从《二泉映月》看“浙百”

垂拱

“这一个”阿炳

阿炳其人经历颇负传奇性，其曲深入人心，是个让人感兴趣的题材。因此也被不同剧种反复演绎，仅锡剧就有两个不同的版本。但只要诠释得当，能自圆其说，都可以成为打动人心的作品。

然而，看越剧《二泉映月》需要耗费观者大量的脑细胞，去思考剧情中的一些基本逻辑关系。比如：为什么阿炳得知自己是私生子之后才突然要找妈妈？阿炳本就知道自己幼年丧母，仅仅纠结在母亲的死亡原因和方式，难道不是私生子，就可以不找妈妈？再比如，希望阿炳回雷尊殿的是华道长，为什么阿炳不肯回雷尊殿，催弟会说他是对不起天佑？天佑掌握华道长遗言和遗物，为什么没有早说，偏要等到自己死了才转告？对以上这些只能认为，创作者为了追求戏剧性的效果，给主人公的堕落找到了一个并不成立的理由：对母爱的渴望，从而制造出生硬的“扭转”。

越剧《二泉映月》致命的问题在于主题的基本落点。其实，阿炳向华道士追问身世时，曾感慨自己“念什么经来修什么道”，这是在遭逢剧变时对信仰的追问——生母因世俗礼法不容而死，父亲懦弱不能相护，自己不仅浑然不知，还从小跟随父亲修习“道法”，由此阿炳痛恨礼法冷酷、道法虚伪，愤世嫉俗而致放浪形骸。若能从这一点出发引申开去，倒是比单纯地“找妈妈”更能令人信服。

抛开故事，越剧《二泉映月》整体呈现水准不低。“浙百”的舞美风格是公认的独特与优秀，我们几乎可以从《陆游与唐婉》往后的每一个作品中找到一脉相承的简约、飘逸、空灵、写意，一种与当代艺术紧密相连、又源出古典美的韵味与气质，常常戏才开场就先声夺人。茅威涛的表演富于激情和张力，也完全可以撑起这个简洁的舞台空间。阿炳在秦楼楚馆中的追逐声色，突然失明后的激愤绝望，都丰满鲜明。特别在茶馆中，阿炳拉着二胡，以跳跃多变的旋律“唱新闻”，茅威涛以墨镜遮去了半张脸，靠身姿体态去描摹这个处于社会底层的江湖盲艺人，将其卑微外壳里的不驯傲骨和忧国情怀表现得收放自如，令观者耳目一新。与此相对的是，茅威涛对青年阿炳的把握则显得逊色。出场前，先是茶馆众人的反复渲染和天佑嫉妒心的反衬，出场后，又以众人“粉丝见明星”热烈来烘托，吴侬软语的茶馆美人仿佛要像日本漫画一样双眼弹出两颗红心；而“小天师”阿炳举手投足的气场强大……让人不禁要问：这是阿炳吗？这应该是梅花大奖得主茅威涛吧。阿炳最应该被表现的似乎不是“帅”，而是这个民间艺人经历人间辛酸悲苦，以音乐倾诉的人生思考。若能将自身的星味儿稍加收敛，当可更加准确。

越剧《二泉映月》的音乐很值得称道，与人物的感情变化水乳交融。流派唱腔一度是“浙百”的弱项，或者说是剧团不屑因循的“框架”。但在这次的作品中，我们高兴地看到一种回归。茅威涛的大段抒情唱腔，虽然茅氏风格鲜明，总算离尹派不远。特别是将二胡曲《二泉映月》的旋律元素揉进拖腔，出新却没有出格，且富于美感。

戏美还是“舞美”

“浙百”在前期宣传中称，来沪巡演的三个作品代表其发展的三个阶段。

开团大戏《五女拜寿》是使“浙百”立团的标志作品，饱含对历史致敬的纪念意味。2006年诞生的新版《梁祝》将彰显“浙百”独特风格的愿望推到了极致。但论起艺术成就，《梁祝》却远不令人满意。依托一个虽不完美、但观众如此熟悉的故事，最终呈现的人物与细节都很单薄、粗糙、生硬，使舞台美感显得空洞而做作。既丢了传统故事的质朴含蓄，也没有《藏书之家》（多次修改后）对戏剧深度和人文厚度的坚持和探求，甚至没有《孔乙己》或《江南好人》的“出格”的突破。

可以认为，越剧《二泉映月》体现出“浙百”在将新题材与传统对接方面有所成就，也代表了“浙百”目前、也是十几年来的发展方向：诗画、唯美的舞美风格，以小生茅威涛为中心、充满激情、充分发挥的表演，同时试图用似是而非、空洞苍白的故事说服观众。创作者的真诚与否、谦逊与否，最终能从作品中流露出来，被观众感受出来。在“浙百”的很多作品中，我们看到了角儿，看到了美，却没看到戏。而“戏”之美，在于剧中鲜活的人，和围绕人的所有情感。情感不准确，戏很难引发共鸣，此“美”就仅仅停留在表层。

纵观而立之年的“浙百”发展过程不难发现，大约从十几年前开始，“浙百”逐渐形成围绕主演茅威涛为核心的创作状态。这种状态便于集中资源，凝聚稳定的团队，打造统一的风格，并最大程度地发挥核心演员的优势。但与此同时，将一个剧团，甚至试图将一个剧种的大部分担子压在某一个演员身上，也面临作品风格单一、丧失正常艺术讨论氛围的巨大风险。

越剧韵味不足，是“浙百”最被诟病的一点，也是“浙百”暗自得意之处。不久前，业界学者提出的疑问掀起热烈讨论：“那些因好奇进入剧场并喜欢上茅威涛的观众们，真的能成为新时代的‘越剧观众吗？如果他们只是茅威涛的观众，而不能成为越剧的观众，于越剧何益？”笔者认为，坚持走在剧种边缘，为剧种开拓探索，确实能让一些观众因受某一个演员吸引而靠近越剧，这是有价值的。这种价值不应该被低估，但任何手段的夸大也无法扭曲真正的事实。

“浙百”一直将目标受众锁定在多元文化环境中成长起来的年轻观众，试图以一种有别于传统越剧的舞台样式——如“中国的音乐剧”来引领剧种的发展。“浙百”在各种场合表达这种主张，因为一些不够得体的言辞，曾遭到口诛笔伐。从十几年来推出的众多剧目，确实能鲜明感受到，“浙百”试图从各方面打破不仅越剧、甚至是戏曲的“陈旧”框架的努力。对此，本文不想以简单的对错来判断。应当承认，以创新突破为己任，使茅威涛、也使“浙百”足以令同业者敬佩和尊重。

然而，即便以大戏剧的审美标准来衡量，如果一个作品缺乏严谨扎实的故事，仅依靠外在表现手段对其他艺术形式的模仿和拼接，也很难达到较高的水准。当大量新剧目普遍存在同样明显的问题——概念大于实质、外壳盖过内核——直接反映出剧团的整体走向和艺术追求。按照这个方向一路走去，所得到的作品，甚至可能无法以“戏剧”来归纳，更像是一场综合灯光、舞美、服饰的歌舞秀。那不是剧种的核心，而是剧种的边缘，更无法承担起领军的责任。endprint