偶然的自由

张宇凌

陈传兴摄影作品：《返乡达悟与游客》

陈传兴摄影作品：《幕后武生与乐师》

陈传兴摄影作品：《残椅与大海》

作品分为14个主题，前9个多以地点和空间处所命名，包括芦洲，荒场：林家花园、悼亡（与悼亡处所深深相关）、艋胛、花莲轮;兰屿：交通轮、淡水和台北车站;后五个全部是跟地方传统戏剧和演员相关：包括子弟戏、戏班、坤旦、午后流浪艺人和复像。

陈传兴在巴黎第三大学修习戏剧和电影，获得硕士学位后进而在法国高等社会科学院获得语言学博士学位。10年巴黎的生活经历，是沉浸在电影和艺术中的经历，物质上留给他台湾的一大屋子藏书，连五六十年代的电影手册他都有收藏。精神上则留下一种法式的，或说巴黎式的“flaneur”的思维方式：永不进入既定的路线，在不断的“漫游”、“偶遇”和“瞬间”中寻找戏剧性、穿透力和超时空的融会。他回台湾后曾经在台湾艺术学院美术系及艺术系、“清华大学”文学系任教，创立了行人出版社，成为“在岛屿写作”系列纪录片的发起人和制片人，执导其中主人公为诗人郑愁予的《如雾起时》和诗人周梦蝶的《化城再来人》。《如雾起时》获休斯敦国际影展影视制作文化类白金奖。陈传兴先生在2012年获颁法国艺术与文学勋位军官奖。

陈传兴摄影作品：《旅客群像》

这些展出的作品虽然完成于他学术修行之前，却也能看到二十出头的他已然对戏剧性和影像的关系十分敏感。整场展览的陈设和排布如上面题目分类所示，也由时空和戏剧两大要素组成。

展览的主题“未有烛而后至”，来自《礼记·少礼》：

其未有烛而后至者，则以在者告。道瞽亦然。

凡饮酒，为献主者，执烛抱燋，客作而辞，然后以授人。执烛不让，不辞不歌。

这段文字描绘了夜宴时一个家中少年者的角色，很可能是主人的儿子。他执掌烛火，引领宾客入席，把晚来的客人介绍给已经在座的人。然后又沉默地重复他的行为。夜宴的情境中，礼仪系统像光线一样发生了变化，因为“执烛”，所以可以“不让，不辞，不歌”：不谦让，不辞谢，不歌诗唱和。

题目言语古奥，所以来到这个展览现场的人，不是完全自动忽略它的提示，就是偏执地要寻求实际的联系。这个场景中的少年人确实是陈传兴的自我投射。人们首先会想到关键的事件：许多作品产生于他父亲去世带来的震动，这个事件指向了“家”和“父”的情境;展览包括的所有作品都完成于艺术家23岁之前，明显地印合着“少年”的物理性存在。

对于这些紧系在当时的时间和空间的线索，当然不可忽视，但我却仅仅把它们看作一个隐喻的开始。今年63岁的陈传兴，从来没有离开过这场夜宴，也从来没放下过手中的烛火，坐到宴席的中央去过。他不自觉地爱这个角色，一个并非完全来自《礼记》，而是他自己再创造出来的角色。一个在光影交错、明暗闪灭的宴席中，可以自由沉默穿梭的人，一个有“特权”可以用手中的烛光照亮任何出现在门口的陌生人，暗自端详他们，又不必用言语惊扰他们自身表演的人。这个角色一定是所有大导演要串场过戏瘾时偏爱的选择。他是观察者，除了仪态的谦恭沉默之外，尚没有实际的人际负担，他自由、年轻，身上的绳索都没有系牢，既没有伦理之绳，亦没有语言之绳，所有的身心的能量都纯粹集聚在“视觉的智慧”（visual intelligence）上。他就是一台肉身摄影机，可以多种角度、多种速度地移动或停下，整场宴会不是任何人的，其实是他的，是烛光暗影，人面语声在一双羞涩又狂野的眼中不断交错成的妄想幻景。

台湾当代艺术家、著名导演陈传兴（刘立宏 摄）

在陈传兴的摄影中，“空间”（处所）和戏剧性是在表面的时间性之下拆解和反抗的力量。属于“少年气”的“直觉”、“动感”、“妄想”寄寓在这两个要素中，几乎是无意识地完成了罗兰·巴特所说的，摄影是反记忆、反对纪念碑式的时间的。

陈传兴常常强调他自己的摄影内部空间是巴洛克空间。从艺术史上看，巴洛克空间是相对于希腊罗马的圣殿式空间、基督教的礼拜式空间来说的。建筑空间中开始出现扭曲、漫散、挤压和拉伸，还有开始重重结构的几何堆积。最著名的建筑巴洛克空间的开创者是贝尼尼的敌手：弗朗切斯科·波洛米尼（Francesco Borromini）。他的建筑外表极端朴素，空间结构却异常复杂，用空间几何来产生精神超越的力量。连续使用凹面和凸面使整个结构在被挤压和拉伸的紧张平衡中，特别是外立面上，压力和反压力的对抗到达极致，令人不安而兴奋。而内部的藻井则常常使用连续不同的几何造型堆塑至顶部光源，仿佛用无数的小凹面组成的蜂窝，造成奇特的轻盈感。

在《幕后武生与乐师》这个作品中，我们不难找到这种空间的“凹面”和“凸面”， 压力和反压力，呈现为画面上斜角划分的三个区域，从左到右，粗看是“黑白黑”的节奏，三个区域在第一眼中产生了几乎是构成主义或包豪斯式的现代张力，直冲边框的对角切线把空间压平，似乎对称平衡的色彩方式：黑白黑，加强了海报感，最右边的近景人物的裁切方式也使他（们）挤压到观者眼前。

但只需稍微细读，作者的“视觉智慧”就不断地在对观者进行挑战且带来视觉和智性上的双重快感。它的色感实际上极端丰富，从左到右，是透白之黑，中心人物为黑之白，以及中心人物为白之黑。因为它们分别是透过阳光的肮脏粗粝的篷布，黑衣武生蹲坐的白日马路和白衣乐师身处的幽暗篷内。

中部的室外场景没有近景，将空间拉伸出去，由停驻的完全几何感的质量坚实的长途汽车堵塞回来，再由汽车本身的立体结构和两辆车之间的空隙再次构成阴影和缝隙拉出去。

右部室内的主要人物（白衣乐师）已经高度挤压在我们眼前，但他前方仍然更近地挤进了一个人的侧面后颈部，更加剧了空间的骤然向前，与室外区域的中远景形成巨大张力。

但更加神奇的空间音符是两根支撑篷布的铁杆，它们从完全相反的方向，但以基本同质的方式：对角线式，回切过画面，鼓励我们像读回文诗一样反序再看一次。它们的质感和篷布的虚边切割完全不同，远看似乎共同构成了框出中心武生作为人物的完整四边画框。但仔细一看，因为铁杆本身的立体感，让我们深深感到画框和人物不在同一空间，人物被铁杆的体积感推远推深了。它们和室内的篷布，特别是左面篷布的感光性和延展性联结在一起，构成了空间的曲度，如果从右下角往左边回看，特别能感受到这种曲度，整个室内被连接，它向地面凸涨，十分微妙地推拒着中心人物，仿佛室内场景是一个正在升腾的热气球的内部，它携带着乐师和整个戏班，缓缓地飞离了留在长途汽车站的武生。

乐师和武生的视线，再次用透明的线切割着同样虚无的空间。一个执迷于镜像，另一个再次以对角方式切到画面外。一种奇怪的弃绝，一个盛装以毕，似乎正待登台的人，却在剧团之外，身体以完全收缩惶然的姿态蹲下，一头华冠，一张花脸，面向戏外的人世。另一个穿着内衣，似乎全无戏剧性准备，刚刚举起镜子，却仿佛入戏般地和他自己的镜像忧郁凝视。不知是谁弃绝了谁。

当然，如果把实虚切割之线都化为一张平面图，其繁复仿佛经过精心设计。但摄影不是建筑设计，亦非绘画，如同法国摄影大师布列松（Henri Cartier Bresson）说过的，“摄影是瞬间（moment），绘画是沉思（meditation）”。而“摄影师的思考都应该在之前或之后，不是摄影的当下”。陈传兴曾经说过，他的作品都是最多两次就拍完的，绝不会反复拍同一题材。这种为瞬间切割出银盐舞台的力量，就是“视觉的智慧”，这种智慧更是直觉和反应式的，但它亦反射了艺术家本身姿态的角度，精神的启示性与穿透力，绝不是一种纯粹生理或天才论的产物。

另一张被常常谈论的作品是台北车站的旅客群像。“瞬间的戏剧性”强烈地体现在其中。巴洛克艺术的另一个重要特色就是：戏剧性。巴洛克的教堂是一个剧场，而卡拉瓦乔、贝尼尼为代表的画家雕塑家，给空间带来了从前没有过的活力和运动感。他们的秘密是让人物“蓄势”。人物的“势”把一个不存在的可能性和远方拉入跟现实空间的互动中来。台北车站的乘客们短暂地聚集在出站楼梯上，各自马上就要向着不同的方向离散，他们似乎都在做着同一个下楼梯的动作，但其实由于心态境遇的全不相干而蓄积了完全各异的势态，这就是陌生人群体的发散性势能。这种势态表现在每个人的身体和眼神之中。不同的人常常从这幅照片中第一眼看到不同的角色。要么是穿着传统服装，一手扶楼梯、一手扶孙子的老女人，要么是她身后一个美丽性感、半张着嘴、望向远方的裤装短发女郎……我看到的则是中间那个戴礼帽、穿一身西服的老先生。其余人在我眼中似乎是一个着了魔的行进部队，而他似乎突然醒来，突然停下，恍惚沉思着自己的所在。

法国18世纪戏剧中有一个术语，叫作“tableau vivant”（活图画）。那个时候的舞台上常常会由演员呈现静止的场面图，每个人都凝固在一个动作中，就像图画那样。用来形容这张作品，似乎可以抓住它某些戏剧性的，动静起凝之间的特性。

甚至在人物难以辨识的某些风景照中，例如“椰油部落地标馒头山II”，也可以明显看到用山下人的走向，破解了一个弗里德里希式的浪漫主义空间。空间有了动能，却变得更加微茫，游丝般的动态似乎增加了人在自然的庞大和漠然前的焦虑。

对于陈传兴的作品，许多人谈论过从技术到呈现的淡然、拆解、平静，以及各种意义上的时间性，照片内部的时间、被特意或无意封存的时间，回顾、表现、再现……甚至作者年龄中的时间，因为年龄，所以必须有这个展览，因为年龄，所以被人看到的或描述的大多是：谦敬和平和。这些评论都不失其真，但我最有感于心的是摄影评论家顾铮的评价，他认为陈先生的摄影是“以延迟的方式与死亡对决”，其气质是一种“暗自收敛的辉煌”。“对决”带来了有动能的空间，收敛和辉煌正是戏剧的力量。

作为摄影师的陈传兴，就是那个执烛少年，领路向光，却又神游幽昧，举步朝外，却又驰心向内，永不完全进入礼仪固化的“宴席”，永远期待着他自己所说的“偶然的自由”。