莫言小说《蛙》叙事策略背后的意义迷思

李盛涛

（滨州学院 中文系，山东 滨州 256600）

莫言的小说创作始终保持着一种花样翻新的文本实验性，甚至让人产生一种剑走偏锋、波诡云谲之感。尽管长篇小说《蛙》也有着强烈的文本实验性，却将意义的复杂与深厚蕴意积于叙述话语的简单与朴素之中。《蛙》看似朴拙无心，实则精雕细琢之作。小说在一种复调的对话性和不可靠叙述中表达着意义以及对意义本身的思索。

一、复调叙述的对话性

《蛙》最显著的叙事策略有着巴赫金意义上复调叙述的对话性。巴赫金在《访谈与诗学》中认为，在“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识”［1］4所构成的复调小说中存在着对话性，对话性是指“小说最后形成一个整体时具有的对话性质”［1］21。巴赫金认为，小说的对话性包括“大型对话”和“微型对话”之分；大型对话是指文本与外部以及文本内部结构上的对话性，而微型对话是指小说在叙述话语中的对话性。在莫言的小说《蛙》中，这两种对话形式都显著存在着。

大型对话在《蛙》中主要表现为“姑姑”在不同历史阶段的主体形象之间所构成的对话性。在作品中，姑姑形象经历了三种形式的主体性变迁：送子娘娘、屠婴妖妇和民间传奇女艺人。“送子娘娘”和“屠婴妖妇”形象体现了一种政治生命主体形式，而“民间传奇女艺人”则体现了一种民俗文化的生命主体形式。尽管“送子娘娘”和“屠婴妖妇”形象体现了一种极端性和分裂性，但在“姑姑”身上却天衣无缝地结合在一起。姑姑身上既有着古老而伟大的“女娲”形象的文化隐喻意味，又是一个强大而野蛮的政治生命体的讽刺性象征。这深刻地揭示了文化与主体的双重关系：文化既能创造主体，又能扼杀和改变主体。姑姑的强烈的政治诉求和社会身份的归属感让她义无反顾地将两种极端性的形象结合在一起。这里，三种形象之间存在着对话性：“屠婴妖妇”形象是对“送子娘娘”形象的否定，而“民间传奇女艺人”形象又对前两种形象构成了否定。姑姑文化意义的生命形象对其政治意义的生命形象的否定，体现了莫言对乡土生命形式的一种思索。如果说前两种生命形式（送子娘娘、屠婴妖妇）是热烈而激进的，具有历史的短暂性和语境性；而后一种生命形式（民间传奇女艺人）则是宁静而又淡远，具有历史的绵延性和超越性。姑姑形象的变化使其具有多副面孔，既体现着时代变化对于生命主体的分割与裂变，又使姑姑形象成为不同时代文化语境的符码表征。总之，姑姑形象的变迁体现了文本内部的一种大型对话关系。

同时，姑姑形象的历史性变化也体现着另一种形式的“大型对话”，即文本与历史语境的对话性。由于姑姑形象的变化是由具体的历史语境造成的，因而这一形象与文本之外的历史语境必然构成了一种潜在的对话关系。例如，在姑姑的“送子娘娘”形象中，由于作为家族晚辈的叙述人“我”对姑姑的崇拜心态，使姑姑形象在叙述中被神圣化了。叙述人对姑姑的叙述行为就是“我”通过话语形式对姑姑的造神运动。这种叙述行为具有很强的政治隐喻功能：少年叙述人“我”可隐喻为缺乏社会理性的民众，姑姑可隐喻为政治领袖；叙述人对姑姑的崇拜可隐喻为政治极左年代的民众对政治领袖的崇拜。于是，对姑姑的膜拜式书写便是对极左年代政治造神运动的隐喻式表达。这一话语行为揭示了政治造神运动产生的根源：既有自上而下的原因，更有自下而上的因素。在“屠婴妖妇”的叙事中，也有着深层次的政治隐喻。在计划生育政策严苛实施的历史时期，正是我国新时期推行改革开放的历史萌芽期。政治生命体焕发勃勃生机之时，却是对个体生命进行严苛地宰制之际。于是，政治生命体与个体生命构成了一种荒诞而悲剧性的悖论关系。这里，莫言已经超越了对具体历史事件的社会性批判，而是传达了一种深层次的文化批判，即权力对生命的宰制与阉割。社会权力通过对生命的阉割，也就实现了对个体生命从自由个体到社会属民的文化位移，正如阿尔都塞所语：“意识形态将个体当作属民质询。”［2］而在姑姑的“民间传奇女艺人”形象背后，莫言表达了对当代主体悲剧性沦丧的一种深沉的文化思索。在肖下唇、袁腮等主流话语生命形式构成的主导性、浮华的社会表象和陈鼻、陈眉等反话语生命形式构成的悲剧性的社会符码之外，何种生命形式才能更好地立足于当代社会？显然，莫言更倾向于像姑姑这样沉醉于民间艺术形式并有着忏悔意识的民间艺人形象。当然，作者对这种文化性的乡土生命形式的历史地位也是怀疑的。姑姑虽然以民间文化的生命形式独立于当代的物化社会，但因其稀缺性、边缘性和浓郁的神秘色彩而无法成为普遍性的乡土生命形式。这体现了乡土世界及其生命形式在当代现代化社会中的沉沦以及令人尴尬的历史地位。

总之，这种由“大型对话”所构成的文本意义是在读者和文本的互动关系中产生的。正如Burns，R.M.Pickaid，H.R.所语：“叙述的意义或重要性根植于文本世界与读者世界的互动之中。”［3］411因而，《蛙》中存在的“大型对话”使文本的意义空间处于开放和不透明状态，需要读者和作品进行反复而深入的交流，才能更好地透过语言的迷障去领会莫言的良苦用心。

除了“大型对话”之外，莫言在《蛙》中还运用了叙述的“微型对话”形式。作品中，“微型对话”的运用主要体现为莫言采用了两级叙述形式：一级叙述是由“我”构成的话语叙述行为；二级叙述是指叙述人“我”的叙述内容再由其他叙述人的叙述内容所构成，二级叙述往往由两个人物或两种话语形式来完成。这种“微型对话”的两级叙述形式可表示如下（见图1）：

图1 “微型对话”两级叙述形式

这里，叙述的对话性具有多重性：不仅存在于一级叙述人和二级叙述人之间，而且存在于二级叙述中的叙述人A和叙述人B之间。由于微型对话的存在，不仅使得文本意义走向了多元、歧义甚至消解，而且使得叙述的话语功能发生了转变。

具体而言，微型对话的表意功能是不同的。有的微型对话起到了意义的渎神作用，使意义走向多元，甚至消解了意义的真实性基础。如作品中对大爷爷之死的叙述：

先生，我大爷爷的故事三天三夜也说不完，咱们得空再聊。但大爷爷牺牲的事必须说说。姑姑说大爷爷是在地道里为伤员做手术时，被敌人的毒瓦斯熏死的。县政协编的文史资料上也是这样说的。但也有人私下里说大爷爷腰里缠着八颗手榴弹、骑着骡子，一人独闯平度城，想以孤胆英雄的方式去营救妻子、女儿与老母，但不幸误踩了赵家沟民兵的连环雷。传播这消息的人姓肖名上唇，曾在西海医院当过担架员。此人阴阳怪气，解放后在公社粮库当保管员，曾因发明了一种特效灭鼠药而名躁一时，名字中的“唇”字，见报时也改为“纯”字。后来被揭露，他的特效鼠药的主要成份是国家已经严禁使用的剧毒农药。此人与姑姑有仇，因此他的话不可信。他对我说，你大爷爷不听组织命令，撇下医院的伤病员，耍个人英雄主义，行前为了壮胆，喝了两斤地瓜烧酒，喝得醉三麻四，结果糊里糊涂踩了自己人的地雷。肖上唇龇着焦黄的大牙，简直是幸灾乐祸地对我说：你大爷爷和那匹骡子都被炸碎了，是用两只筐子抬回来的。筐子里有人胳膊，也有骡蹄子，后来就那么烂七八糟地倒进了一个棺材。棺材倒是不错，是从兰村一个大户人家强征来的。我把他的话向姑姑转述后，姑姑杏眼圆睁，银牙顿挫地说：总有一天，我要亲手劁了这个杂种！［4］14

在这段文字中，叙述人“我”的叙述行为构成了一级叙述形式，而姑姑和肖上唇的叙述行为构成了二级叙述。单从话语形式上看，一级叙述提供了一种框架式的话语陈述行为，而二级叙述构成了具有实质性的话语内容部分。也就是说，一级叙述构成了叙事话语的形式外壳，而二级叙述构成叙事话语的内容要素。而在叙事的内容要素上看，叙述语言有着复杂的对话性：姑姑与肖上唇对大爷爷之死的叙述构成了直接的对话性，而“我”的叙述又与姑姑和肖上唇的叙述构成了潜在的对话关系。对姑姑而言，由于大爷爷是其父亲，故姑姑采用红色叙述话语表达了一种赞誉之词；而在肖上唇的叙述中，由于叙事人“我”对肖上唇恶劣品性的认定和两家的矛盾关系，使肖上唇的叙述采用了一种解构性的民间话语形式写出了大爷爷之死的偶然性和无价值性。这里，红色叙述与民间叙述两种话语形式构成了一种极具争议性、甚至悖论式的道德评价形式，但未作出最终性的定论。这既体现一种本真性缺失的后历史主义哲学观，又体现了巴赫金意义对话性的要义：“每本小说里写的都是众多意识的对峙，而对峙又没有通过辩证的发展得到消除。”［1］34在姑姑和肖上唇对大爷爷之死的叙述中，姑姑的叙述内容较少，文字简约，而肖上唇的叙述却用笔较多，甚至体现出一种言说的热情与冲动。这种对话性使对姑姑的陈述行为变成了一种渎神行为。而“我”几乎站在了一种超然的立场上并未作出最终的价值判断，仅仅是一种话语形式的呈现。这里，叙述的对话性使事件获得了一种意义的多向度，体现了后现代哲学意义上本真性匮乏所带来的一种意义的迷思。

而有的“微型对话”体现了一种话语存在的形式，如对姑姑初次接生的叙述：

姑姑虽是初次接生，但她头脑冷静。遇事不慌，五分的技艺，能发挥出十分的水平。姑姑是天才的妇产科医生，她干这行儿脑子里有灵感，手上有感觉。见过她接生的女人或被她接生过的女人，都佩服得五体投地。我母亲生前多次对我们说：你姑姑的手跟别人不一样。常人手有时凉，有时热，有时发僵，有时流汗，但你姑姑的手五冬六夏都一样，是软的，凉的，不是那种松垮的软，是那种……怎么说呢……有文化的哥哥说：是不是像绵里藏针、柔中带刚？母亲道：正是。她的手那凉也不是像冰块一样的凉，是那种……有文化的哥哥又替母亲补充：是内热外凉，像丝绸一样的，宝玉样的凉。母亲道：正是正是，只要她的手在病人身上一摸，十分病就去了七分。姑姑差不多被乡里的女人们神化了。［4］17－18

在这段文字中，二级叙述由母亲和大哥的叙述构成。这里，在不同叙述人之间并不存在意义在价值取向的对话性，而主要是表现话语能指的差异性而已。“我”、“姑姑”和“大哥”均对姑姑抱以爱戴甚至崇拜之情，但“母亲”的话语形式是一种民间话语形式，而“大哥”的则是一种知识分子话语形式。这里，对话性体现的不是意义的多元性和矛盾性，而是话语存在形式的丰富性与原生态性。运用不同的能指形式对同一所指进行叙述，不仅使小说话语具有后现代意义上“拼贴”手法的味道，而且体现了话语形态的原生态性。这里，莫言的对话性体现了巴赫金对话性之外的另一种意义：话语形式存在的丰富性与复杂性体现了话语存在的一种生态性。

总之，叙述人并没有简单地对事件的意义进行价值的判断与取舍，而是尊重了意义在事件本身的存在状态。因为在生活中没有可靠的时间点和空间位置让作者做出一个明确而可靠的判断。从而，莫言叙述的对话性使意义走向多元、歧义与含混。

二、不可靠性叙述

除了运用复调叙述的对话性，莫言在《蛙》中还运用了不可靠叙述。在很多情况下，莫言在没有运用“微型对话”时，便运用不可靠叙述，有时两者结合使用。韦恩·布斯在《小说修辞学》中第一次提出不可靠叙述理论：“当叙述者为作品的思想规范（亦即隐含的作者的思想规范）辩护或接近这一准则行动时，我把这样的叙述称为可信的，反之，我称为不可信的。”［5］詹姆斯·费伦等对不可靠叙述进行了补充和完善，认为不可靠叙述有六个类型：误报、误读、误评、不充分报道、不充分读解、不充分评价。而其中误报与不充分报道、误读与不充分读解、评价与不充分评价分别属于事实／事件轴、知识／感知轴和伦理／评价轴。就《蛙》而言，莫言的不可靠叙述主要发生在不充分报道、不充分解读和不充分评价方面，而且莫言的不可靠叙述与叙述人的变形有关。在小说中，叙述人的变形存在两种情况：一种情况是一级叙述人“我”发生在纵向上的变形，叙述人先后经历了童年和青壮年两个阶段，因而叙述人的社会辨识度、心智、情感等因素都影响着叙述行为；另一种情况是二级叙述人由具有充分话语能力的人物形象充当，使对事件的叙述被有意或无意地夸大或贬低。这种叙述人变形带来的不可靠叙述更使得小说意义扑朔迷离，歧义丛生。

首先，不可靠叙述的一种情况是因叙述人“我”的变形而产生。一级叙述人“我”随年龄阶段的变化而导致了对事件的不可靠叙述，特别是叙述人“我”在童年阶段的叙述。如小说开头对儿时“吃煤”事件的叙述，便是充分运用不可靠叙述取得了一种极具戏剧化的文本效果。叙述人“我”童年的“吃煤”事件发生在20世纪60年代，尽管这一事件有着真实的历史背景，但饥饿年代的真实生活场景和生存体验并未在小说中得到如实反映，也未形成一种常见的苦难叙述形式。在莫言笔下，真实而残酷的生活不见了，而代之以滑稽可笑的童年趣事。莫言何以把一个本该沉重悲惨的苦难事件写成了一个滑稽可笑的童年趣事？归根结底在于童年叙述人“我”的不可靠叙述产生的叙述效果。对于童年阶段的叙述人而言，他更多是一个游戏性的主体形式。在游戏中，游戏参与者（儿童）往往具有两个特点：一是真诚的情感投入，往往“假戏真做”；二是游戏主体往往缺乏社会辨识度，即缺乏相应的社会理性意识。因而，作为童年阶段的叙述人“我”的叙述话语势必带有游戏化的随意性与夸张性，这既是一种不充分报道，也是一种不充分解读，从而形成价值判断与事实之间有所差异的不可靠叙述。因此，叙述人所采用的游戏化叙述策略既掩盖了真实而苦难的生活场景，也回避了文革后文学的苦难式书写，为读者提供了另一番风味的生存图景。类似的不可靠叙述还有关于姑姑和王小调之间爱情故事的叙述。

其次，不可靠叙述的另一种情况是由一级叙述人削弱、二级叙述人突显造成的。如果说在童年阶段叙述人“我”因社会理性的匮乏而造成不可靠叙述，那么在成年阶段形成的不可靠叙述则是因为选取了具有独特性的二级叙述人所致。在《蛙》中，叙述人往往由两类人物构成：一类是由一些能言善辩、自身有着强大的话语功能的人物充当，如有着说评书天赋的姑姑、日常语言达到文学创作水平的王肝等；二是叙述人虽缺乏必要的话语功能，但自身行为具有很强的传奇性而具有强烈的行动元功能，如陈鼻、袁腮、王仁美、秦河等人。前种情况由于叙述人话语功能的膨胀而造成意义与事件的偏离，往往形成在伦理／评价轴之上的不可靠叙述；后者由于选取了叙述人的具有传奇性、戏剧性的事件，使叙述成为一种有选择性的行为而在事实／事件轴上形成不可靠叙述。有时，这两种不可靠叙述也会重叠在一起。如二级叙述人由“姑姑”、“王肝”所构成的叙述。对张拳妻子之死事件的叙述很有代表性，莫言因掺杂了王肝的叙述而彻底改变了这一事件的性质。无论从何种程度上讲，一个即将分娩的怀孕妇女（张拳之妻）被迫跳水逃跑，又遭戏弄性的追逐，并最终死去一事是一件不折不扣的血腥暴力事件，它承载着太多的社会批判因素，因而也携带着太多的意识形态的禁忌性。但莫言通过不可靠性叙述将这一事件成功地进行了改写。在写张拳妻子的同时，莫言将王肝对小狮子的痴情爱恋穿插进来。于是，王肝的痴情与浪漫冲淡了计划生育政策严苛实施时的血腥和暴力。而王肝下水救张拳妻子的行为成为他在小狮子面前塑造自己高大形象的英雄式壮举。一个血腥残酷的悲剧性事件被莫言写成了一个痴情而浪漫的爱情事件，这既体现了莫言的智慧，又体现了他的油滑。其实，王肝的浪漫爱情故事以一种诗性的话语存在形式，既在事件／事实轴上对张拳妻子之死的血腥事件进行了掩盖与遮蔽，形成了误报和不充分报道，又在伦理／评价轴上对这一血腥事件形成价值判断上的潜在的忽略与悬置，因而形成了一种不可靠性叙述。

在作品中，小说叙述经历了一个由一级叙述逐渐向二级叙述倾斜的过程，即叙述人“我”的主观介入逐渐减弱、陈述行为被某种话语形式逐渐替代的过程。在作品后半部分，莫言写了许多具有表演性的事件，如在李手开的店里扮演堂吉诃德的陈鼻、娘娘庙前的送子表演、袁腮的以牛蛙公司为幌子的“代孕中心”、中美家宝妇婴医院，甚至小说最后的戏剧文本形式。这里，叙述人与其说是一个鲜活的生命个体，还不如说是某种话语形式。莫言写出了当代社会由话语符码所构成的拟像社会的本质性特点。鲍德里亚提出“拟像社会”这一概念，并认为拟像比真实更为真实，因为拟像混淆了幻觉和真实的关系，而且还能证明幻觉比真实的存在还要真实和完美。所以，在作品中，李手的“堂吉诃德”酒店、袁腮的代孕中心和中美家宝妇婴医院等都是拟像化的符码，它以符号自身的过度完美和自足性掩盖了真实存在的不完善和丑陋之处。

在拟像社会中，人的情感将何去何从？莫言在小说中做出了很好的注解。例如，围绕小狮子代孕一事，莫言对当代拟像社会的悲剧性进行了深刻的揭示。小狮子代孕一事明明是虚假之事，但众人纷纷表现出一种真诚：小狮子认为自己是真的怀孕，并相信自己会有奶水哺育；姑姑煞有介事地为小狮子听诊，并嘱咐要自然分娩；陈眉代孕分娩后，袁腮等人前来道贺……这里，所有人面对虚假的存在时，都表现出一种真诚和激动。其中，姑姑、小狮子和“我”对代孕之事的表现很有深意。对于姑姑而言，她被叙述人赋予了强大的社会理性和是非判断能力。例如：姑姑幼年被日军俘虏后的冷静，文革时期面对通奸谣言和批斗时的毫不动摇，文革后对县委书记杨林求婚时的断然拒绝，实施计划生育时的斗智斗勇……这一切都表明姑姑具有强大的社会理性，而且姑姑还具有一定的医学常识。然而，姑姑为什么要帮助小狮子撒一个弥天大谎？这只能表明：姑姑被一个虚幻为真的拟像社会同化了，体现了一个主体性的悲剧问题。由于拟像社会是一种伪真实的存在状态，尽管它内隐着许多结构性的欠缺，但对当代人显示出强大的召唤力量。比如，姑姑和小狮子两个形象具有很多相似性，都没有生育能力，且都有很强的社会理性和社会归属意识，但两人也有一个共同的致命缺憾：基于母爱的生命体验的匮乏。这一生命体验的匮乏无疑把两人（特别是小狮子）推向了社会异己者的位置。而小狮子和姑姑的强烈的社会归属意识又不允许她们沦为社会异己者。于是，她们为了寻求在拟像社会中的社会归属感，势必要寻求这种母性的生命体验。可以说，真实的生命体验的匮乏正是促使小狮子从真实的生存境地走向虚拟之境的情感动力。在这种虚拟之境中，小说文本中传统的乡土世界图景不见了，而是体现出一种荒谬而怪诞的存在形态。

同样，叙述人“我”对妻子代孕一事态度的转变也很能说明主体在拟像社会中的悲剧性转变。在起初，“我”坚决反对陈眉为小狮子代孕，认为有悖伦理，然而后来却突然改变主意。为何会有这种态度的突然转变？其触发点是叙述人“我”被小偷追杀后在中美家宝妇婴医院看到“百子图”的那一瞬间。作品写到：

先生，我现在告诉你，那广告牌上，镶贴着数百张放大了的婴儿照片。他们有的笑，有的哭；有的闭着眼，有的眯着眼；有的圆睁着双眼，有的睁一只眼闭一只眼；有的往上仰视，有的往前平视；有的伸出双手，仿佛要抓什么东西；有的双手攥成拳头，仿佛很不高兴；有的把一只手塞进嘴里啃着，有的将双手放在双耳边；有的睁着眼笑，有的闭着眼笑；有的睁着眼哭，有的闭着眼哭；有的头上无毛，有的满头黑发；有的是柔软的金毛，有的是丝绒般闪烁着光泽的亚麻色头发；有的满脸皱纹，仿佛小老头儿，有的肥头大耳，好似小猪崽子；有的白得如煮熟的汤圆儿；有的黑得如煤球儿；有的噘着小嘴仿佛在生气，有的咧着大嘴仿佛在喊叫；有的噘着嘴仿佛在寻找奶头，有的闭着嘴歪着头仿佛拒绝吃奶；有的伸出鲜红的舌头，有的只吐出一个粉红舌尖；有的两腮上各有一个酒窝，有的只有一边腮上有酒窝；有的是双眼皮儿，有的是单眼皮儿；有的是圆球般的小脑瓜儿，有的脑袋长长的像个冬瓜；有的眉头紧锁像个思想家，有的目光飞扬像个演员……总之，这数百个婴儿面貌神情各异，生动无比，每一个都是那么可爱。从广告上的文字我得知这是医院开业两年来所接生的孩子的照片集合，是一次成果展示。这是真正的伟大事业，高尚的事业，甜蜜的事业……先生，我深深地被感动了，我的眼睛里盈满了泪水，我听到了一个最神圣的声音的召唤，我感受到了人类世界最庄严的感情，那就是对生命的热爱，与此相比较，别的爱都是庸俗的、低级的。先生，我感到自己的灵魂受到了一次庄严的洗礼，我感到我过去的罪恶，终于得到了一次救赎的机会，无论是什么样的前因，无论是什么样的后果，我都要张开双臂，接住这个上天赐给我的赤子！［4］264－265

这里，“百子图”这一细节是被高度抽象的意义符码，它脱离了具体的生活语境，摒弃了各个图片符码背后的道德化内涵，仅留下一个纯粹的、高度抽象的符码形式。在这一看似完美的意义符码面前，叙述人“我”没有看到图片背后的家庭背景、生活状态及其生命形式，而是仅仅看到被视觉效果所突出和强化的“亲子”情感。这里，“百子图”促使“我”对小狮子代孕一事的突然转变体现了叙述人在拟像社会的“反升华”与“反顿悟”。其结果是叙述人断然放弃了曾有的道德立场而欣然接受拟像社会所提供的看似完美的虚假表象。于是，叙述人也就坦然地面对晚辈陈眉为自己代孕之事。莫言似乎告诉我们，生活越来越戏剧化，越来越不真实。明明是虚假的东西，人们却信以为真，甚至被这种虚假的东西所感动。如果说中美家宝妇婴医院和袁腮的代孕中心是社会结构层面的拟像符号，而小狮子则是个体生命意义上的拟像符号，这些都构成了当代生活的虚假而浮华的生活表象。人们便悲剧性地生活在这种由“他欺”和“自欺”所构成的双重欺骗的拟像社会之中，

总之，不可靠叙述使莫言站在了事件之外的虚远立场，既否定了事件本身对意义的决定作用，也否定了叙述人的绝对权威性，使事件的意义边框发生裂痕，从而使意义在叙述话语的迷障中变得扑朔迷离。

三、叙述话语与意义的生成

叙述的对话性和不可靠性叙述体现了莫言的一种文学性的话语立场。这种立场涉及叙述话语与意义的关系问题。话语与意义之间传统的关系是话语作为意义的工具性传达载体，体现着一种结构主义的话语立场；而《蛙》中的关系更多表现为话语是一种意义产生的本源性物质，体现了一种后结构主义的话语立场。也就是说，在《蛙》的叙事中，叙述话语产生了意义，而且决定了意义的存在形式。

莫言叙述话语本体地位的获得非常吊诡，即叙述行为不仅是意义的创造行为，更是意义的解构行为，因而带来意义的复杂与多样。在《蛙》中，莫言通过复调叙事的对话性与不可靠叙述获得了这种意义效果，实际上是通过设置话语符码的能指形式来实现的。在叙述中，莫言通过二级叙述形式实现了能指符号在摹形、绘态、传神等方面的差异性与多样性并存性。也就是说，姑姑、王肝、王仁美、小狮子等二级叙述人的叙述内容构成了具有差异性的能指符号。因为这些人物有着各自的生活经历、生命形式和话语形式，从而他们的叙述行为必然带来了意义的多样性，甚至歧义性。从另一方面讲，对于能指的意指功能而言，它具有一种暗示性特征。也就是说，语言符码的能指与所指的关系既不具有唯一性，也不具有明确性；反而具有一种隐晦性，甚至存在意义的空洞。莫里斯·梅洛－庞蒂认为，“实际的言语是一个晦暗的区域，被构成的光就来自这个区域，就好像身体对自身的沉默反思就是我们称之为自然之光的东西那样。”［6］言语的这种“晦暗的区域”实际构成了意义的“黑洞”与不在场状态，并与意义的在场状态构成了意义的复杂性。也就是说，话语行为具有一种不彻底性和不可达意性，而这恰恰构成了意义的丰富性与复杂性。这种叙述行为颠覆了传统叙述人的客观性与权威性，使自己成为实存世界中多种话语形式的存在证明。从某种程度上说，作者不再是传统意义上的创造者，而是话语存在形式的转换者，正如福柯所言：“作者的功能是说明某些讲述在社会中存在、流转和起作用的特点。”［7］当然，莫言依然是令人惊艳的创造者，只不过他的文本话语形式看上去过于朴实无华而已。

这种叙述行为使莫言获得了两种意义的生态性。一种是话语存在形态的生态性。在二级叙述中，叙述人由各色人物充当，他们实则体现了不同的话语形式，如姑姑语言的夸张与渲染、王肝语言的浪漫与诗意、王仁美语言的率真与幽默……这些都使得叙述语言变得丰富多彩。这里，莫言没有通过叙述人“我”将各种话语形式编码为单一性的话语形式，而是通过二级叙述人的介入较好地保留了人物基于民间立场的个性化色彩，这也就很好地保留了人物语言的生态性。这样，莫言的叙述不再是一种基于普通话意义上的标准语言，而是尽可能地接近方言并体现着各种生活形态和生命形式的话语形式。莫言的叙述近乎一种赤裸裸的自然之声，是一种更能体现人物存在本真的话语形式。因而，莫言的叙述语言具有一种话语的生态性。其次是一种意义存在方式的生态性问题。在一定程度上说，莫言叙述语言的生态性确保了意义的生态性问题。在传统小说中，事件与意义的关系往往是一一对应的关系。实际上，这种“意义”往往是某种外在的文化意指移植、强加于事件之上的结果。这使得事件本身可能的意义构成因素和作者所传达的某种观念相契合，于是意义便“被”产生了。其实，生活中的事件存在多种意义指向，甚至相互矛盾。看似同样一件事，站在不同的角度、不同的立场，采用不同的话语形式，都会得到不同的意义效果。例如，在作品中对姑姑晚年忏悔一事的叙述便体现了意义的多向性。晚年，姑姑对自己早年的屠婴行为非常懊悔，并通过民间艺人郝大手重新塑造那些被她阉割掉的生命体，小说最后的戏剧部分还通过上吊形式象征性地揭示了姑姑的“涅槃式”再生……这一切都似乎告诉读者姑姑是个忏悔者形象。其实并非如此，姑姑的忏悔形象非常值得怀疑。首先，从救赎的目的来看，姑姑的救赎行为更多是出于恐惧而非自责。这种目的带有鲜明的内倾性、利己性，而缺乏“他救”的目的和行为。其次，姑姑的忏悔行为是以一种民间隐秘的方式进行的，带有某种神秘主义，而且是个人式的，这种忏悔行为注定了作用于社会层面的虚弱性与虚妄性。再次，姑姑最后剧本中的以“上吊”实施的“重生”行为具有形式的荒谬性。这种形式并不是姑姑发自内心的，而是叙述人强加给姑姑的，具有极强的表演性与不真实性。于是，姑姑的忏悔行为又蕴含着自我消解的意味。而这种意义的流动性与不确定性恰恰是意义的生态性存在本身决定的。因此，在事件与意义之间存在着一种“一与多”的关系式，作者可以通过采用不同的话语形式、对同一事件中情节要素的不同编排以及不同风格话语的运用等方法对同一事件进行不同路径的意义阐释。这如同Burns，R.M.Pickaid，H.R.意义上的“情节化解释”，“通过鉴别讲述故事的类别来确定该故事的‘意义’，这就叫做情节化解释。在叙述故事的过程中，如果历史学家赋予这个故事以一种悲剧的情节结构，他就是在按悲剧方式‘解释’故事；如果他将故事建构成喜剧，他也就是按照另一种方式‘解释’故事了。情节化是一种方式，通过这一方式，形成故事的事件序列逐渐展现为某一特定类型的故事。”［3］403这里，叙述变成了一种施为的创造性叙事行为。于是，莫言通过叙述的对话性和不可靠叙述确保了意义的丰富性与复杂性，也就确保了意义存在的生态性。这暗含着莫言对意义存在本身的一种哲学性思考。

总之，《蛙》中的叙述使得莫言对叙述语言的探索达到了一个新的高度，甚至可以说是一个近乎语言人类学的文化立场。从莫言的看似朴拙无心的叙述话语中，能让读者体味到扑朔迷离的意义迷思，以及这迷思背后的当代人的生存状况及其生命形式。当然，莫言对小说文本实验性的极度偏执可能会使他之后的创作踏上另一种路径，但《蛙》无疑是他目前最为用心、叙事最为精湛的文学作品。

［1］［苏］巴赫金.巴赫金全集第五卷·访谈与诗学［M］.白春仁，顾亚铃，译.石家庄：河北教育出版社，1998.

［2］［法］路易· 阿尔都塞.意识形态与意识形态国家机器（一项研究的笔记）［C］／／斯拉沃热·齐泽克，泰奥德·阿多尔诺，等.图绘意识形态.南京：南京大学出版社，2006：122.

［3］Burns，R.M.Pickaid，H.R..历史哲学：从启蒙到后现代性［M］.张羽佳，译.北京：北京师范大学出版社，2008.

［4］莫言.蛙［M］.上海：上海文艺出版社，2009.

［5］［美］W·C·布斯.小说修辞学［M］.华明，胡晓苏，周宪，译.北京：北京大学出版社，1987：178.

［6］［法］莫里斯·梅洛－庞蒂.可见的与不可见的［M］.罗国祥，译.北京：商务印书馆出版，2008：190.

［7］［法］米歇尔·福柯.什么是作者？［C］／／赵毅衡.符号学文学论文集.天津：百花文艺出版社，2004：517.