依附与超越:中国古代审美的两个维度

■陈 莉

审美是人类特有的一种行为方式，人类睁开朦胧的双眼，就开始了审美活动。审美活动是人超越于实用性、功利性之上，为了愉悦身心所进行的各种活动。审美活动作为主体的一种特殊的活动，在根本意义上体现了人对于精神价值的自觉追求。因此，审美文化是人类摆脱动物界，不断建构自身，从而实现人的自由自觉的类本质的文化现象，是人类文化发展的一种高级形式。审美文化既包括人追寻美、创造美、鉴赏美的行为，也包括为了美饰和精神需求所创造的审美产物。属于审美文化范畴的审美产物，既包括艺术品，也包括具有艺术性的实用器物。从史前彩陶到清代鼻烟壶，从在人迹罕至的悬崖上画画，到优雅地坐在书斋中品茗赏画，中国审美文化走过了一个漫长的发展历程。纵观中国审美文化发展的历程，可以发现依附与超越是中国审美文化发展的两个维度，也是中国古代艺术发展的两个维度。本文力求对中国审美文化存在和发展的这两个维度进行阐释，以期从这一角度对中国古典美学有更深入地领悟。

一

审美和艺术具有超实用性和非功利性的属性，但是在独立的艺术观念和审美意识产生之前，审美却与功利目的相伴而生，美依附在实用器物的边缘而存在。可以说，审美以实用性和功用性为发源地。

中国古代审美文化首先是依附于宗教活动而产生和发展的。如史前的彩陶、玉器，虽不是独立的艺术形式，但隐含着史前人类的审美观念。甚至史前人类脖颈、手腕和脚腕上所戴的贝壳、石珠、牛骨串成的装饰品也都显示出人类朦胧的审美情趣。在这些具有审美价值的器物上，普遍笼罩着一层神秘的气息。如仰韶文化遗址出土的人面鱼纹盆、马家窑文化遗址出土的舞蹈彩陶盆、红山文化遗址出土的玉猪龙、良渚文化遗址出土的玉琮等。它们究竟诉说着怎样的情怀，我们不能十分清楚地解读，但从出土的地点来看，这些器物大多与神灵祭祀有着一定的关系。这意味着审美与宗教活动有着密切的联系。此外，我国史前时期的岩画也很能说明处于萌芽状态的绘画艺术与宗教神秘文化之间的关系。史前岩画多被画于形势险峻、人迹罕至的深山之中，其内容也多与神灵祭拜及巫术观念的表达有关。如阴山岩画中的拜日图，描绘了一个双手相合举过头顶的人正在向一轮太阳虔诚地叩拜，表现了当时人祭拜太阳神的场景。广西壮族自治区左江两岸峭壁上的岩画，人物造型体态相似，均为两脚叉开、两手上举的蛙形舞蹈动作，似乎表现的是宗教仪式中人与自然神灵沟通的情景。这些岩画虽不是为审美目的而创作的，但也隐含着当时人朦胧的审美情怀。商周时期，审美对宗教观念的依附程度有增无减。青铜器上大量出现的饕餮形象巨口、獠牙、突目，充满恐怖色彩，能够在充满宗教意识的人心灵中激起强烈的恐怖之感和敬畏之情，同时，这样的形象也隐含着当时人对狞厉之美的认识。

中国早期审美文化中的这种神秘色彩，在文献中多有反映。如《吕氏春秋·古乐》篇记载:“帝喾命咸黑作为声，歌《九招》《六列》《六英》;有作为鼙鼓钟磬吹苓管埙篪鼗椎钟，帝喾乃令人，或鼓鼙，击钟磬，吹苓，展管篪;因令凤鸟、天翟舞之。帝喾大喜，乃以康帝德。”[1](P125)当帝喾命人鼓鼙、击钟磬、吹苓、展管篪之时，苓、篪、磬等素朴的乐器发出热烈的乐音，凤鸟、天翟纷纷飞来，翩翩起舞。《尚书·尧典》中也指出古乐具有使凤凰来仪、鸟兽呛呛、神灵现身的作用。可见，在中国古代人的观念中，音乐审美文化具有通神的作用。

艺术就是这样依附于神灵祭拜和巫术活动而展现出它的雏形，在之后几千年的发展历程中，艺术总也摆脱不了对宗教的依附关系。清虚的道教音乐、佛像的神秘微笑都是艺术的绝佳形式，也是审美依附于宗教而存在和发展的明证。

中国审美文化的依附性还表现为艺术对政治的依附关系。发展到周代，中国审美文化中的神秘色彩有所减弱，审美文化更多地被统治者所利用，成为传达政治意识形态的载体和彰显身份的标志。如周代的玉器虽然还是祭神的礼器，但周代贵族将佩戴玉器当成尊贵身份的象征。《礼记·曲礼下》记载:“君子无故玉不去身。”[2](P124)意思是在没有丧葬礼仪的情况下，君子一定会佩戴着玉器。周代社会有着较为严格的等级制，佩玉的色彩也与贵族身份和等级相一致。天子佩白色的玉，用天青色的丝带;诸侯佩山青色的玉，配朱红色的丝带;大夫佩水苍色的玉，配黑色丝带;士佩美丽的石头，用赤黄色的丝带。在这里，温润的玉再配以不同色彩的丝带，既是贵族身份和等级的标志，同时也是周代贵族审美趣味的体现，只是周代贵族对玉的色彩和质地的审美感受与佩玉的等级制融为一体。在三门峡虢国国君墓地出土的七璜玉组佩，由一组七件白色玉璜与红玛瑙相间组成，是非常美丽的艺术品，也是审美与意识形态完美结合的典范形态。在政治与艺术的完美联姻中颇值得一提的还有周代的音乐审美文化。周代音乐大都是庙堂之乐，用在祭祀和燕饮等各种仪式之中，是社会上层统治理念的载体。如周代贵族的燕饮中首先是瑟工在堂上演唱《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》等三首乐曲，然后是笙工在堂下吹奏《南陔》《白华》《华黍》等三首乐曲，接着是堂上弹瑟歌唱与堂下笙乐吹奏交替进行，最后是堂上和堂下一起演奏。贵族的燕饮礼仪在这些舒缓、典雅的乐曲中展开，这是美的享受，但这些礼乐的最终目的是强化等级理念、传达温柔敦厚的处世之道。

西周末年，礼乐文化就开始衰微了，艺术与政治的依附关系也渐渐松弛，但从周代开始奠定的审美意识形态模式在之后几千年的中国文化中并没有完全中断，作为统治阶级总是力求在方方面面渗透权力意志。如历朝历代官服的色彩和形制都是统治者对审美观念的权力化控制，官服上的补子，文官绣鸟，武官绣兽，各品的纹样均有规定，充分体现了艺术对政治的依附关系。

中国艺术的依附性还突出表现在艺术对实用器物的依附关系方面。从绘画的角度看，可以说最早是没有独立自足的绘画观念的，绘画基本上都是依附于实用器物边缘的纹饰。在浙江余姚河姆渡文化遗址就出土有大量具有审美价值的生活用品。如在一个椭圆形盘的盘沿上装饰着连续的树叶纹图案;在一块陶片上刻画着五片肥大的植物叶子，呈现出蓬勃生长的态势;在一个陶盆上还装饰着成熟的稻谷纹样。在仰韶陶器上广泛出现了与当时人们生活关系密切的动植物形象，如鸟、蛙、鱼、鹿、枝叶、花朵等。这些图案虽然稚拙，但都能捕捉住对象的形态特征，具有较高的审美价值。如陕西临潼姜寨出土的一件鱼蛙纹彩陶盆，两只鱼蛙正沿着盆壁蹒跚爬行，形象逼真可爱。陕西华县出土的一件彩陶盆的腹部外侧画着一只鸟儿，展翅欲飞，颇为生动传神，显示了原始先民观察和模仿生活的能力。从这些被美化的生活用品中，可以看到史前时代的审美主要依附于具有实用性的器物而存在，但同时也可以看出在实用器物上美已展示出它非实用性、非功利性的特性。一个陶盆没有任何装饰，但并不影响其使用价值。正如格罗塞在《艺术的起源》中所说的:“埃斯基摩人用石硷石所做的灯，如果单单为了适合发光和发热的目的，就不需要做得那么整齐和光滑。翡及安人的篮子如果编织得不那么整齐，也不见得会减低它的用途。”[3](P89)但是在使用价值之外，史前先民却刻绘上如此富有审美气息的装饰图案，这意味着他们已经能够在功利性和目的性之外，营造出诗意的天空。

如果说史前时期审美与实用的结合还带有偶然为之的性质，那么之后人类就开始有意地将艺术和实用紧密地结合在一起，使艺术和审美在实用器物的边缘处潜滋暗长，长久地发展下去。如宋代磁州窑烧造的白地黑花孩儿垂钓纹枕，枕面上绘有童子垂钓的绘画，整个画面简洁明了，具有空灵的艺术意境，是实用性与艺术性完美的结合。

二

从以上三个方面的分析可以看出，中国古代审美与宗教、政治、实用器物等有着密切的关系，可以说审美依附于宗教、政治和实用器物而存在，审美和艺术并没有独立存在的空间。反过来看，宗教、政治、实用器物既是审美文化的缘起，同时也是审美文化发展的巨大束缚。因而，超越这些外在约束是审美和艺术发展的必然趋势。几千年的审美文化发展历程其实就是一个审美和艺术努力超越宗教附庸地位、超越政治附庸地位、超越实用器物附属地位的过程。

中国审美文化的超越精神较早集中于审美对宗教约束的超越方面。当审美文化超越了宗教的约束时，才会关注人的现世存在，才能带给人愉悦和审美享受。面对广袤的大地，面对日月轮回，人类感到自己是渺小的，感到无所适从，他们需要一个更为强大的无形力量的牵引。这时出现了神灵的观念。有了神灵，人获得了心灵的慰藉，人将自己的精神寄托在神灵那里。但是当神灵被统治者利用之后，神灵成为人存在的桎梏。这时，人们反而要努力摆脱不自由的状态。人类摆脱宗教桎梏的过程漫长，有几千年。比如春秋战国时期随着生产力水平的提升，天神观念逐渐弱化，这一时期的器物全面摆脱宗教的束缚，获得了自由发展的空间。河北平山中山国王陵出土的十五连盏铜灯被塑造成树枝的造型，树干上一条螭龙正奋力向上攀爬，枝头上有鸟儿正在欢快地歌唱，有小猴在树枝间玩耍嬉戏。这盏铜灯不再有商周青铜的厚重感和压抑感，而是呈现出一派勃勃生机。再如四川成都百花潭出土的战国时期的宴乐射猎攻战纹铜壶上描绘了比射、采桑、燕饮、作战等场面，这些具有现世生活情趣的画面，突出了人的形象，体现了摆脱宗教束缚后，人的价值的提升和审美风格的轻松化趋势。还有战国时期秦国、齐国的瓦当，其图案多为太阳纹、树纹、鹿纹等，纹饰轻松、灵动。春秋战国时期的审美文化之所以显得清新可爱，很大程度上是因为它们摆脱了商周以来浓厚的宗教氛围和政治附庸地位。可以说，审美发展的动力就是力求摆脱当下的不自由状态，摆脱外在的约束，寻求自由发展的空间。

中国审美文化的发展经过了多次身陷神灵桎梏以及努力摆脱神灵束缚的反复。如神灵观念在商周时期较为浓厚，到春秋战国时期有所弱化，审美文化趋于简洁明了，这种美学风格一直延续到西汉前期。但到汉武帝时期，为了建立大一统的政权，为了给统治合法性找到先验合法性，汉代统治阶层再次关注神灵问题，他们将天神观念与阴阳五行思想以及民间种种神秘观念结合起来，使“不语怪力乱神”的原始儒家成为董仲舒以天神观念立论根据的儒家，神化了统治的合法性和威慑力，因而汉代审美文化中有着浓厚的神秘色彩。但是当神秘文化成为无所不在的魔咒渗透在人们生活的方方面面中时，这种思想本身也就走向了穷途末路，加之依赖神灵观念来构建政治统治合法性的把戏在后世统治者那里表演得并不高明，因而在汉之后的审美文化中，富有神性色彩的审美文化现象基本都局限于官方祭祀典礼等很小的圈子里，或作为民间小传统而存在，不能成为中国审美文化的主流。

在很长一段历史时期内，中国审美文化的超越精神更为突出地表现在审美对政治的超越方面，而超越政治束缚的主体往往是历朝历代的文人士大夫。在中国大一统集权政治模式中，政治统治全面控制着文人，使他们基本没有独立的人格和自由的思想。但中国审美和艺术精神很大程度上正来自于文人与官方控制之间的张力关系。对于中国文人士大夫而言，所谓的审美化生存，就是主动或被动摆脱外在政治功利诱惑获得恬静审美心态的努力。

中国审美文化的发展历程也是一个文人与官方权力相抗争赢得诗意化生存的历程。如魏晋南北朝时期，文人面临着极端的政治斗争，被抛到风口浪尖上，为了保全身家性命，他们努力与政治保持一定的距离，于青山绿水中开始了玄虚的哲学思考，创造了竹林之下的风流。到了宋代，文人虽有较高的政治地位，但朝廷里党派斗争激烈，各种不同政见相互交锋，政治风云瞬息万变，文人士大夫动辄被弹劾、被贬官。在这种时代背景下，宋代文人大都能够与政治保持一定的距离，努力营造远离政治的生活环境和心境。如司马光因反对王安石变法被迫离职后来到洛阳，购买了独乐园。独乐园的主体建筑是藏书五千卷的读书堂，此外还有弄水轩、钓鱼庵、种竹宅、采药圃、浇花亭等。司马光在这里主持完成了中国历史上第一部编年体通史《资治通鉴》。著作之余，还在这里种菜植竹，挖渠灌花，暂时远离了政治纷扰。还有苏舜钦被罢职后来到苏州，购买了沧浪亭，在这里过着登舟容与、举觞舒啸的退隐生活。沧浪亭前竹后水，草木茂盛，在沧浪亭可以看到“帘虚日薄花竹静，时有乳鸠相对鸣”的景象。宋代文人的居住环境未必富丽堂皇，但远离政治纷扰的深深庭院成为他们的精神归宿。隔着窗棂，可见庭院中疏篱花径，榴花明艳，这静谧的氛围中成就了宋代文人的诗意生存模式。元代文人无缘接近政治，他们处于流浪状态，因而他们也获得了较为自由的生存状态和艺术创作状态，但是由于这种状态不是积极主动选择的结果，因而元代艺术中总有一些幽怨的气息。明代统治者推行文化专制政策，提倡程朱理学，以八股取士。在专制统治的影响下，明代文人纷纷远离政治，追求隐逸、闲雅的园林生活，写出具有闲淡气息的小品文。清代文人历经改朝换代的阵痛、科举失意带来的痛苦和文字狱造成的高压，他们中有表现出抗争精神的，有成为贰臣的，同样还有李渔、袁枚等很多文人远离政治，在市井民间延续着诗意化生活方式，寻找着生命的平衡点。

纵观中国文人的诗意栖居之途，可以看到中国审美文化发展的历程中充满了政治斗争的血雨腥风，也洋溢着超越于政治功利之外获得有限审美空间的快乐。中国文人无论穷达都有着淡泊名利的努力，都力求与政治功名保持一定的距离。正是这种超越精神使中国古代文人能够与政治功用保持一种张力状态，拥有相对独立的人格和审美的自由。为此，文人承受了很多痛苦和煎熬，但也许正因为超越精神和张力的存在，中国审美文化之花在政治高压的夹缝中开得格外地璀璨。

至于中国审美文化的另一维度:审美与实用器物的关系，在漫长的审美文化发展历程中，其矛盾和冲突并不尖锐。可以说，随着独立审美观念的产生和发展，以及社会生活水平的提升，越来越多的“艺术形式”与实用器物自然分离，成为一种较为纯粹的艺术品。比如当史前人类使用的石斧不再作为实用性的工具时，就演化为一种仪仗器，进而成为一种具有审美价值的观赏器物。汉代墓葬中大量存在的陶楼、宅院、猪圈、粮仓、陶井等建筑明器，与死者生前使用的实物有着相似性，反映了汉代庄园畜牧业的发展状况，是汉代民间生活的立体画卷，但这些明器仅仅具有模型的性质，尺寸比实用器物小得多，显然不具有实用价值。进一步讲，正是对实用价值的超越使这些建筑明器具有小巧精致的特点，成为具有审美价值的艺术品。而宋元时期的文人画和宋明清时期的瓷器，则是某些艺术形式摆脱实用性成为纯粹意义上的观赏品的最为典型的形态。如现存于北京故宫博物院的定窑白釉刻花牡丹纹梅瓶，造型简洁优美，色彩和纹饰恬淡宁静、柔和，几乎是一个不具有实用性的纯粹观赏性器物。

从以上分析可以看出，纯粹艺术品的产生有赖于一种超越精神——超越宗教、政治、实用器物的束缚才能获得独立自足的审美价值。而超越功利，彰显纯粹鉴赏性，可能是美的最高境界。中国审美文化的发展历程较为清晰地展现出中国古人将审美从不自由不自觉的状态推向自由自觉、独立自足状态的过程。

三

人类总是力求超越功利和实用，诗意地栖居在这大地上。审美和艺术总是力求摆脱政治和宗教的附庸地位，成为不带目的性的纯粹美。“在自己的判断中把这目的抽掉，才会是纯粹的。”[4](P67)这也是康德在《判断力批判》中着力论述的观点，但康德仅限于指出纯粹美是美的最高境界，并没有认识到，这种境界只能是人类审美文化发展的一个平衡点、一个制高点。一旦这个平衡点达到了，美的发展就会出现僵化状态。可以说，当美完全摆脱任何外在的约束时，往往会走向极端，陷入失去生命活力的苍白状态。

从审美文化发展的历程可以看出，审美和艺术极度自由的存在状态，总是要导致审美和艺术的最后崩溃。这种状况在器物艺术中得到充分体现。中国古人对物的关注，一是因为物常常是祭神的礼器，如青铜器、玉器等都与神灵祭祀有关，因而人们对物保持着一种敬畏意识;二是因为统治者对物的享受权力进行了等级划分，器物的审美享受权力被纳入等级体制之中，成为意识形态观念的载体。此外，在中国文化中，人们对物质的享受历来都抱有一种警惕心理。《尚书》中记载，西旅献给周朝一种被称为獒的大狗，太保召公奭担心武王沉迷于对这种狗的玩赏之中，劝勉武王要奋勉慎德，不要“玩物丧志”。从此不玩物丧志就成为国人对于物的一种基本态度。但从春秋战国时期开始，人们就追求摆脱物质中的意识形态内容，追求僭越等级享有审美权力。物也在很大程度上摆脱各种外在因素，成为较为单纯的享乐对象。如出土于湖北随县曾侯乙墓的蟠虺纹铜尊盘，运用失蜡法铸造出极为复杂的三层镂空纹饰，表现出高超的青铜铸造技艺，但极端繁复和炫耀技术水平的尊盘既缺乏宗教的底蕴，也失去了实用价值，成为一个缺乏深层内涵的纯粹观赏器物。可见艺术和审美发展的动力是摆脱外在约束，但当艺术完全摆脱了宗教、政治和实用器物附属地位时却常常流于形式。

人的审美追求也常常因为完全超越了外在束缚而变得非常空洞。如前所述，文人在中国文化中总是处于不自由状态，但当文人获得了巨大的自由时，往往会走向空虚和无聊，文人艺术会失去了应有的厚度和深层内涵。如明代中后期，商品经济得到发展，文人们摆脱了“致君尧舜”的理想，但也失掉了其他精神向度的引领，因而将审美的自由发展成堕落和放纵。明代后期社会生活淫逸，商人和市民追求享乐，士人则将饮食男女、声色犬马、赌博等一切满足感官享受的娱乐作为人性解放的内容，使淫俗之风泛滥。袁宏道在致龚惟长的书信中毫不掩饰地说人生在世的五种快活是:极尽世间耳目声色之美;宾客满席，男女交舄;与妓妾数人，载歌泛舟;荡尽家产，托钵妓院，恬不知耻。[5](P205)这些赤裸裸的世俗享乐宣言，是人性自由的表现，但也是人性堕落和放纵的体现。明代审美文化中充斥着淫秽的末世气息。

在中国审美文化史上，利用自己至高无上的权力，将审美和艺术推向制高点的帝王大有人在。但也正是在他们那里，审美由于失去必要的约束而变得空洞。如西蜀、南唐帝王颇具审美情怀，能超越功利打算之外追求诗意化的生活，但当他们将审美的特权发挥到极致时，也使审美和艺术走上了淫俗之途。西蜀文化的代表花间词主要写男欢女爱、离情别绪、春愁秋怨以及上层贵妇美人的装饰容貌等，具有纯审美的价值，但花间词大多华艳柔媚、温馨热烈、浓艳绮丽，有着淫靡流荡的倾向，内容上显得空洞、苍白。南唐上层统治者生活奢华，没有社稷之忧，南唐的审美和艺术也表现出一定的自足性，但这种缺乏政治情怀和社会关怀的审美文化现象只能如玉树后庭花般不能长久。明清时代的王侯享有至高的审美享乐权力，但正是这些可以没有外在约束的帝王往往将审美推上窒息的境地。如明代的熹宗皇帝喜欢做木匠活，常亲自制作漆器、砚床、梳匣等，用五彩装饰，工巧妙丽，有时还让太监带到宫外卖钱。熹宗皇帝的“艺术创造”因为脱离实用而成为没有价值的“玩意”，它们折射出帝王生活的枯燥和无聊。再如清代宫廷中那些看起来具有纯审美价值的指甲套、鼻烟壶与有闲阶层衣食无忧的生活联系在一起，高贵无比，却令人窒息，因为它们失去了任何外在的约束，在几乎完全自由的状态下，美丽但也空洞。

四

审美力求自由，艺术的最高境界是艺术的独立自足。审美发展的历史告诉我们，没有社会功利目的和实用价值的艺术是异常美丽的，但只能是审美发展到一定阶段的一个平衡的瞬间。当人类获得了没有外在约束的审美自由时，当艺术成为不受外在因素“牵绊”的纯粹艺术时，审美活动和艺术要么走向空虚无聊，要么走向淫俗。因此，审美的最终目标是无功利、无目的，但审美却应与功利之间保持一种抗争的态势，呈现出一种张力状态。也许只有受到各种力量牵制的艺术才能呈现出一定的生机和活力，因为各种事物只有处于多重因素的相互影响中才有动态的平衡和健康的发展。正如恩格斯在致约·布洛赫道的信中所阐明的:“历史是这样创造的:最终的结果总是从许多单个的意志的相互冲突中产生出来的，而其中每一个意志，又是由许多特殊的生活条件，才成为它所成为的那样，这样就有无数相互交错的力量，有无数个力的平行四边形，而由此就产生出一个总的结果，即历史事变，这个结果又可以看作一个作为整体的、不自觉地和不自主地起着作用的力量的产物。”[6](P697)恩格斯在这里说的是社会发展的力的平行四边形原理，这个原理同样适用于对于审美发展规律的认识。审美和艺术发展力求独立，但审美和艺术只有在各种相互交织和牵制的力量之中才能获得健康的发展。

回首中国审美文化发展的历程就会发现，也许正是因为受到了来自宗教、政治、社会舆论等各个方面的限制，审美和艺术呈现出一种抗争态势，但这种抗争态势却是最富有生机和活力的状态。如面对茹毛饮血的生存困境，史前人类竟然能够创作出精美的彩陶。换句话说，史前人类的生活条件那样艰苦，他们却能够超越于口腹之欲和实用目的，美化自己的生活用具，创造出如此美丽的艺术品。在彩陶这一艺术形式中凝结着史前人类对生存困境的超越，凝结着一种艺术追求与生活现实之间的张力，因而彩陶的美才如此让我们惊异。再如中国历史上那些有着艺术爱好的王侯将相，他们的审美追求大都受到一定的约束，但正因为受到一定的限制，对美的追求才弥足珍贵。《国语·周语下》记载，为了满足个人的听觉欲求，周景王打算铸造一个合于“无射”音律的乐器，建成一套八枚以上，具有八度以上音域的编钟。但周景王的这个不靠谱的铸钟设想遭到了大臣们的反对。大臣单穆公说:“是故先王之制钟也，大不出钧，重不过石，律度量衡于是乎生……夫乐不过以听耳，而美不过以观目。若听乐而震，观美而眩，患莫甚焉。”[7](P108)单穆公的意思是先王制乐都有一定的规范，大不出钧，重不过石，这个规范还是应当继续遵循的。此外，音乐如果超过了一定的限度，听着刺耳，看着刺眼，就不是审美享受了。也许只有受到适度的约束，艺术和娱乐应在一定的限度内进行，才能保持良好发展的态势。相反失去约束和压力的审美将是昙花一现。如宋代的徽宗皇帝几乎没有外在的功利计算，可以说是一个绝对诗意化的帝王，在他的影响下，宋代的青瓷呈现出淡雅、脱俗的艺术气质，宋代画院的小品画尺幅之间显出无限空灵的艺术意境，但当超脱的宋代帝王成为阶下囚时，带有浓郁忧伤气质的宋代审美情调就变成了京华烟云，只能随风而去。

中国古代文人一路走来都无法摆脱出仕和归隐的矛盾和冲突，总是在矛盾和冲突中寻找平衡点，寻找诗意的栖居方式和表达方式。这种矛盾状态使中国文人深陷痛苦之中。中国文人的艺术观念也一直在“文以载道”与“为艺术而艺术”两个极点之间徘徊。但正如“文章憎命达”的矛盾一样，当文人获得了充分的自由时，当文人完全超越了家国之忧时，文人以“妓鞋行酒”为乐，艺术境界却非常狭窄。所以说只有处于一种抗争态势之下，中国文人才有深沉的思索，中国文人艺术才表现出特有的生命力。

一定程度的约束不是审美和艺术发展的必要条件，但是审美和艺术得到健康、茁壮发展的有利条件。没有任何约束，审美会失去张力变得苍白。审美和艺术应与官方意志处于若即若离的状态，与宗教处于若即若离的状态。所以艺术是功利性与审美性相互交织的产物。富有生命活力的艺术境界当在纯粹艺术与实用功利之间。正如叔本华所说，人生实如钟摆，在痛苦与倦怠之间摆动。其实，这种“钟摆理论”有更广泛的适用范围。可以说，审美永恒地在功利目的和绝对自由的审美状态之间做钟摆式的运动，审美总是在过程之中，人总是在寻求审美的平衡点，这才是审美得以发展和富有活力的状态。平衡只能是一个瞬间，而且人类总是要为平衡付出巨大的代价。也许明白了审美发展的这种内在规律，我们才能坦然面对生命的不自由状态，才能以更加平和的心态去追寻纯粹美，追求美的平衡点。然而审美最富有活力的状态是“在途中”、在不平衡的状态下，并不等于说，人类就应当放弃对审美自由和独立的追求。一旦放弃对审美无功利性和独立性的追求，审美同样会失去发展的动力，同样会僵化。审美应当在依附和自由两个终点之间做钟摆运动，超越精神是使审美的钟摆运动的内在动力，没有不断地超越，没有不断地力求回归审美最初的实用性出发点，审美的发展将是不充分的。从中国审美文化发展的历程也可以看出，审美总是在发展到几乎完全脱离实用功利的状态时，又走上了回归实用、回归依附状态的轨道。比如明代的小品文美到了极致，失去了对社会人生的关怀，到清代必然会有黄宗羲、顾炎武、王夫之等人重倡艺术的社会关怀。但摆脱外在目的和约束又是审美和艺术得以发展的必由之路。

综上，我们可以得出以下结论:第一，审美文化处于依附地位是艺术和审美不独立的表现，但宗教、政治、实用性却是艺术发展的源头，也是艺术得以茁壮成长的沃土。艺术的发展就是要努力摆脱这些外在约束，但当艺术完全脱离社会、人生，艺术有可能变得苍白和缺乏深度。第二，审美文化的发展永远在途中，或者说在纯审美与实用性两个端点之间做钟摆式的运动，这才是审美富有活力的存在状态。艺术超越对其他因素的依附地位是一个过程，这个过程可能相当漫长，但当艺术和审美达到了独立的极端，艺术完全与生活、社会相脱离时，即艺术达到完满自足状态，这必然是艺术的下一步发展应当努力超越的一种状态。依附于政治、宗教和实用器物而产生和发展，又要努力超越这些外在因素的束缚，这是我们从几千年中国审美文化发展历史中提炼出来的普遍规律。有了对这一内在规律的认识，我们就能够深刻认识未来艺术发展的趋势，更理性地引导艺术的发展，更理性地认识审美和艺术的存在状态。

[2](清)孙希旦.礼记集解[M].北京:中华书局，1989.

[3](德)格罗塞.艺术的起源[M].北京:商务印书馆，2008.

[4](德)康德.判断力批判[M].北京:人民出版社，2002.

[5](明)袁宏道.袁宏道集校笺[M].北京:上海古籍出版社，1979.

[6]马克思恩格斯选集(第4卷)[M].北京:人民出版社，1995.

[7]徐元诰.国语集解[M].北京:中华书局，2002.