“互文”视角下的明嘉靖本《荔镜记》

郑小雅

(泉州师范学院文学与传播学院，福建泉州 362000)

明嘉靖本《荔镜记》，全名《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文》，由福建建阳“余氏新安堂”刊刻于嘉靖丙寅年间(1556)。全本共五十五出，不分卷，计一百零五页。它不仅是珍贵的明代戏曲刊本，还是流传广泛的“陈三五娘”故事迄今所能见到的最早祖本。一直以来这个刊本所包含的丰富戏曲文化信息得到诸多研究者的关注。笔者阅读《荔镜记》，发现其正文明确援引诸多其他戏曲剧目，这些戏曲剧目不是简单地以典故的形式存在于刊本曲词中，而是对《荔镜记》文本内容与文本意义的生成有不容忽视的作用。

在此，笔者拟借用“互文性理论”对嘉靖本《荔镜记》进行解读，展现《荔镜记》正文与所涉戏曲剧目的互文本关系，在一个开放的文本网络中确定《荔镜记》的价值与地位。“互文性”的概念最早是由法国符号学家朱丽娅·克里斯蒂娃提出，她认为“任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是其他文本的吸收和转化”［1］。换言之，每一个文本都是其他文本的镜子，每一文本都是对其他文本的吸收与转化，相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络。“互文性”研究力图挖掘不同文本之间显性或隐性的密切联系，强调文本与文化的表意实践之间的关系，这大大拓展了文学批评的视野。

据笔者统计，嘉靖本《荔镜记》在正文唱词或道白中明确提及的古代戏曲作品有《怀香记》《西厢记》《青梅记》《破窑记》《玉镜台》《刘晨阮肇误入天台》《王月英月下留鞋记》《王魁负桂英》《赵贞女》《乐昌公主破镜重圆》等十几部。其中不少剧目的相关情节出自婢女益春之口。作为一个“乞人饲”的过着“亲像许苦桃涩李一般”［2］生活的下层婢女，益春对众多剧目内容了然于心，能信口拈来，恰到好处地劝慰五娘。这样的情节安排能取信于观众，可见这些剧目在当时闽南粤东民间流传之广、影响之大。这无疑为明嘉靖前泉潮一带繁荣的戏曲活动，提供了有力的例证。

在所征引的众多剧目中，《荔镜记》与《西厢记》的互文关系最为鲜明。除了第十二出、十八出、十九出、二十出、二十六出、三十三出的唱词或道白明确提及崔张爱情故事外，还有一些关目很显然取自《西厢记》，如第二十四出《园内花开》中陈三“跳墙”一节本于《西厢记》第三本第三折，第二十六出《五娘刺绣》中益春“传简”一节本于《西厢记》第三本第二折。我们可以从情节结构、人物形象、主题思想三个方面确认两者的互文关系。

首先是情节结构。《西厢记》五本二十一折的庞大规模显示了其情节的复杂生动，择其要者主要包括:佛殿惊艳、借寓西厢、白马解围、夫人赖婚、红娘传简、酬简私会、长亭送别、郑恒争婚、团圆成亲这几个情节。这与《荔镜记》的基本故事框架高度相似。同样是一见钟情，同样是设计接近，同样是咫尺苦恋，同样是花园私会，同样是小人争婚，同样是团圆结局。甚至在关键情节的安排上，《荔镜记》无不效仿《西厢记》。当陈三苦于无缘得见五娘时，张生“假意西厢下读书”的举动给他以榜样，陈三不惜破镜卖身寓居黄府。当陈三与五娘隔着花园围墙暗通情愫时，陈三竞学张生“跳墙”相会。当五娘对陈三有所猜疑时，同样有“传简”“闹简”等精彩关目。其次是人物关系。《西厢记》中一旦一贴一生的核心人物关系为《荔镜记》所承传。同样是漂亮谨慎的大家闺秀、真诚大胆的仕宦子弟以及热心聪明的贴身婢女。在主题思想上，同样是男女私合而“终成眷属”。可以说，《荔镜记》就是一部明代闽南、粤东版的《西厢记》。

在剧作中，《荔镜记》丝毫不掩饰自已对《西厢记》的模仿与借鉴，然而这压根不影响《荔镜记》这部剧作在闽粤地区难以替代的历史地位。因为在《荔镜记》与《西厢记》的互文关系中，重要的不是它们的相似性，而是它们的差异性。在情节结构上，李渔曾提出《西厢记》的主脑为“白马解围”，“一部《西厢》，止为张君瑞一人;而张君瑞一人，又止为‘白马解围’一事，其余枝节，皆从此一事而生——夫人之许婚，张生之望配，红娘之勇于作合，莺莺之敢于失身，与郑恒之力争原配而不得，皆由于此。是‘白马解围’四字，即作《西厢记》之主脑也。”［3］可以说，“白马解围”是西厢爱情故事的关键情节，它赋予了崔张爱情发展的合理内力，无论崔莺莺张生在接下来的爱情道路上走得多遥远，某种意义上他们只是捍卫本属于自己的爱情婚姻。而“白马解围”这一“主脑”是一个偶然事件，情节的驱动力实际上来自于外部环境。在《荔镜记》中，主脑则为“登楼抛荔”。元宵的一面之缘让黄五娘对马上郎君念念不忘，当她在绣楼上再次瞥见意中人时，她毫不犹豫地将代表心意的荔枝与手帕抛下。此后的“破镜”“私会”“私奔”“发配”都只是“抛荔”情节的延续。可以看出，“登楼抛荔”这一“主脑”的内动力完全出于人物自身对美满爱情婚姻的渴盼。

再看令人捧腹的“跳墙”情节。《西厢记》中张生“跳墙”充满喜剧色彩。时时自诩“猜诗谜的社家”的张生在爱情绝望关头收到莺莺的信笺，惊喜之余居然将诗句错解为跳墙赴约!事实上，莺莺的“隔墙花影动，疑是玉人来”只是含蓄表白了愿意温存相会的情感态度，并没有约定具体幽会时间与地点。张生却张狂跳过墙来，当着红娘的面一把搂住莺莺。其结果自然是毫无思想准备的莺莺决然发怒赖简。整场戏以误会法贯穿人物的矛盾冲突，一方面有力塑造了张生、莺莺、红娘三人鲜明的个性特点，另一方面突显了剧作的喜剧色彩。这里的“墙”实际上是莺莺的“心墙”，她固然追求自由爱情，但相国小姐的矜持、怀春少女的羞怯，决定了她在爱情道路上只能隔“墙”观望、迂回前进。偏偏冒失轻狂的张生却跳“墙”直入。这一“跳”，使莺莺原本脆弱的“心墙”瞬间凝固，情节发生大逆转。而《荔镜记》“跳墙”一节何其平和!这时陈三五娘的爱情故事刚拉开帷幕，陈三破镜卖身，舍身为奴，几次表白不见回应，与益春商议借书简传情。当晚，陈三借风送话，五娘早知隔墙有人。虽说陈三跳墙的举动让五娘多少有点意外，但五娘趁机借花譬喻主动试探陈三家世。可以说，这一“跳”，实际上拉近了五娘与陈三的心灵距离，也突出了二人追求自由婚姻的主动性、积极性。所以说，《荔镜记》虽有意模仿《西厢记》的“跳墙”情节，却展示了情节发展的不同方向，刻画了人物不同的性格特点。

还有相似的“传简”“闹简”的情节。在《西厢记》中，莺莺“闹简”在张生“跳墙”之前。剧作围绕一封简帖生动展开莺莺与红娘带有喜剧色彩的性格冲突，使故事情节愈加波澜起伏。通过“闹简”我们清楚看到一个深受礼教熏染的大家闺秀在追求自由爱情时的羞怯与机敏，还有一个热心正直的婢女两头受气时的委屈泼辣。在《荔镜记》中，五娘“闹简”在陈三“跳墙”之后。尽管陈三再三表白，五娘始终深藏不露。不同于《西厢记》中旦(莺莺)与贴(红娘)的“闹”，《荔镜记》实则是旦(五娘)与生(陈三)的“闹”。《荔镜记》中五娘与益春情同姐妹，五娘对益春故作姿态般的责问更多的是出于闺中小姐私情为人牵导的娇羞之心，主仆二人并没有激烈的矛盾冲突。而且益春在辩解中伺机证明了陈三的家世与诚意，打消了五娘心中的疑虑。紧接着五娘叫来陈三，表面“闹简”实则“面试”，最终在轻松戏谑的氛围下五娘陈三约定佳期。所以，《荔镜记》有意模仿《西厢记》“闹简”的喜剧性情节，但巧妙变更其中的矛盾冲突，这样既突出五娘大胆主动的性格特点，又使故事情节前后呼应。

《荔镜记》对《西厢记》情节结构有意的模仿与疏离，必然影响人物形象的塑造。《西厢记》的张生是个志诚种又是个风魔汉。他执着勇敢却又迂傻软弱，在热烈追求爱情的曲折过程中时时有莽撞冒失之举。相比而言，《荔镜记》的陈三执着坚定有勇有谋，为了接近五娘他不惜卖身为奴，并且精明地寻找各种机会表白心意，如“陈三扫厅”“梳妆意懒”“园内花开”等关目，后来林大催亲他更是果断主张三人私奔，简直就是一位“争取自由婚姻的斗士”［4］。再看《西厢记》的崔莺莺，相国小姐的身份让她渴望爱情却又深受礼教束缚，疑忌红娘的态度又倚重红娘的帮助，她顾虑重重，矜持纠结，一会儿暗送秋波，一会儿装腔作势，一会儿寄书传情，一会儿赖简责骂，直把张生折腾得七颠八倒，把红娘糊弄得昏头转向。在对自由爱情的追求上，崔莺莺走过一条从犹豫含蓄到大胆主动的复杂心路。而黄五娘的步伐就远比崔莺莺坚定有力。她泼辣地责媒退聘，大胆宣称“富贵由天，姻缘由己”;她绝望地投井拒婚，“但得投水身死，不愿共林大结亲谊”;她果断地登楼抛荔，期望荔枝“做月下人，莫负只姻缘”;她反复试探陈三，担心陈三“家后有亲，到许时误阮身无依倚”;她大胆与陈三房中私会，享受“枕上恩爱”，甚至于被捕后在公堂抗判:“今把奴婢判还林大，奴情愿老爹台下死。”在这里，我们看到的是一个敢作敢当又谨慎睿智的小姐形象。在两部剧作中都有一个起穿针引线作用的婢女:红娘和益春。在崔张爱情故事中，一个是“银样镴枪头”，一个是“小心肠儿转关”，如果没有“擎天柱”般的红娘的帮助与引导，崔张爱情终将化为泡影。可以说，没有红娘就没有《西厢记》。相比而言，嘉靖本《荔镜记》益春性格就没那么鲜明生动。尽管她穿梭于陈三五娘之间，为他们献策献力，但实际上她“只是五娘或陈三主意的执行者、推动者”［5］，甚至在私奔的紧要关头，她还有犹豫和怀疑，只是因五娘贴身婢女的身份应邀随行。正因为其性格的相对模糊，后世传本都在益春的戏份上下功夫，力求更全面细致地刻画这一人物形象。

虽然两部作品最终结局都是“有情人终成眷属”，但在具体思想主旨上却有所差别。两部作品中都有一纸婚约横亘在男女主人公中间。《西厢记》中，遇见张生之前崔莺莺已许配给老夫人之侄(郑尚书之长子)郑恒。不过这一婚约并不是阻碍崔张爱情婚姻发展的根本因素。首先，对于爱情当事者而言，我们看不到这一婚约对他们爱情发展有多少影响力。从隔墙酬韵一直到月下听琴，崔张二人的感情在交流冲突中不断升温。其次，对于爱情对立面老夫人而言，她既可以在“寺警”中不顾婚约当众招募破贼英雄，又可以在“赖婚”中以婚约为由拒绝实现“以莺莺妻之”的诺言。在“拷红”中，念及“相国家谱”又不顾婚约亲口应允二人婚事。在“求婚”中听说张生“负了俺家”又同意郑恒再续婚约。在老夫人手里，婚约如王牌，可解燃眉之急又可维护相国家谱。在老夫人手里，婚约又如儿戏，可履可毁。事实上，崔张爱情婚姻发展道路中最大的阻力是“门当户对”的门第观念。老夫人正是这一观念的代言人。兵围普救寺，情急之下老夫人还念念不忘“门当户对”之制:“虽然不是门当户对，也强如陷于贼中。”［6］尽管《西厢记》在张生身世的交待上煞费苦心，说其“先人拜礼部尚书”，力图以此缩短崔张二人在门户上的差距。但解除了性命之忧的老夫人无论如何不能接受这样一位“书剑飘零，功名未遂”的“白衣女婿”。最终张生也不得不参加科举考取状元，实现与莺莺的“门当户对”，最终“有情人终成眷属”。所以，《西厢记》的主旨在于揭示“门当户对”的婚姻观念与青年男女自由爱情婚姻的矛盾冲突。

《荔镜记》中，为接近黄五娘，陈三放下官家子弟的身份主动卖身为奴。在《赤水收租》中，陈三的真实身份已为黄九郎得知。但面对林大的逼婚，陈三五娘也只能选择私奔。被抓回官府，尽管陈三一再申明自己“官荫子儿”的身份，照样落个“奴奸家长女”的罪名。可以说，陈三五娘爱情婚姻发展道路上最大障碍不是双方的门第，而是林黄二家已有的婚约。从第六出“五娘赏灯”开始，林大与陈三，这两个不同相貌、不同才情、不同身份的男子开始竞争同一女子——五娘。尽管剧中林大被刻画为一个不学无术的粗俗无赖，但他追求婚姻主动积极。元宵惊艳之后，林大立即托媒求亲，并凭借殷实家底得到五娘父母的应允。从此，林黄两家的婚约事实就如梦魇般伴随在陈三五娘爱情婚姻发展道路中。从《荔镜记》情节关目的设计上看，陈三五娘的自由恋爱无疑是主线，林大的财媒之婚是为辅线。这两条线索始终扭结在一起。辅线稍有变化，主线必有波折。主线稍有发展，辅线必有动作。所以，《陈三五娘》的主旨还在于表现两种不同格调的婚姻形式的矛盾冲突。

两部作品的差异主要根源于其不同的文化生成背景。“门当户对”的婚姻观念源于东汉时期的门阀制度。后来随着科举取士制度的推广，寒微士子有更多仕宦机会，门阀制度渐次没落，但门第观念依然成为一种社会价值标准，深深影响着青年男女的婚姻选择。元代，蒙古族入主中原，带来不同于汉族传统文化的异质思想。这些异质思想极大冲击了唐宋以来很多传统价值观念。在这种活跃松动的思想文化背景下，王实甫的《西厢记》着力渲染张生崔莺莺这对青年男女突破门第观念争取自由爱情婚姻的曲折过程。但是由于作者的思想不可能完全凌驾于封建价值观念之上，尽管他反复表现“情感”在婚姻缔结过程中的决定性作用，面对顽固如老夫人般的门第制度，他也只能安排张生考取功名实现男女双方地位的相对平等。这样的情节设置实际上是对门第观念的一种变相妥协!这也是这部作品在犀利的思想锋芒之下的一点缺憾。

不同于《西厢记》出自传统文人之手，《荔镜记》是出于明代闽南、粤东一带下层文人甚或是民间艺人的创作，其作品风貌不能不打上地域文化及民间观念的烙印。泉潮地区历来背山面海，远离中央政治中心，其特殊的地理位置使民众相对而言受中原正统思想影响较小。尤其是宋元以后，泉州等闽南地区凭借优质的港口资源，吸引了不少海外人士。同时，为了应对耕地不足的生产现状，许多居民积极投身海外贸易，漂洋过海拓展生活空间。这些频繁的移民活动使泉潮地区民众具有更为开放宽容的精神心态，无论交友还是择婚不会也不可能过分关注个人的出身门第。而且随着明中叶重商思潮的兴起，泉潮沿海地区民众莫不以贾为荣，表现出重商逐利心态。在《荔镜记》中，李婆到黄府求亲，反复强调的就是林府“那是许富，富富的。”在《责媒退聘》中黄母也以“伊人赤的是金，白的是银，大缸白，小缸赤，那畏了无福气”来劝导五娘。在她们眼里钱财富贵是婚姻幸福的核心条件，这种崇尚钱财的婚恋观实际上是闽南沿海地区商品经济繁荣背景下的民众重商逐利思想的一种表征。所以，对陈三五娘而言，他们的自由爱情不仅冲击了“父母之命、媒妁之言”的传统婚姻方式，更是对闽南地区财婚婚恋观的反叛。

说到陈三五娘的反叛，尤其是陈三的卖身为奴，我们就得谈谈《荔镜记》与《青梅记》的互文关系。《青梅记》是一部曾广泛流传于闽南地区的早期南戏，可惜现已失传，相关文献记载微乎其微。所幸在《荔镜记》第十五、十八、十九、二十四、二十七、三十三出中有关于《青梅记》的相关记述。综合各出所述，我们可以大致还原《青梅记》的故事梗概:“奴惜春”(即卢少春)拾得“锦桃”娘仔所掷青梅，为接近“锦桃”，假装成卖果子的商人进入女家，后因打破玉盏，卖身为奴，借以亲近“锦桃”女，最后两人终成眷属。据台湾陈益源先生考证，《青梅记》本事当与北宋重臣韩琦“不责碎玉盏吏”的轶事相关，同时“又糅合了李白诗《长干行》的‘弄青梅’、白居易乐府《井底引银瓶》的‘弄青梅’、元曲《墙头马上》的‘捻青梅’等文学技巧。”［7］陈先生根据明代传奇小说《荔镜传》相关线索，进一步补充了《青梅记》的故事内容。可以说，没有《荔镜记》《荔镜传》的相关记述，我们无从窥见《青梅记》这一早期南戏的基本面貌。

《荔镜记》中，对陈三五娘而言，《青梅记》不啻于一部爱情教科书，它既教会五娘如何抛荔定情，也教会陈三如何卖身传情。不过《荔镜记》的编剧者很聪明，既让主人公行有所依，又让主人公情有所超。在《青梅记》中，锦桃女以青梅掷中卢少春，实“误”也。《荔镜记》中，五娘以手帕包荔枝掷中陈三，乃“故”也。这一故意举动就如同剧中益春所提及的《破窑记》主人公刘月娥抛绣球一般有着明确的自主择婚的意识，“幸逢六月时光，荔枝树尾正红，匕匕。可惜亲浅手内捧，愿你做月下人，莫负只姻缘。”由“误”改“故”极大突出了五娘在追求自由爱情婚姻道路上的主动性与积极性。同时将“青梅”改为“荔枝”，又符合闽南粤东的风物特点。在闽粤两地，六月荔枝当季，用鲜红甘甜的荔枝表征自由爱情再恰当不过了。《青梅记》中，卢少春假扮卖果子商人进入锦桃女家，后因打破玉盏典身为奴。如按“碎玉盏吏”本事所载，“台倒盏碎”实因误触而至。不过《青梅记》已佚，我们无以得知卢少春是失手还是故意。而《荔镜记》中陈三假扮磨镜匠见到五娘后，为了长期接近五娘他故意“将错力镜来打破，细思量独自着惊”。可见陈三追求爱情婚姻的积极主动。而且将“玉盏”改为“宝镜”，又绾合了《玉镜台》的故事情节。《玉镜台》是元代关汉卿所作杂剧作品，写温峤以玉镜台为聘物巧娶表妹刘倩英。尽管后人对这部作品的思想主旨评价不一，但没有人否认剧作主要矛盾冲突来自于男女主人公。温峤有情而倩英无意，温峤不得已凭借聪明才智“骗婚”，最后以“至诚之心”赢得幸福婚姻生活。剧中，推动剧情发展的动力就是温峤的“人心至诚”。后来“玉镜台”也成了男女自婚信物的代称。从《荔镜记》相关唱词可以看出陈三对温峤的仰慕与学习。“壮节丈夫谁得知，愿学温峤下玉镜台。”作为一个堂堂正正的壮节大丈夫，如今甘愿操持磨镜这一“贱艺”，为的不就是像温峤一样费尽苦心自婚吗?在这里，编剧者非常巧妙地将《青梅记》中的“玉盏”更换成“宝镜”，一方面契合明代中叶闽南粤东地区手工业相对发达的社会经济现实，合情合理地实现陈三的身份转换，让陈三“锦袄换镜担”“镜担换扫帚”，由翩翩官家子弟变身为“叵耐腌臜家奴”。另一方面，以“宝镜”作为自婚信物，表达了陈三追求自主爱情婚姻的诚心与决心。所以，尽管《荔镜记》有意模仿《青梅记》的故事情节，却在模仿中有所转换发展，从而刻画出更为生动鲜明、更具时代气息地域特征的人物形象。

在《荔镜记》中，不少援引剧目的故事内容直接影响着《荔镜记》的情节走向和人物塑造。除了上文分析的几部作品外，还有一个很典型的例子。在《荔镜记》第二十九出《鸾凤和同》中，陈三因困倦沉睡而误失佳期。这一情节很明显模仿了元阙名杂剧《王月英月下留鞋记》。在这一出中，编者再次借益春之口将模仿对象和盘托出，让益春以郭华花娇女之事为鉴劝励五娘。这一方面可以借观众熟悉的相似剧情触发观众的审美认同感，另一方面以前事为鉴推动情节发展，细致刻画了人物性格特点。《五娘刺绣》一出中，五娘与陈三是在一种轻松甚至是戏谑的氛围下约定佳期。所以临赴约五娘犹豫再三，“又畏后去丈夫人不敬重恁”，让益春前去退约。与此同时，陈三内心同样不平静，充满焦虑与猜疑。“我共伊人断约，更深受尽惊惶，恐畏伊人负心了不来，话呾无定。误我今暝，只处有意讨无情。”可以看出，尽管倾心于对方，此时五娘、陈三对对方的心志都没有十分的把握。如此情境下再约佳期，双方必有疑虑。于是，编著者巧妙“戏拟”《留鞋记》。佳期之夜，陈三因焦虑困倦沉睡不醒，五娘更添疑虑怨愤，“你每时发业断约，今暝相见，割舍得只处睏，相见前世共伊无缘。”“看伊真个无人情。误我一身，险送性命。说起前日心都痛。”五娘留下金钗为凭信准备离去。所幸热心聪慧的益春及时赶到，以《留鞋记》中郭华吞弓鞋而死的教训触动五娘内心真实情感，最终促成二人好事。可以说，《鸾凤和同》这场戏既是对《留鞋记》相关情节的模仿，又是对《留鞋记》相关情节的反转，最终完成了男女主人公私合私奔的抗争性格的刻画。

总的来说，《荔镜记》有效模仿、引用、套换前代众多剧目内容，二者在情节关目、人物形象、抒情意象、主题思想等方面存在微妙而复杂的互文关系。通过《荔镜记》与其正文所涉剧目传承与变异的互文关系的简单解读，我们看到《荔镜记》既善于吸收前代戏曲文化精华，又深深植根于明代闽南地方文化，以富有地域特征的故事情节，塑造具有时代气息的人物形象，传达深具挑战意义的自主婚恋观念。同时，借助那些为观众所熟悉所喜爱的传统剧目强大的审美感染力激发观众的阅读兴趣，让读者、观众在互涉文本彼此的叙事时空中联想比较，从而更好地领会作品内涵。

注释:

［1］［法］朱丽娅·克里斯蒂娃:《符号学:意义分析研究》，朱立元:《现代西方美学史》，上海:上海文艺出版社，1993年，第947页。

［2］郑国权主编:《荔镜记 荔枝记四种(第一种)》，北京:中国戏剧出版社，2010年，第253页。下文引用《荔镜记》原文均出自该本，不再一一注明。

［3］［清］李 渔:《闲情偶寄》，北京:中华书局，2007年，第15页。

［4］张 庚、郭汉城:《中国戏曲通史》(中卷)，北京:中国戏剧出版社，1981年，第263页。

［5］骆 婧:《经典模仿与民间想象》，《戏剧文学》2008年第8期。

［6］［元］王实甫:《西厢记》，北京:人民文学出版社，2008年，第68页。

［7］陈益源:《〈荔镜传〉考》，《文学遗产》1993年第6期。