虚构的真实_参考网

虚构的真实

2015-04-16□南帆

福建论坛(人文社会科学版) 2015年5期

□南帆

一

对于文学说来，“真实”概念意味了什么？许多人心目中，这是一个不言而喻的问题。无论是一个表情、一个历史事件或者一则新闻，真实与否的鉴别没有多少理论含量。这种观念多少限制了思索的兴趣，以至于这个问题久拖不决，而且愈来愈陈旧、乏味。因此，当“现代性”、后殖民主义批评或者“文化研究”挟带一大批新型命题崭露头角的时候，“真实”概念逐渐被束之高阁，遭受普遍的遗忘。当然，束之高阁并非问题的真正消失。一些出其不意的时刻，这个概念又会从某一个角落悄然踱出，顽强地提示若干理论盲点的存在。“生活难道是这样的吗？”这个诘问已经丧失了昔日那种咄咄逼人的政治杀伤力，但是，这个诘问隐含的美学质疑并未取消。

日常生活之中，“真实”是一个重要的坐标。无法判断眼前的一堵墙壁是否真实，无法判断毗邻而居的那户人家是否真实，这是一种令人惊恐的经验。然而，众所周知，文学来自虚构和想象。“再现历史”仅仅是某些批评家赞颂文学的夸张比拟，没有人真的胆敢将历史著作的引证改为一部小说的引证。另一些批评家断言，文学没有必要设立一个多余的外在目的，例如历史或者别的什么。文学仅仅是一些不及物的文本，一套指向自己的语言，犹如一局象棋仅仅是行棋规则的巧妙运用。另一种不那么极端的观点是，文学并非“模仿某个预先存在的现实。相反，它是创造或发现一个新的、附属的世界，一个元世界，一个超现实（hyper－reality）。”［1］总之，文学并未将某个语言之外的对象视为描述客体。因此，文学无所谓真实。询问一个不及物文本是否吻合模仿对象，如同询问一局象棋描述了什么一样奇怪。

然而，许多场合的日常用语之中，“真实”的涵义显然指向了语言外部。“真实”涉及词与物——即符号与对象——二者关系的评价：真实是符号模仿某个对象逼真程度的衡量。一张相片、一份科学实验报告或者一份社会调查是否真实？这时的“真实”表明图像或者文字与描述客体的吻合指数。哪怕是可以乱真的古董赝品，符号与对象之间的模仿关系依然存在。因此，谈论文学的“真实”概念显然认可了“模仿”的前提。“模仿”是亚理士多德《诗学》的理论轴心。亚理士多德认为，模仿是一种可以带来快感的本能。尽管这种观点如今无法充分地解释文学的起源，可是，“真实”始终是模仿的一个无可置疑的目的。《诗学》谈论“模仿”的例证是悲剧和史诗。亚理士多德似乎没有兴趣考虑二者之间的差异。严格地说，只有戏剧可以称之为模仿。舞台上的演员化妆成君王或者士兵，模仿意味的是相同材料——譬如，身体形象、服装、说话的口吻和音调——的精确复制；运用某些字母或者方块字叙述各种人物的言行举止，这毋宁说是两种相异的符号体系彼此转换。然而，模仿的观念如此强大，以至于这种差异微不足道。“真实”地随物赋形几乎是文学以及众多艺术门类的基本追求。一个作家的描述语言无法逼肖地绘制对象，他的文学秉赋可能遭受重大怀疑。

文学是社会历史的一面镜子，这种命题必须事先认可文学的真实性质。更大范围内，“真实”是社会文化支持文学的重要理由。正如R·韦勒克所言：“‘真实’就如‘真理’‘自然’或‘生命’一样，在艺术，哲学和日常语言中，都是一个代表着价值的词。”［2］无论是《易》之中“修辞立其诚”的告诫还是汉代王充“疾虚妄”的谴责，真实是一个不容冒犯的原则。当 “瞒和骗”——鲁迅的著名概括——开始充当评语的时候，［3］这种文学必将令人产生强烈的道德厌恶。

由于“真实”概念如此重要，人们很快察觉一个奇怪的事实：界定“真实”的统一标准始终阙如。真实是一种表象，还是表象背后的“理式”或者“本体”？信赖科学视野之中的真实，还是信赖感官察觉的真实——“太阳从东方升起”或者“地球是圆的”真实吗？局部真实与整体真实是否可能产生矛盾？内心经验与外部气氛出现分歧的时候——例如一个人在欢乐的景象之中感到了悲哀，何谓真实？还有，现今时髦的虚拟空间是真实的吗？如果虚拟空间仅仅是电子制造的镜花水月，为什么那么多人宁愿放弃日常现实而投身于屏幕上的各种网站？

考察“真实”一词作为日常用语如何演变，雷蒙·威廉斯指出了两种相互纠缠的涵义：“从16世纪末起，real转为普遍用语，其指涉的意涵是与想像的（imaginary）事物成为对比”，另一方面，“real同时也有一个重要意涵，它不是与imaginary（想像的）而是与apparent（表面的，表象的）成对比。”“因此，real的词义几乎在不断摆荡、游移不定。”［4］然而，当“真实”一词与文学相互联系的时候，这种“摆荡”和“游移”更为剧烈。如果说，文学的基本成分即是“想象”和“表象”，那么，“真实”这个概念力图表明什么？这时可以发现，“真实”是多义的，种种不无差异、不无矛盾的杂错内涵此起彼伏，这种意义上的“真实”或者那种意义上的“不真实”组成了一个边界模糊的语义场。

二

真正踏入这个边界模糊的语义场，“真实”不再是一个不言而喻的简单问题。一把椅子、一个原子、一个人的灵魂和精神、2＋3＝5、关于进化论的学说、张三的钱包里仅有一元钱、李四是前天夜里那一件谋杀案的凶手、八百三十年前这条街道发生过一场可怕的火灾——判断这一切真实与否的依据迥然不同。人们可以轻易地摧毁一张桌子，然而，没有人可以摧毁关于桌子的理念——理念比实物更为真实吗？诸如此类的问题曾经给哲学家制造出无尽的烦恼。［5］许多作家深感庆幸的是，文学仅仅处理这个语义场内部一个小小的主题。

如今看来，文学“真实”的首要涵义是日常细节的“仿真”。惟妙惟肖，如在眼前，仿佛嗅到了某种气味，几乎伸手可触，如此等等。文学造就的空间无异于外部世界，人们体验到宾至如归的真实之感。的确，仿真许诺的是真实感——而不是真实本身。

许多人对于柏拉图斥责艺术的理由耳熟能详：艺术模仿现实，现实模仿“理式”——因而艺术与代表至高真实的“理式”隔了三层。因此，画家绘制的那一张桌子仅仅是一个虚假的影子。然而，即使不再纠缠“理式”是否至高真实，人们至少可以辩解说，模仿仅仅负责真实感而不是制造“真实”。声称各种景象如此“真实”的理由仅仅是，人们被抛入某种熟悉的气氛。画家绘制的那一张桌子没有义务充当物质世界的组成部分或者作为“理式”的象征，它并非原物——“艺术不能提供原物”［6］，雨果的确这么说过。文学被形容为镜子，显现于镜子之中的是映像而不是社会历史本身。相对于艺术家模仿使用的各种符号体系，语言符号与模仿对象的距离远比绘画的线条和色彩、雕塑的青铜和木料或者电影的影像镜头遥远。“墙角的架子上摆着一盆水仙花”——文字叙述无法形成直观的图像，形象的浮现依赖某种复杂的内心机制转换。对于文学说来，文字叙述带来的真实感比图像的清晰、完整远为重要。

如同美感来自历史文化的训练，真实感亦非天生。每一种文化类型无不隐含了真实观念的约定。文本的分析可以证明，神话、史诗或者那些浪漫主义激情诗篇的仿真程度异于经典的现实主义小说，或者说，每一种文类预设的“真实感”存在微妙的差别。神话时代的“真实感”包含了传奇、奇迹乃至各种超验的情节。细节的真实与常识判断不那么重要，严密的因果逻辑也不那么重要。神、鬼魂、天堂和地狱以及英雄的超凡能力一直存在于大众认可的现实范畴，没有人觉得神的妒嫉、鬼魂的报复或者英雄手刃九头妖魔有什么不真实。浪漫主义时代的真实感很大程度地交给了气势如虹的激情。谁能够以“不真实”的名义挑剔李白的“黄河之水天上来”或者“半壁见海日，空中闻天鸡”呢？换言之，这是真实的激情带动的宏大想象。然而，当科学、实证驱逐了神话和浪漫从而成为新的文化基准后，另一种“真实感”开始弥漫于文学——这即是左拉所认可的 “真实感”：“既然想象不再是小说家最高的品格了，那么什么东西取而代之？……今天，小说家最高的品格就是真实感。”当然，这种“真实感”依据的是普通感官对于生活的认识：“你要去描绘生活，首先就请如实地认识它，然后再传达出它的准确的印象。”［7］左拉的小说力图精确地、不厌其烦地摹写各种现象和细节，从一个家族的性格基因、一个赛马场面到一个螺丝钉。只有自然主义式的精确才能让人感觉到一个真实的世界，左拉对于这种“真实感”充满自信：“自然主义小说不过是对自然、种种的存在和事物的探讨。……不插手于对现实的增、删，也不服从一个先入观念的需要，从一块整布上再制成一件东西。自然就是我们的全部需要——我们就从这个观念开始；必须如实地接受自然，不从任何一点来变化它或削减它；……我们只须取材于生活中一个人或一群人的故事，忠实地记载他们的行为。”［8］

但是，几乎所有的人都会迅速察觉一个困难：这种摹写的边界在哪里？小说可以用三言两语叙述一个房间，也可以洋洋数万言；另一方面，世界之大，语言摹写所能覆盖的范围微乎其微。总之，有限的语言运用与无限的摹写对象之间存在不可弥合的距离。正如古人所言：以有涯随无涯，殆矣。事实上，文学无法也没有必要全面地复制世界。文学的摹写仅仅支持有限的“真实感”，达到了基本目的之后就可以不再无休止地写下去。

什么是“基本目的”？在我看来，文学“真实感”的意义是诱使人们忽略一个事实：纸张上的文字是一种不实的虚构。这个忽略可以令人忘情地投入文学之中的生活。文学的叙述为阅读者设计了某种视角，这个视角通常隐含了作者推崇的种种价值观念；许多时候，文学期待阅读者无意识地以某一个主人公自居，认同他或者她的悲欢离合。“真实感”是内心接受、同情乃至同声相应的基本条件。面对纸糊的楼房或者茶杯大小的狮子，面对一盘塑料的菜肴或者一个铁皮制作的人物，人们只能表示惊奇或者滑稽而无法产生震撼内心的爱、恨或者大彻大悟。

然而，精确的摹写和再现，似曾相识的“真实感”仅仅覆盖日常细节。真实的表象背后还有什么？文学的野心显然是人类不懈地探索世界的组成部分。当作家的想象越过日常细节起飞的时候，文学的主题开始扩大。如果说，哲学的相当一部分兴趣是表象背后的本体，那么，文学并未拐向思辨的形而上学。文学尝试的方向是，诸多日常细节按照某种异于日常的秩序重新组织。真实的表象并未消失，但是，真实的表象必须接受特殊秩序的隐蔽改造，从而构成另一种空间。描述这种空间的理论语言不胜枚举，一种普遍的命名是“诗意真实”。

这种命名无疑保持了对于仿真的传统尊重，但是，诗意的价值远远超出了通常的“真实感”。肯定“诗意”的时候，人们往往将历史著作的文本作为比较对象——历史著作的公认目标是一丝不苟的原始“真实”。当然，这种比较在亚理斯多德的《诗学》之中就开始了。亚理斯多德指出，历史学家和诗人的差别在于，前者叙述已发生的真实之事，后者仅仅描述可能发生之事。《诗学》显然更愿意重视后者：“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味”。悲剧和史诗的情节必须合乎情理，真实毋宁说是“合乎情理”而不是确凿的发生：“一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不能成为可信的事更为可取。”［9］

日常细节的背后，诗意真实开拓了什么？

三

苏东坡的这几句诗极其有名：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。”苏东坡对于“形似”的蔑视力图放弃低级的仿真换取诗意真实。另一些中国古代批评家心目中，诗意真实可能被形容为“神似”。“形”与“神”是中国古代批评史的一对重要范畴。形为表，神为里，形为躯壳，神为精魂；人们曾经津津乐道晋朝画家顾恺之许多追求“神似”的轶事，例如不在乎人物肖像的“四体妍媸”，注重眼睛的传神；或者，在裴叔则的脸颊添上三根毛，使之神采奕奕，等等。总之，“遗形得神”、“离形得似”等等命题隐含了真实观念的复杂权衡。

牺牲表象真实换取诗意真实意味着一种不凡的想象、气度和境界的重构。这时的艺术家仿佛手执权柄，充当另一个造物主，他们手中诞生的美学空间成为周边庸常真实的抗衡。王维的“雪中芭蕉”是一个著名的例子。宋人沈括《梦溪笔谈》卷十七记载：“如彦远《画评》言：‘王维画物，多不问四时，如画花，往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。’予家所藏摩诘《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意。此难可与俗人论也。”［10］质疑这一幅画失实的批评家认为，芭蕉生长于热带，芭蕉与雪的并存显然是一种谬误的想象；另一些批评家竭力为之辩护，辩护的方式是列举芭蕉产地曾经下雪的种种证据。在我看来，饶有趣味的是第三种观点：只要芭蕉与雪交互映衬的画面构成了奇特的意境，二者可否并存的疑问微不足道——平庸的真实无法拘禁画家的纵横想象。

这种观点超迈脱俗，扩大了美学的权限。某些时候，诗意真实可以蔑视原始的真实。古人曾经认为苏东坡画的竹子“妙而不真”，李息斋画的竹子“真而不妙”，［11］后者拘泥于枝叶的工匠式描摹而无法产生某种妙趣。对于诗人说来，那些无足轻重的事实没有资格干扰诗意真实——这时，文学享有更多的自由：

韦苏州春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。宋人谓滁州西涧，春潮绝不能至。不知诗人遇兴遣词，大则须弥，小则芥子，宁此拘拘。痴人前政自难说梦也。

又张继夜半钟声到客船，谈者纷纷，皆为昔人愚弄。诗流借景立言，惟在声律之调，兴象之合。区区事实，彼岂暇计。无论夜半是非，即钟声闻否，未可知也。［12］

无独有偶，歌德也谈论过类似的命题。一幅风景画出现了两个相反方向的光线，歌德并未视之为瑕疵。他解释说，艺术家必须在细节上忠实自然，恭顺地模仿自然；“但是，在艺术创造的较高境界里，一幅画要真正是一幅画，艺术家就可以挥洒自如，可以求助于虚构。”因此，歌德阐述了艺术家与自然——亦即真实与美学——的辩证关系：

艺术家对于自然有着双重关系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为他必须用人世间的材料来进行工作，才能使人理解；同时他又是自然的主宰，因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨，并且为这较高的意旨服务。

艺术要通过一种完整体向世界说话。但这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。［13］

相对于诗或者绘画，小说以及戏剧真实观念的权衡远为复杂。小说以及戏剧拥有如此之多仿真的细节，以至于人们时常忽略了整体秩序的重大改变；作家抛出的情节曲折惊险，许多人抵达结局之前甚至无暇喘一口气，这种紧张、强烈与日常生活的平庸、松弛构成了明显的对比。鲁迅曾经打趣地说，他笔下的人物嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，“是一个拼凑起来的角色”。“拼凑”的虚构显然破坏了日常原生态。然而，这种破坏打开了原始真实的遮蔽，解放出更高的诗意真实。

对于诸多学派的批评家说来，诗意真实的内涵往往被指定为“历史规律”、“无意识”、“心理原型”、“语言结构”，如此等等。他们对于文本的扩展阅读试图窥破隐藏于表象背后的某种特殊秘密。然而，对于小说、戏剧的作者说来，诗意真实首先意味的是异常的内心激情。这是作家击穿表象真实的动力。某些古典戏剧曾经为这种问题苦恼：戏剧舞台人物的对话为什么是文绉绉的韵文？舞台之上可以保留鬼魂和精灵吗？在我看来，韵文、鬼魂或者精灵之所以未曾丧失充当艺术因素的资格，原因并不复杂——它们仍然在舞台上制造欢乐、悲伤或者恐惧。相对于戏剧，小说对于日常原生态的改造更为隐蔽。前后相随的故事情节从无所不在的纷乱和琐碎之中开凿出具有严密因果关系的逻辑栈道。尽管活跃在小说空间的众多性格栩栩如生，但是，他们不会脱离逻辑栈道而屈从于日常的偶然。曹雪芹的贾宝玉和林黛玉只能拥有一个爱情悲剧，大观园决不会允许薛宝钗意外出走或者贾母早逝而赐予他们一个自由的空间；鲁迅的阿Q只能被枪毙，这个未庄的无产者决不会获取一笔意外之财进而搬到城里当一个逍遥的寓公；福楼拜的包法利夫人必定死于服毒自杀，她肯定不能倒在一场瘟疫或者一次车祸之中；托尔斯泰的安娜卧轨之前肯定不会遇到某个熟人，并且在几句聊天之后回心转意。总之，故事情节只会像螺丝一般越拧越紧，持续地促使人们攀上激情曲线的顶点。所以，诗意真实隐含了单纯的仿真无法企及的魔力。

作为定语的“诗意”表明，表象的真实开始下降为次要的衡量原则。这时，艺术有权利维护自己的独特“真实”。正如雷蒙德·威廉斯所言：“最为重要的是，大写字母开头的‘艺术’终于成为代表一种特殊的 ‘真实’”——雷蒙德·威廉斯使用的概念是“想象的真实”。［14］

四

白发三千丈，缘愁是个长。

——李白《秋浦歌》

飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

——李白《望庐山瀑布》

悟空捻着诀，念动咒语，摇身一变，就变做一棵松树。

悟空谢了。即抽身，捻着诀，丢个连扯，纵起筋斗云，径回东胜。那里消一个时辰，早看见花果山水帘洞。

——吴承恩《西游记》

一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。

——弗朗茨·卡夫卡《变形记》

王维的“雪中芭蕉”之所以产生争议，分歧存在于常识范畴：芭蕉产地的冬季是否下雪？然而，李白、吴承恩和弗朗茨·卡夫卡显然无视常识。他们明知故犯，明目张胆地陈述不实之词。这显然是对“真实”概念的放肆冒渎。这些作家的胆量从何而来？

无论是古人流传的宗教神话还是现今时髦的科幻小说，各种离奇的情节并未遭受常识的质疑。也许由于敬畏，也许由于恐惧，总之，人们乐于接受的假定是——这些离奇的情节如同真实事件一般发生。可是，浪漫主义的神奇与现代主义的阴郁远为不同。李白、吴承恩或者卡夫卡并没有试图提供通常的“真实感”，种种瑰丽的、奇异的或者古怪的想象一开始就抛下了常识自由地飞翔。“真实”对于这些作家似乎没有约束力。这里存在一扇没有关紧的美学栅门吗？

事实上，批评史记载的质疑之声不绝于耳。不论是冬烘先生不解风情的刻板挑剔还是各种不近情理的想象遭受的非议，总之，古往今来，“真实感”从未丧失过统辖文学的权威。尽管如此，各种逾越常识的文学构思仍然层出不穷。不少批评家察觉到想象力巨大而持久的冲击。他们倾向于网开一面，为这些文学构思存留一席之地。当然，约束始终必要，神奇的想象必须在演变为荒谬之前收住自己飞翔的翅膀。可是，如何划定合理的边界？古代批评家众说纷纭，见仁见智。晋人挚虞的《文章流别论》曰：“夫假象过大则与类相远，逸辞过壮则与事相违，辩言过理则与义相失，丽靡过美则与情相悖。此四过者，所以背大体而害政教。”［15］刘勰的《文心雕龙》标榜《离骚》“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”；并且在谈论“夸饰”时指出：“饰穷其要则心声锋起，夸过其理则名实两乖”。［16］宋人严有翼的《艺苑雌黄》辨析了若干诗句的得失之后认为：“吟诗喜作豪句，须不畔于理方善。”［17］尽管批评家无不意识到某种边界的存在，但是，清晰的理论描述并未出现。

宋人范温曾经指出：“激昂之语，盖出于诗人之兴”，例如“周余黎民，靡有孓遗”或者“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”之类诗句的解读不可拘于形迹。［18］所谓的“激昂”显然指投入的激情状态。《毛诗序》说过：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，［19］古代批评家已经察觉若干激情阶段诉诸不同的表现形式。我企图补充的是，在“言”、“嗟叹”与“咏歌”“手舞足蹈”之间似乎还存在一些环节，例如音调的上升，音量的扩大——还有夸大其辞。无论是挚爱、欢悦、豪迈还是愁苦、思念、愤怒，炽烈的激情逾越正常指标的时候，言过其实几乎是不可避免的语言症候。这时，如实叙述远远不能尽兴，只有膨胀的语言才能容纳四溢的激情。从“打倒某某”的呼号到“万寿无疆”的祈愿，汹涌的激情完全淹没了法律对于人身安全的保护以及起码的生物学知识。“山无棱，江水为竭，冬雷阵阵，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝”，“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”，“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”，“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”——如果没有强大的激情不由分说地裹挟，常识会立即把这些言辞指认为可笑的痴语狂言。

这时，“真实”概念的涵义仿佛出现了一个隐蔽的转移：真实不再意味了模仿某一个实物，而是模仿某种内心激情；换言之，此刻的“真实”毋宁说是 “真诚”——后者通常是内心激情性质的形容。抒情性诗文是中国古代文学的正统；许多时候，古代批评家心目中“真实”概念的大部分涵义毋宁说即是“真诚”。

孔子愀然曰：“请问何谓真？”客曰：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者，虽悲不哀；强怒者，虽严不威；强亲者，虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。……礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。［20］

中国文学批评史上，“真诚”曾经沿着两条线索扩散。首先，真诚充当了各种华丽文辞的解毒剂——“信言不美，美言不信”成为广泛认可的悠久传统。从倡导“为情造文”、否弃“为文造情”到“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”；从“大文必朴”到“情真，语不雕琢而自工”，诸如此类的观点比比皆是。［21］其次，“真诗在民间”。相对于文人雅士的刻意雕琢、矫揉造作，民间文化直率、本色、不假修饰；民间的淳朴、坦荡、泼辣、清新构成了真诚的另一种注释。相对地说，真诚与失实之间的美学交换并未赢得如此充分的关注。“精诚所至，金石为开”，某些强烈真挚的企盼、狂喜可能集聚巨大的能量，从而撞开常规的真实表象。所以，诗时常启用的一个修辞策略是：失实的语言记录真诚的激情——清人叶夑称之为 “情至之语”：

偶举唐人一二语：如“蜀道之难，难于上青天”，“似将海水添宫漏”，“春风不度玉门关”，“天若有情天亦老”，“玉颜不及寒鸦色”等句，如此者何止盈千累万！决不能有其事，实为情至之语。夫情必依乎理；情得然后理真。情理交至，事尚不得耶！［22］

“情至之语”不仅赋予文学夸张、狂放、神奇，同时还造就了文学的冷嘲、反讽、戏仿。反感、厌恶和恼怒超过了某种程度，玩世不恭的叙述时常如期而至。许多时候，这是现代主义文学修辞策略的解释，例如约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》。这一部小说如此叙述这一条著名“军规”的内容：

奥尔是疯了，可以获准停止飞行。他必须做的事，就是提出要求，然而，一旦他提出要求，他便不再是疯子，必须继续执行飞行任务。……第二十二条军规这一条款，实在是再简洁不过，约塞连深受感动，于是，很肃然地吹了声口哨。

显而易见，“真实”与诸如此类的古怪叙述格格不入。但是，没有人斤斤计较地指出这些叙述与现实景象之间的距离，叙述者的愤慨表情才是真正的“所指”。反讽的语调背后，人们察觉的是不可遏止的激愤——一种特殊的激情。相对于那些优雅美妙的诗句，这如同另一种风格的“情至之语”。

五

当然，许多批评家迅速意识到，“情至之语”的解释范围相当有限。常规的真实表象时常遭到另一些叙述策略的瓦解，例如乔治·奥威尔的《动物庄园》。一群动物发动了前所未有的革命，自由和平等突如其来地降临。然而，情节很快逆转，革命领袖再度坠落为专制者，废弃的等级重新降临。所有的人都读得懂这部小说的政治性讽喻。没有人争辩说，猪、马、狗或者绵羊不可能开会决议和集体劳动。如同灼热的激情熔化了覆盖的真实表象，强烈的哲理时常以扭曲真实的方式为之开道。从陶渊明的《桃花源记》、李公佐的《南柯太守传》到托马斯·莫尔的《乌托邦》，几乎所有寓言式的作品都乐于为哲理的显现偿付失实的代价。从暗示、隐喻、寄托到象征和寓意，“言在此而意在彼”成为这种叙述策略的普遍效果。

“言在此而意在彼”构成了文本的双重涵义。失实与真实不仅界限分明，而且镶嵌于主从结构之中。二者的辩证关系通常是，失实的表象转换为真实的哲理。即使是《聊斋志异》这种志怪传奇，花妖狐魅出没的夜晚与那些科举制度重轭之下书生士子的乏味日子仍然隐含了二元对立：前者虚幻而自由解放，后者真实而刻板无趣。换言之，失实与真实清晰地标注了主题的肯定与否定。

然而，当失实与真实浑然地交织为一体之后，“言在此而意在彼”的双重结构消失了。相对于《动物庄园》，奥威尔的另一部小说《一九八四》几乎无法区分失实与真实。《一九八四》完成于二十世纪四十年代末期，所有的情节无不来自作家的未来幻想；可是，这种幻想逼真可触，以至于不再被视为转述某种观念的寓言。一切如此真实，一切又如此不真实，二者之间的分界无形地撤除。另一个人们熟悉的例子是《红楼梦》的“太虚幻境”。“幻境”自然地汇聚于大观园各种琐碎的人情世故，气息相通，性质混淆。这时，真实接收了虚幻，还是虚幻渗入了真实？

这个问题长久地悬搁在那里，直至“魔幻现实主义”的出现。这个发源于拉丁美洲的文学潮流令人称奇，尽管“魔幻现实主义”的称号来自他人的命名。从安·阿斯图里亚斯、阿·卡彭铁尔到加西亚·马尔克斯、马里奥·巴尔加斯·略萨以及路·豪·博尔赫斯，人们喜欢用 “神秘”、“神奇＂、“虚幻”、“怪诞”之类词语形容他们的文学风格。显然，“魔幻”与“现实主义”是一个矛盾的组合，在我看来，“魔幻”的形容不仅瓦解了现实主义的严谨，并且赋予某种生气勃勃的性质。最为有趣的是，所谓的“魔幻”有机地编织于现实的纹理内部，而不是一个单独的区域。“魔幻”与“现实主义”水乳交融；二者相互造访的时候，不必如同某些舞台剧那样施放一阵烟雾或者毛骨悚然的音乐作为过渡。在《这个世界的王国》序言之中，卡彭铁尔说过，“神奇的事物伴随着现实的细节自然地流露出来”。整个美洲 “处处是神奇现实”，“全部美洲历史难道不就是神奇现实的记录吗？”卡彭铁尔认为，重要的是相信神奇的存在：“无神论者是不可能用神的奇迹治病的”。他因此嘲笑了欧洲式的“魔幻”：“缺乏信仰的神奇（譬如超现实主义者们多年的创作）不外是一种文学伎俩，日益令人腻烦。它们酷似被我们远远抛弃的某些‘精心加工’的梦幻文学或癫狂的赞美诗。”［23］

这种观点最大限度地伸张文学的权利——想象与虚构。文学的世界充满了奇迹：人们可能路遇游荡的鬼魂，可能听到一只狐狸亢奋地唱出了花腔高音，也可能乘坐一张毛毯飞上天。然而，当这一切作为信仰的内容溢出文学的时候，诗意真实不可避免地与哲学或者科学认定的真实产生激烈的冲突。即使在相同的文化类型之中，文学、哲学或者科学描述世界的语言并非一致。哲学或者科学仅仅有限地相信“真诚”或者“信仰”——谁又能保证，“真诚”或者“信仰”不会出现认识的错误？

六

迄今为止，文学与哲学或者科学真实观念的分歧并未带来严重的后果。多数民族的文化倾向于将这种分歧视为正常状态。作家、哲学家和科学家分别在不同领域各司其职，《西游记》的孙悟空没有必要与黑格尔的绝对理念或者牛顿定律彼此兼容，相互解释。文学与哲学或者科学不存在相互吞并的意图，这些领域明智地保持必要的对话。

然而，如果政治秉持的“真实”观念与文学发生尖锐的矛盾，那么，二者无法持久地维持平静的共存关系。政治领域异常强大的能量往往击穿文学的边界，继而形成某种居高临下的主宰。这里提到的政治远远不限于某种社会科学知识。政治意味了一种视野，同时还意味了一套组织机构，一种包括国家机器在内的权力体系。政治可能在各种层面上与文学交汇。至少，政治的两个特征——作为利益联盟的社会关系与权力体系的运作——无不深刻地烙印在文学之中。诗意真实时常察觉到来自上述两个特征的压力。

政治包含的利益联盟不仅造就各种社会群体，而且催生特殊的意识形态。确认何谓真实，何谓虚假，这是意识形态的一个重要职责。当“真实”代表了正面价值的时候，政治必须拥有“真实”的命名权和解释权，从而保证认定的真实有助于某种社会群体的利益巩固——例如阶级利益。这个意义上，意识形态同时负责训练众多社会成员的“真实感”。人们看到的多半是所欲看到的内容，意识形态巧妙地将这种“期待”转换为“真实感”；同时，那些从未在“期待”之中注册报到的故事往往被抛进“不真实”的深渊，迅速遭受遗忘。很大程度上必须承认，许多“真实”并非赢得所有社会成员的公认。如果政治确认的“真实”遭到某种抵制，如果意识形态的训练无法产生预期的效果，那么，政治可能动用权力体系强制性推销。古往今来，“指鹿为马”式的例证比比皆是。马克思主义学派的批评家从来就不惮于指出，无产阶级利益是文学——当然包括文学的 “真实”观念——不可放弃的前提。然而，他们同时自信地认为，无产阶级没有必要人为地推广某种“真实”。无产阶级只有解放全人类，才能最终解放自己。因此，无产阶级自身的利益不会成为全人类利益的障碍；恰恰相反，前者是后者的代表。相同的理由，无产阶级的“真实”观念具有最大限度的普遍意义。所以，周扬曾经如此表述：

我们应当怎样来看待文艺的真实性这个问题呢？毫无疑问，文艺必须真实，不真实的文学艺术是没有价值的，是人民所不需要的。问题是：什么是真实？作家、艺术家是站在什么立场和抱着什么目的来描写真实？

首先，应当说，社会主义文学艺术是最真实的文学艺术。因为工人阶级是最先进的阶级，它从来不害怕揭示生活的真实状况。只有剥削阶级，为了蒙蔽劳动人民的眼睛，才需要掩盖现实的真相。正是社会主义文学艺术，真实地表现了人民群众在劳动和斗争中改造世界，同时又改造自己的雄伟过程，描写了推动社会前进的阶级斗争和新旧斗争的复杂现象。这种文学艺术打动了新时代的千百万群众的心灵。世界上还有什么文学艺术比这更真实的呢？［24］

相对于马克思主义对于无产阶级的描述和期待，这种想象无可厚非。然而，文学史事实遗憾地表明，这种想象与二十世纪五十年代至七十年代的中国文学存在相当大的距离。回溯这个段落的中国文学，“虚假”几乎是众口一词的诟病。至少在当时，“生活的真实状况”无法完整地证明这种想象预设的阶级图景：何者为先进，何者为腐朽，何者必将以胜利者的姿态登上历史舞台，扮演未来的主人，何者只能日薄西山，气息奄奄，不得不接受失败者的命运，如此等等。换言之，这些政治信念无法转换为诗意真实——转换为诗的意象，转换为人物的性格、命运以及戏剧性冲突，转换为纹理坚实的日常细节。如果说，诗意真实跟不上政治信念的步伐，那么，一些作家擅长的弥补措施是额外的“理论加工”。某些政治信念被改写为口号式的诗句，人物之间的悲欢离合按照阶级图谱生硬地填空。从“大跃进民歌”、高亢的政治抒情诗到众多工人、贫农摧毁阶级敌人阴谋的小说、戏剧，这些文学的显眼缺陷是因为僵硬的观念而丧失了“真实感”。

马克思和恩格斯本人对于这种状况的批评是：因为“席勒化”而放弃了“莎士比亚化”。他们奉劝作家不要简单地将人物变成“时代精神的传声筒”。恩格斯在一封文学通信之中说，倾向要通过情节自然而然地流露出来。［25］“自然而然地流露”的一个特征是，文学的“真实感”并未遭受破坏——“倾向”并非一个强行塞入的政治标签。这些观点显示，政治秉持的“真实”观念并未被赋予某种特权，以至于可以任意地修改甚至取代文学。事实上，二者之间的距离不仅保存了两种视野的张力，同时隐含了相互校正的可能。

七

考虑到语言因素对于文学模仿的纠缠，衡量语言性质如何干扰文学模仿真实与否的判断，这是“新批评”、俄国形式主义、结构主义兴盛之后的普遍观念。这种观念时常被归入“语言转向”的组成部分。“语言转向”发生之前，多数人宁可将语言视为一个透明的表现工具。制造某种意象或者表述某种意义的同时，语言本身消失了。“得鱼忘筌”或者“见月忽指”这些观念共同认为，语言没有理由遮挡在表述对象的前面，形成多余的障碍。人们必须尽快地摆脱语言层面的纠缠，心无旁骛地沉浸在语言背后的内容之中。真实仿佛拨开语言不可遏止地自动涌现。然而，“语言转向”带来的认识是，主体的现实接受和再现均无法摆脱语言之网的控制。这时，隐藏于文学模仿背后的复杂机制开始显现。这种机制包含两个部分：语言与主体的关系，语言与对象的关系。

人们通常认为，语言是主体表述自我及其见闻的工具，得心应手，精确而严密。然而，结构主义学派的观念表明，主体无法逾越语言结构，正如一幢大楼的高度、形状必须取决于建筑材料的性质及其结构方式。主体的自我设计不得不屈从于语言体系，主体对于世界的认识不得不接受语言的介绍，主体的时间、空间经验不得不依赖语言的组织和定型。因此，文学的模仿不能想象为，对象直接映照在意识之中；主体对于真实的认定，事先包含了语言的编辑和修正。另一方面，语言对于世界万物的命名、显现仅仅是词与物最为初级的关系。更多的时候，语言根据自己的结构隐蔽地改造和组织对象。我曾经提出“语言现实主义”，文本提供的诗意真实必须事先纳入语言范畴：

文本由一串一串的语词编织而成。这些语言排列密集，语词与语词之间通过种种语法或语义关系相互联系、衔接，从而组成了一张密不透风的网络。外部世界不可能毫无阻力地穿透这张网络，与人的意识直接相遇。真实必须卷入这张网络，产生种种碰撞、跳荡、转折、迂回，最后形成一个语言基础上的真实。这种状况犹如阳光照射到一块透明的结晶体上一样：一部分光线透过结晶体的时候，另一部分光线则形成了种种反射与折射。这时人们可以说，作为一种语言的存在，文本自身蕴有一种出奇的力量。这种力量内在地影响了真实的形成。［26］

“僧推月下门”还是“僧敲月下门”？“推敲”是诗人斟酌语言的一个著名典故。众多相似的故事令人觉得，作家竭力驱动语言精确地塑造世界，每一个对象无不拥有独特的专有词汇。的确，莫泊桑说过，“不论人们所要描写的东西是什么，只有一个词最能够表示它，只有一个动词能使它最生动，只有一个形容词使它性质最鲜明。因此就得去寻找，直到找到了这个词、这个动词和这个形容词，而决不要满足于‘差不多’……”［27］然而，这种观念往往忽略了语言体系蜘蛛网般的秘密捕捉。语言体系启动之际，一个在场的词汇时常与一系列不在场的词汇相辅相成，构成一个各种意义的矩阵。表面上，文学模仿世界犹如语言殷勤地追摹对象；一个难以察觉的事实是，世界同时被拖入语言之网，解除原始秩序，服从语言制造的新型秩序：

编码之后的世界才能纳入符号秩序，在严密的网络之中交叉定位，继而得到恰当的识别和解读。通常包含了比单独的命名远为复杂的程序。“公鸡”、“茶花”、“手表”、“山峰”——形形色色的名词不仅赋予某种对象一个名称，同时，符号秩序的另一些编码程序开始隐蔽地启动。例如，由于“荷花”、“菊花”、“梅花”、“桃花”、“牡丹”、“蔷薇”……这些邻近的词汇浮现，“茶花”的序位更为清晰了；愈是广泛地了解何谓 “山坡”、“山沟”、“山岭”、“山崖”、“山谷”、“山坳”……“山峰”一词的涵义可以愈加精确地锁定。换言之，一个词不是孤立地指示世界的某个片断，而是根据符号秩序将世界整理为某种系统。如果从一个词汇延伸到一个完整的叙述，符号秩序展现了更为强大的编码功能。叙述学的巨大价值不在于发现了句子之中主语与谓语的位置，发现了如何有序地陈述一个事件，而是揭示出世界如何按照符号秩序的规定前后相继地组织起来。［28］

当词汇组成句子的时候，语言控制力开始逐渐显现。“老王栽种的那一盆花十分鲜艳”是一个意义清晰的语句；“一盆花栽种的老王十分鲜艳”显然荒谬可笑；“鲜艳栽种的老王那一盆花”已经不可索解——尽管三个语句的词汇相同，但是，句子的语法结构规定了真实只能以何种面目显现。

如果说，语法是一种刚性约束，那么，文类的各种约定富于弹性。史诗、抒情诗、长篇小说、传奇、戏剧等文类可以视为文学范畴之内的各种话语类型。每一种文类通常设定相对的真实标准。对于小说而言，“不敢高声语，恐惊天上人”或者“感时花溅泪，恨别鸟惊心”是一个笑话，这种夸张和比拟几乎是诗的专利；对于诗说来，工笔式的肖像描写或者絮絮叨叨的对白不啻于多余的累赘。戏曲舞台上，挥一挥马鞭即可代表策马驰骋，碎步绕行舞台一周，象征了跋涉千山万水。总之，真实感始终没有脱离语言以及表演符号的设计。

语言与主体、语言与对象的关系隐藏了某种深刻的理论威胁：语言成为认识与表述不可回避的网络，所谓的历史事实仅仅是 “叙述的真相”吗？如果当年的历史事实永久地缺席，那么，如何断定一种“叙述的真相”比另一种“叙述的真相”更为真实？历史叙述与文学叙述存在多少差异——如果所有的叙述都包含了虚构的成分，二者仅仅程度不同罢了。这是历史哲学面临的重大挑战。后现代语境之中，海登·怀特等人的观点已经被再三援引。迄今为止，语言与真实的关系仍然是一个令人生畏的理论险滩，只不过历史学家承受的压力远远超过了作家罢了。

八

明人陆时雍说过一句很有趣的话：“诗贵真，诗之真趣，又在意似之间，认真则又死矣。”［29］现代画家齐白石相似的另一句名言是，“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。［30］

的确，艺术模仿现实的命题始终徘徊于两条界限之间：似与不似。艺术存在的理由以及艺术与现实的关系无不涉及这个命题的内在设定。“似与不似”之间的比例、张力、对比成为各种艺术门类、各种艺术风格彼此权衡的节点。从国画与油画、戏曲与电影到诗词与小说、现实主义与浪漫主义，“似与不似”始终处于重新思索、谋划、争论与修订之中。

艺术模仿现实带来的首要疑问是：现实业已事先存在，画布或者纸张上的逼真再造又有多少意义？复制式的模仿缺乏最为重要的艺术品质——想象。艺术家只能呆板地爬行于世界表象之上，循规蹈矩，心智平庸。某些现实主义作家主张精确严谨，客观翔实，例如福楼拜；然而，“真实感”并未拒绝虚构。福楼拜声称《包法利夫人》“是纯粹的虚构”，［31］同时，他不愿意认领现实主义“大祭司”的荣誉。［32］换言之，艺术模仿并非复制，而是来自想象的逼真再造。

当然，当批评家坦然地谈论一个虚构和想象的文本如何“真实”的时候，“确有其事”不再承担鉴别的标准。“真实”下降为某种可能。“股市正在飙升”或者“河里捞出一辆小轿车”显得“真实”的原因未必是曾经发生过，而是存在这种可能。另一方面，“真实”的判断显然受到了现实关联程度的影响。一件与生活密切相关的事情多半显得真实，相反，相对论“弯曲的时空”或者天文学“宇宙正在膨胀，所有星云无不彼此远离”之类论断往往因为陌生而令人心生疑窦。

“真实”代表价值的时候，“似”比“不似”赢得了更多的青睐。如此神奇，简直像真的——“似”是许多人赞叹文学或者艺术的首要理由。然而，从诗意真实、夸张与神奇到语言符号的叙事，“不似”更多地隐含了文学的真正意义。高度仿真令人陷入熟知与琐碎，陷入俄国形式主义所忌惮的“自动化”。只有某种程度的“不似”才能产生审美、反思和批判所需要的距离。俄国形式主义的“陌生化”力图制造这种距离，布莱希特的“间离效果”也力图制造这种距离。这个意义上，“似与不似”之间的角逐几乎贮藏了文学的全部秘密。亚理士多德的《诗学》指出，模仿带来的“怜悯”和“恐惧”产生了某种“净化”。［33］研究表明，“怜悯”和“恐惧”意味的是“既感同身受又冷漠超然的双重态度”。“怜悯”之心引诱人们投入剧情，设身处地，或悲或喜；“恐惧”驱使人们摆脱剧情，站在故事之外的一个相对超脱的位置，回味故事的主题：“因为模仿的设计与技巧恰恰将我们与面前展开的行动分隔开来，它给我们足够的距离，去把握模仿的意义。”［34］

但是，大约一个世纪左右的时间，“似与不似”之间的张力正在发生重大的改变。另一种符号体系的崛起严重地破坏了传统的真实感——我指的是影像符号。影像符号的仿真效果前所未有，以至于人们迅速丧失了伴随语言阅读的质疑和反思。如果说，语言叙述隐含的作家意图常常显露出意识形态的蛛丝马迹，那么，影像符号最大限度地清除了人为的操纵。“眼见为实”是整个社会的无意识，影像展示的所有景象无不自然而然，真实可信。“恐惧”制造的距离消失了，强大的、富有压迫感的逼真不可抗拒地剥夺了批判的企图，震撼之后剩下的仅仅是惊叹。影像符号的威望如此之高，视觉造就的惊喜和快感如此强大，人们几乎无法察觉和抵抗思想的瘫痪。

“似与不似”的剧烈倾斜开始模糊符号与对象的差异。模仿作为一个过程逐渐隐匿。许多时候，影像符号被视为另一种真实进入人们的生活——尤其是当日新月异的摄像器材与互联网相互衔接之后，影像符号的生产与传播呈几何级数激增。无论人们如何认定影像符号的性质，一个意味深长的现象愈来愈普遍：日常生活之中，许多人面对屏幕之中影像符号的时间开始超过了面对真实世界。或许，真实与否的衡量正在逐渐减少，另一些标准悄悄地取而代之，例如有趣、生动、欲望的代偿、哲理，甚至日常的信息交换、购物，如此等等。换言之，另一种构造正在将影像符号组织为真实的一个内在部分。如果说，《西游记》的花果山、《红楼梦》的大观园或者荷马史诗的阿喀琉斯、莎士比亚的哈姆雷特始终是人们心目中的文学形象，那么，众多的视频、网上购物乃至网络游戏显然是生活本身。这时，符号与对象的距离正在消失，模仿与被模仿的差异正在消失，虚构与写实的边界正在消失。两种传统区域的混淆甚至使这种诘问变得不知所云——“生活难道是这样的吗？”对于文学说来，断言“真实”概念即将瓦解显然为时尚早；然而，或许已经可以预期，“真实”概念的理论效力将会逐渐收缩，退化为教科书角落里的一个无足轻重的术语。

［1］［美］希利斯·米勒：《文学死了吗》，秦立彦译，广西师范大学出版社2007年版，第29页。

［2］［美］R·韦勒克：《批评的诸种概念》，丁泓等译，四川文艺出版社1988年版，第216页。

［3］鲁迅：《论睁了眼看》，见《鲁迅全集·第一卷》，人民文学出版社2005年版，第252页。

［4］［英］雷蒙·威廉斯：《关键词》，刘建基译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第392页。

［5］参阅［美］罗伯特·所罗门：《大问题：简明哲学导论》第四章、第五章，张卜天译，广西师范大学出版社2004年版。

［6］［法］雨果：《〈克伦威尔〉序言》，见《西方文论选》下，伍蠡甫等编，上海译文出版社1979年版，第190页。

［7］［法］左拉：《论小说》，辛滨译，见《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义［二］》，中国社会科学出版社1981年版，第216页、219页。

［8］［法］左拉：《戏剧上的自然主义》，见《西方文论选》下，伍蠡甫等编，上海译文出版社1979年版，第248页。

［9］［古希腊］亚理斯多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社2002年版，第24页、85页。

［10］沈括：《梦溪笔谈》卷十七，中华书局2009年版，第179－180页。

［11］俞弁：《逸老堂诗话》，见《历代诗话续编》下，丁福保辑，中华书局1983年版，第1321页。

［12］胡应麟：《诗薮》外编卷四，中华书局1958年版，第187－188页。