明代条幅书法的发展演变

刘 凯

（南京信息工程大学传媒与艺术学院江苏南京 210044）

明代条幅书法的发展演变

刘 凯①

（南京信息工程大学传媒与艺术学院江苏南京 210044）

明代条幅书法的发展可以分为三个阶段：前期，条幅创作书体以草书为主，书家在取法上开始向上追溯到唐代张旭、怀素二家，用笔连绵，上下字间多连笔，行气端庄平稳，缺少变化；中期，从前期用连笔以求贯气的做法中走出，开始以用笔的多变、字体势态的摇曳以及字体大小穿插来贯通气息，作品更能表现出书家的气质、禀性以及情感；后期，条幅书法在以徐渭、张瑞图、王铎为代表的狂怪书风上达到艺术成就的顶峰，行、草并重，艺术个性表露且尤重抒情。他们解决了条幅书法创作在技法与思想层面的核心问题，遂将明代条幅书法推向了艺术成就的高峰。

明代 条幅书法 祝允明 徐渭 王铎

毛笔与宣纸的结合使书法进入平面展示空间。在平面空间里，书法艺术以横向或纵向的延伸来展现自己对纸面空间的建构，以此来表现书家的审美情感。而条幅可看作书法样式纵向空间延伸的最佳代表。条幅书法的创作大致始于宋代①流传至今最早的条幅书法是南宋吴琚的一件作品，行书《桥畔垂杨七绝诗轴》，绢本，98.6cm×55.3cm，现藏台北“故宫博物院”。作品上面没有款署，只钤“云壑书印”一印，有学者认为可能是一组书屏之一，不一定是单体的条幅作品。，元代善此者甚少，直到明代方才普及开来，并在明末达到其成就的高峰，佳作迭出，善条幅者甚众，终于取得可与手卷类书法相比肩的艺术地位，闪耀出璀璨的艺术光辉。那么，条幅书法在明代是怎样逐渐发展至高峰的？这一转变与明代文化拥有怎样的联系？在接下来的行文中，笔者力图详尽阐明以上问题，以理清条幅书法在明代的发展脉络。

一、前 期

明前期（洪武时期至成化时期）书坛相对沉寂。历史的惯性使得元代书风仍有延续，同时，文化的变迁亦逐渐表露，“台阁体”书风拉开了明代书法的帷幕。明初，元代书风的延续主要表现为赵孟、康里巎巎书风的广泛影响，书体及书写样式亦多遵从元代传统。明初施行严厉的文化政策，使得书家不是显于朝野，就是隐于民间，受此影响，前期书坛呈现出“台阁体”书风一枝独秀的局面。“台阁体”书法以端庄秀丽的小楷与行、草书为代表，在书写样式上以横向展开的手卷和手札形式为主。台阁书风的盛行，同样带动了条幅书法的快速发展，这在明初书坛是一个值得注意的现象。

明前期书家，如宋克、宋广、沈度、沈粲、陈璧、解缙等都有条幅作品流传下来，相比元代条幅创作的稀缺，明前期书坛的条幅书法数量、创作书家都出现了大幅增长。这一时期条幅书法创作呈现出以下几个特点：

首先，前期条幅创作书体以草书为主。宋克《刘祯公讌诗轴》（纸本，111.7cm×32.4cm，台北“故宫博物院”藏），以章草笔意书写，用笔险峻瘦挺，章法茂密晴朗；大草中时时杂以章草；一行之中偶出大字，强化视觉效果，颇有奇趣。①刘正成：《中国书法鉴赏大辞典》，中国人民大学出版社2006年版，第867页。此外，还有宋广《李太白酒歌轴》（纸本，86.8cm×33.5cm，故宫博物院藏），沈粲《草书古诗轴》（纸本，83.4cm×33.8cm，台北“故宫博物院”藏），陈璧《临张旭秋深帖轴》（纸本，107.7cm×33.9cm，上海博物馆藏）、《五言古诗轴》（纸本，93cm×35.6cm，台北“故宫博物院”藏），解缙《草书文语立轴》（见日本《明清书道图说》），张弼《七言绝句轴》（纸本，122cm×30.8cm，南京博物院藏）都是以草书书写。由此可见，以草书作为条幅书法创作书体，在前期书坛是一种普遍现象。

其次，进行条幅创作的书家在取法上摆脱元代书风影响，开始向上追溯到唐代，甚至魏晋诸家。如宋广“草书宗张旭、怀素”②[明]朱谋垔：《续书史会要》，四库备要本。；宋璲“书法端劲温厚，秀拔雄逸，规矩二王，出入旭素”③[明]过庭训：《分省人物考》。；陈璧“与三宋齐名，用笔俱从怀素《自叙帖》中流出”④同②。；张弼“书学怀素，名动四夷”⑤[明]董其昌：《容台别集》卷二《书品》，西泠印社出版社2007年版。。可见，张旭、怀素尤其受到明前期书家的重视。对旭、素草书的学习借鉴在当时的条幅书法创作中亦颇能显现。可见，前期书家对旭、素草书的学习是有目的性的。

再次，前期条幅书法用笔连绵，上下字间多连笔，行气端庄平稳，缺少变化。如宋广《李太白酒歌轴》，取法怀素，多用连笔以贯气，虽体势连绵但缺少用笔的提按变化，因用笔圆熟而少提按起伏、生涩之势，章法显得过于平稳。陶宗仪点评其书法说：“草师怀素，度越流辈，惜乎常作十数字相连不断，非古法耳。”⑥[明]陶宗仪：《书史会要·补遗》，明洪武本。明确指出宋广草书多连笔的现象。陈璧草书《临张旭秋深帖轴》，以临帖为创作，虽名曰“临张旭”，但笔意更接近怀素，受馆阁书风所限，用笔略显柔弱，字形收紧，横向开张不够，气度稍弱，帖中同样圈眼引带过多，缭绕堆垛，“行行如萦春蚓，字字如绾秋蛇”①《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第122页。。解缙《草书立轴》中这种连笔引带的特征更为明显，形式上表现为无休止的线条缠绕和牵连，给人以单调、重复之感，并且缺乏用笔节奏的跌宕，成为重复性的技法表演。虽然对展示书家的创作心态有一定的帮助，但怎样以有效的艺术形式来恰当表现自己的情感，使作品达到抒情与美感并存，书家还没有找到有效的方法。前期条幅书法中存在的多字连笔现象，对于以纵向取势的条幅书法来说，显得异常重要。用笔的牵连，使得线条效果看起来一气呵成，加强了线条向下的流动感，给人以自上而下气势贯通的视觉感受，对于并无较多经验可资借鉴的前期条幅书家来说，要塑造条幅书法气息连贯的艺术效果，这无疑是一种较为可取的办法。

直至张弼的条幅创作，才逐渐表现出水平的提升。项穆曾这样评述张弼的草书：“妄作大小不齐之势，或以一字而包络数字，或以一傍而攒簇数行，强合钩连，相排相纽，点画混沌，突缩突伸。如张弼、马一龙之流，且自美其名曰梅花体。”②同①，第523页。虽是讥讽口吻，却道出一个事实，那就是张弼在字体连绵的基础之上，已经开始注意点画节奏变化、字体的大小参差、行与行之间的呼应关系等条幅的创作技巧，这在他的《七言绝句诗轴》中有所体现。正是这种发展，为条幅在明代的成功打下良好基础。

总体看来，明前期的条幅书法创作，在元代的基础上有了新的发展，条幅作品在数量与质量上都有大幅提升。之所以在明初便出现条幅书法样式的快速发展，条幅迅速成为一种重要的创作样式，黄惇先生认为，很有可能是明初为适应当时宫廷悬挂布置的需要而风行起来的。③黄惇：《中国书法史·元明卷》，江苏教育出版社2002年版，第204页。明前期条幅书法多以草书书写，书家在取法上摆脱元代书风影响，开始向上追溯到唐代张旭、怀素二家，这多是因为张旭、怀素的草书大气磅礴、自由奔放、气势连绵，利于书家将这种奔放、连绵的笔法运用到条幅创作中去，不但转换起来较为容易，而且对条幅书法行内气息连贯、磅礴气势的塑造都有很大的帮助。师法的改变，是明初书家有意识摆脱元代书风，开始寻求自我创新之路的开始。

但是，书法条幅在明初的发展还是不完善的。虽然已经师法张旭、怀素，但是由于条幅创作可资借鉴的经验不多，明初进行条幅创作的书家大多只是将自己已经习惯的手卷创作方法移入条幅创作，这种转换还显得很稚嫩。前期条幅书法上下字之间的呼应关系还不明显，行气平稳，甚至略显呆板，缺少明末清初条幅书法的那种自上而下的摇曳生姿。黑格尔在叙述艺术的发展时说：“艺术形象的缺陷也就显出理念的缺陷，因为理念本来就是外在形象的内在意义，理念在这外在形象里才把自己实现出来。”①[德]黑格尔：《美学》第二卷，商务印书馆1979年版，第4页。条幅书法在明代前期的不成熟，根本上在于内在“理念”的不完善。这种创作“理念”的完善还有待于创作思想上的进一步成熟。

二、中 期

明代中期（从弘治，历正德、嘉靖至隆庆时期）书坛，其发展主要表现为对“台阁体”书风的反叛以及吴门书派的兴起。对于条幅书法，中期仍是一个积累发展的阶段。相比前期的平淡，中期条幅书法在书体、形式及书家数量等方面都有较大的进步。更重要的是，在摆脱台阁书风的束缚之后，吴中地区兴起的文艺思想逐渐为条幅书法的创作探索出正确的思想导向，中期的书法家们试图在形而上层面寻找条幅书法创作在“理念”层面的完善。

中期文艺思想的反思首先从陈献章开始，他与弟子湛若水一起倡明心学，在程、朱理学遮天蔽日的时期开辟了一方新天地，成为明代学术思想转变的一道分水岭①何永康、陈书录：《首届明代文学国际研讨会论文集》，南京师范大学出版社2004年版，第127页。。于书法，他提出：“每于动上求静，放而不放，留而不留，此吾所以妙乎动也……法而不囿，肆而不流，拙而愈巧，刚而能柔，形立而势奔焉，意足而奇溢焉。以正吾心，以陶吾情，以调吾性，此吾所以游于艺也。”②[明]陈献章：《白沙子全集》卷二《杂著·书说》，四库备要本。这种轻视固有成法、追求情性表现以及游戏艺术的心态，正是对程式化台阁书风的一种反叛。自此，明代书家开始在书法中重新找回个性，将书法与情感表现重新建立起联系，开始了新的艺术追求。将书法创作与自我性情表现联系起来，较为符合条幅书法创作的心态。正如邱振中先生所说：“横卷可以是为自己而创作，而条幅无一例外是为了展示……条幅无疑更适合充分表现自己的心态。”③邱振中：《书法的形态与阐释》，中国人民大学出版社2005年版，第53页。正是始于陈献章的这种提倡，自明代中期开始，书家在进行书法创作时，更倾向于将书法视为一种情感的展示，也就使得他们在进行创作时越来越乐于利用条幅的样式来展示自己的情感与个性。

与此同时，吴门书派的先导，即徐有贞、沈周与李应祯同样进行着与陈献章相同的艺术追求。徐、沈、李三位先生有着相似的经历。学书之初都受“台阁体”书风影响，但中年之后有意识摆脱台阁书风，远离元人而上溯宋代诸家，寻找书写的意趣，其实正是寻找书法与情感之间的联系。他们的做法集中反映了当时吴门文人对台阁书风缺少情感与意趣、强调程式、泥古不化的不满。之后，吴门书派的中坚力量——“吴门四家”应运而生，而四家之中，祝允明的书学思想最具代表性。祝的草书被誉为“明代草书之冠”，并且留下了大量草书条幅作品。祝允明认为，书法创作应当是“闲窗散笔”，抒情写心的状态，推崇前人“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实”的主张，将追溯源头的入古作功与个性表现的情性己意结合起来。①黄惇：《中国书法史·元明卷》，江苏教育出版社2002年版，第261页。重视传统与追求艺术个性的结合，使得祝允明悄然成为明代书法由前到后转变的关键一环。这既与祝允明的文人特质有关，更与当时王阳明心学所提倡的“标新立异”思想有一定关系。“如果说明中期以心学家为代表的儒士大多数喜好标新立异的话，那么，此时的文人则更多地侧重于标榜张扬。”②何永康、陈书录：《首届明代文学国际研讨会论文集》，南京师范大学出版社2004年版，第131页。受王阳明心学思想影响，中期吴门诸家在艺术思想以及为人处世上都勇于创新和高标自我。这也是条幅书法在中期书坛能够得到继续发展的重要思想动力。

于是，以祝允明为代表的吴门书派，开始大踏步地塑造属于自己的时代艺术。与前期相比，此时的条幅创作不管是书家群体，还是作品的数量与质量都有明显提高。风格上，中期条幅书法的发展主要表现在以下几个方面。

首先，从前期用连笔以求贯气的做法中走出，开始以用笔的多变、字体势态的摇曳以及字体大小穿插来贯通气息，变化节奏。作品的艺术水准也越来越高。祝允明的代表作《杜甫秋兴诗轴》，以草书写就，笔墨纵横逸宕，不计工拙，结构收放自如，然在左揖右让，墨花满纸之中，点画依旧蕴藉，节奏依旧舒展；密不见其质塞，疾不见其浮滑。其功力、其境界、其心绪，在信笔直扫中直泻于纸面。文嘉评价曰：“点划狼藉，使转精神，得张颠之雄壮，藏真之飞动。”③[明]文嘉：《跋祝允明草书〈前后赤壁赋卷〉后》。陈献章的《高门七言绝句诗轴》，字体奇险怪谲，取欹侧奔放之势，通篇大小错落，行气之中已见左右摇摆之姿，但又在动势中取得整体的平稳效果，整体苍劲雄强，又不失圆转韵味。陈淳《岑参和贾至诗轴》，行笔潇洒奔放，多以中锋运笔，使转圆润，偶有偏锋钩拒，刚柔互济，书势飞动雄杰，结体疏放恢张，欹侧多姿，字体势态左右摇摆，呈现出明显的动感。

其次，相比前期作品，中期的条幅作品更能表现出书家的气质、禀性以及情感。王宠的《五言律诗轴》，笔法遒劲朴拙，从容不迫，结构疏朗，气息自然洒脱，在古朴中显现空灵；整幅作品透露出一种疏宕雅拙的趣味与灵动超脱的气息。正如王世贞所评价的：“晚节稍稍出己意，以拙取巧，婉丽遒逸，为时所趣。”①[明]王世贞：《吴中往哲像赞》。王宠的个人意趣在作品中已表现得很明显。吴中地区之外，金陵书家徐霖的《行书五言诗轴》，简直有了一种诗书交融的美感，作者巧妙地利用冲突中求统一的辩证法则，虽落笔狼藉但不失法度，加之笔致润燥相杂，完中有破，从而在整体气氛上做了破坏性的渲染，然而呈现给观者的审美感觉，却是在这狂风骤雨般破坏性的渲染中，表现出一种淋漓尽致、痛快怡人的感觉，耐人寻味。

再次，中期条幅书法的发展还表现在作品尺寸上，作品尺寸与前期相比亦增大很多。祝允明有草书《杜甫诗轴》，不仅写得出色，且363.9cm×111.1cm的尺寸，与之后傅山、王铎的巨幅条幅已基本没有差别。

以祝允明为代表的吴门书派书家群，在技法和思想层面做出的探索和努力，为条幅书法在明末清初的繁荣打下了坚实的基础。之后的徐渭、张瑞图、王铎等人，在祝允明的基础之上以个人“性灵”为先导，将条幅书法艺术引向一个高峰，使得条幅创作在建立艺术个性的基础上，更加入自我情感的任意抒发，把个性与情感表现糅合起来，将条幅书法挥写得淋漓尽致。这种浪漫主义的性情表现其实是在祝允明这里开端的，是他为接下来的艺术创作指明了大致的方向——对艺术个性的追求，只有对个性追求的开启，才会有性情的逐步渗入。

三、后 期

前期的积累为明代晚期（万历时期直到明末）条幅书法的繁荣打下了坚实基础。条幅创作技法的经验积累，帮助后期书家寻找到了更为有效的解决创作中诸多形式问题的方法；对艺术个性追求的强调，丰富了条幅创作形式，拓展了其发展的空间；并且，由于受到明末思想解放潮流的影响，书家将自我情感的抒发融入艺术个性，利用书法条幅这一样式，表露个性、抒发情感。在诸多因素推动之下，就将书法条幅创作推向了艺术高峰。

明代后期书法的发展，明显呈现出两种不同的审美趋向：淡雅平和与狂怪奇崛，代表性的书家分别是董其昌、陈继儒与徐渭、张瑞图、黄道周、王铎等人。董其昌是秀雅书风的代表，他的书法以淡、秀、润、韵为审美取向，注重意趣情境的表达，着重抒写书家自身之心灵，即“淡雅”之情，从而使书风法韵兼具。①李希凡：《中华艺术通史明代卷》下编，北京师范大学出版社2006年版，第183页。以徐渭、张瑞图、黄道周、王铎为代表的奇崛一派，反对一味崇古，深悟古法而不拘于古法，在继承传统的基础上更注重出新，重在表现自我精神和主观情感，笔墨随性情肆意挥洒，不拘法度；形式上打破“中和”之美，抛掉形式美的规范，不避狂怪，甚至力求丑怪、狂狷。②同①。对于条幅书法的发展，以董其昌为代表的一派固然也留传有很多精彩的作品，但条幅书法在明代取得的最高艺术成就是在以徐渭、张瑞图、黄道周、王铎等为代表的狂怪奇崛一派中实现的。条幅书法在明代后期的成熟主要表现为以下几个方面。

（一）笔法与章法的建构

相比于创作手法已经甚为完备的手卷，要想写出精彩的条幅作品，书法家还需要解决很多问题，其中最为关键的就是笔法问题。条幅的纵向延伸，同时极大地延长了每一竖行的书写长度，一方面需要新的笔法在纵向延伸的同时拓展出横向空间，去塑造视觉冲击力；另一方面需要新的笔法来连贯竖行内气息，并能调节变长后竖行的节奏，达到整体的协调。

面对这些问题，后期的众多书家在前人基础上，发挥创造力，提供了不同的解决方案，并通过笔墨结构的塑造表露出自己的艺术个性，较有代表性的是徐渭、张瑞图、王铎三家。对于条幅笔法及章法的塑造，徐渭的做法是在用笔上参入隶意，使字体呈横撑之态，横向拓展而压迫行距，尽量营造字内空间与字外空间的状态平衡，并时而加入破锋、出锋或涩笔的自如运用，丰富用笔，在节奏的调节上，不时用重笔拖长某些笔画以与横式产生对比，甚至有些拖笔故作虎尾节状。与徐渭类似，张瑞图以偏侧之锋大翻大折，同样意在突出横向动态，因为在纵向延伸的条幅空间里，横向的拓展极为重要，作品的气象与风度在很大程度上取决于横向拓展是否恰当。张瑞图采用直入平出的侧锋和锐利方硬的折笔来横向取势，尖刻的锋颖与锐利的方折尤为突出，表露其艺术个性，行内运用俯仰多变的横画排列，由上到下连贯气息，成就了其独特风格。

王铎为条幅创作发展奏响时代最强音，他成功地解决了书法条幅书写的一系列关键问题。首先，在用笔上“用张芝、柳、虞草法，拓而为大”，这种拓展是在保持字体势态的前提下完成的拓大，并且尽量做到用笔精到。其次，通过结字的俯仰有姿、欹侧反正、大小疏密等有机结合，造成每一行字左右摇摆的动态曲线，打破平面板滞、凝固的成分，形成作品上下呼应、对比强烈的视觉效果。再次，字与字之间以“势”贯通，多个字体之间势态的相同便组成了字群结构，甚至运用“一笔书”，一笔写就十数字，使得行气更加连贯。最后，引“涨墨法”入条幅作品，造成流动线条与凝固块面的对比，丰富了节奏，或者舔墨初浓挥笔书写，直书至笔中墨渴方休，如此往复，既出现墨色上的变化，表现出节奏感，又连贯了气息，强调了章法上的整体感。

（二）创作“理念”的完善

笔墨表现新方法的出现，为晚明条幅书法发展提供了可供操作的实践基础。条幅书法之所以能在晚明步入成熟，技法上的完备只是外在表象，内在“理念”的完善才是最根本的原因所在。晚明社会审美风尚以及艺术家创作心态的转变，为条幅书法的发展提供了新的指导思想，使得条幅书法创作“理念”最终得以完善。

邱振中先生认为“横卷可以是为自己而创作，而条幅无一例外是为了展示”①邱振中：《书法的形态与阐释》，中国人民大学出版社2005年版，第53页。，点出手卷与条幅在创作目的上的不同。手卷的展示方式，使它只能是文人的案头品玩，适合个人或几个亲密的朋友观看；而大幅立轴，因为纵向延伸，更适合悬挂在厅堂这种公共场合以供众人观赏。白谦慎先生指出一个有代表性的现象：王铎存世的临书作品，手卷、册页形制的临作比较忠于范本，那种混杂性的拼凑大多发生在立轴上。②白谦慎：《傅山的世界——十七世纪中国书法的嬗变》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第51页。他进一步解释说：“那些立轴……由于书风豪放和文本拼凑带来的戏剧性和荒诞性，其视觉冲击力当能吸引观者的注意。”③同②。也就是说，条幅为了展示的特性与书法家意图表现的创作心理有了切合，并在条幅书法作品中得到了协调统一。那么，通过条幅书法，书法家想要展示的究竟是什么呢？书法家所展示的这种东西必然贯穿在字里行间，成为支撑他们创作的精神起点。

王铎的混杂性临帖，对法帖随意割取、拼凑，使这种创作成为一种难以识读的文字游戏。白谦慎先生认为，弥漫于这种游戏之中的是晚明社会尚“奇”的审美风尚。他在谈到这种风尚时说：“来自不同社会背景的人们怀着不同的目的，用不同的语言，从多种角度来谈论和使用‘奇’，‘奇’于是成为人们关注的重点和议论的中心，这就造成了一种社会语境，处于这种语境中的人们，好奇的猎奇，骇世惊俗的标新立异之举受到鼓励和激扬。”④同②，第25页。尚“奇”审美观影响下的晚明书家，一方面在风格上不断进行创新，标新立异，不蹈他人窠臼；另一方面，意图表现的世俗心理受到鼓舞，更喜欢利用条幅来进行创作。这样，条幅的创作不仅在数量上急剧增长，在艺术风格上也不断翻新，条幅创作才能实现艺术上的不断成长。

至此，由手卷到条幅，书法家的创作心理也彻底完成了一次主流形态的更换，即由晋唐时期书法创作心态与日常生活心态的水乳交融转变为两者的分离，创作中的情感永远在对创作有充分自觉的精神下展开，不再与生活中的情感掺杂，书法创作已经成为有意识的艺术创作活动。所以，在徐渭与王铎的条幅作品中，不会出现颜真卿《祭侄文稿》那般情感的复杂运动过程，而通篇只是一种情感状态的展示。晚明社会尚“奇”的审美风尚以及书法家创作心态的转换，成为完善条幅书法创作理念的最关键因素，并在作品中不断得到展示。正是由于这两方面的发展，才使得条幅书法的创作在晚明时期获得了更大的发展空间，在艺术水平上获得不断提升终至化境。

（三）代表性书家与经典作品的集中涌现

创作思想与技法的完善，为晚明条幅书法创作提供了可靠保障。在这一阶段，书法条幅创作在质与量上都得到了显著提高，代表性书家集中涌现，如徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等人，一起将条幅创作推向了艺术最高峰。这些书家虽然都还有手卷类的创作，但他们对于新时代的开拓意义已不在于此，他们在书法上的成就主要体现在对条幅书法创作的开拓上。通过这批书家的不断努力，书法史的发展已经由以手卷为主流的时代发展为手卷、条幅并盛的时代，并且表明了中国书法史的一次转变，即书法家的创作心态由自为忘情过渡到自觉意识阶段，书法家进行创作时的心态已很难回到王羲之、颜真卿、苏轼那种忘情的状态，进而转变为有意识的艺术性创作，这种心态同样体现在徐渭、王铎等人的主要手卷创作之中。

自此，经典的、可以被后世临摹学习的条幅作品开始大量出现，徐渭的《夜雨兼春韭诗轴》《草书杜甫怀西郭茅舍诗轴》，张瑞图的《李白独坐敬亭山诗轴》，黄道周的《洗心诗轴》，王铎的《忆游中修山语轴》《自书芙蓉诗轴》《临豹奴帖轴》《再芝园诗轴》等都是后世学习条幅书法的优秀范本。这种经典作品在同一时期的大量涌现，说明在明代晚期，书法条幅的创作已经进入完全成熟阶段。

四、结 语

条幅书法在明代的发展，经历了早、中、晚期三个阶段，由低到高，逐渐从早期的平淡无奇过渡到后期的灿烂辉煌，成就了众多条幅书家，更成就了明代的书法，使得明代书法有了可与前代比肩的艺术成就。自明代开始，条幅书法的盛行，使对书法的欣赏从魏晋兴起的文人自娱式的“案头品玩”，变成了张挂于厅堂以娱人的“壁上观赏”。自此之后，条幅书法装裱之后的立轴作品，与卷轴书法一起成为书法展示的主流形态。徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等人，更是通过书法条幅的创造，在书法史上留下了浓重的一笔，也正因为他们的不断创新，使得条幅书法在明代之后拥有了正统地位，获得了更大的发展空间，此举在书法史上具有重要的开拓意义。

① 刘凯（1985— ），男，南京信息工程大学传媒与艺术学院艺术理论研究中心副主任，讲师，艺术学博士。