唐代舞蹈诗中的舞姬形象探析——兼论唐人的女性审美取向

杨 名

（长江大学 文学院，湖北 荆州，434023）

唐王朝国力强盛，社会开放，文化繁荣，乐舞与诗歌发展都臻于佳境。作为舞蹈艺术的载体和诗歌艺术的代表，唐代舞蹈诗具有文化、艺术与文学的多重研究价值。研究唐代舞蹈诗中的舞姬形象，从中分析唐人的女性审美取向，是唐代文学文化研究的重要部分，亦对唐代舞蹈的研究与复现工作有极大的意义。

一、唐代舞蹈诗中的舞姬形象

“舞姬”是对唐代舞蹈诗中女性舞者的统称，包括后宫善舞的妃嫔、士人家中的舞女姬妾以及从事歌舞表演的宫妓、营妓与市井乐妓。唐代舞蹈诗中塑造了不同历史时期、不同社会阶层的舞姬群像。概言之，唐代舞蹈诗中的舞姬形象有以下几种：

一是风情万种的尤物。这是唐代舞蹈诗中舞姬形象塑造的重点。舞蹈增加了女性的魅力，再加之艳丽的服饰、姣好的容貌，舞姬们显得千娇百媚、倾国倾城。唐代舞蹈诗中从事歌舞表演的妓女本身即为呈现色艺而存在，其特殊的地位身份使诗人与其交往十分自由，诗中对其描写也较为大胆。男性诗人在诗歌中或抒发对妓女的爱怜与欣赏，或表达自己的感官欲望，虽有高超的语言技巧及文雅的韵律措辞，但其实质却是女性躯体对男性的巨大吸引。许多唐代舞蹈诗显得香艳，津津乐道于女性情态、身体及舞姿带给人的感官冲动及诱惑。温庭筠《张静婉采莲歌》①即是一首宫体诗。张静婉为南朝时人，故诗中只能依想象而描绘其表演采莲舞的情景。诗人以“兰膏坠发红玉春，燕钗拖颈抛盘云”描写张静婉发如乌云、脸如红玉；接着以“掌中无力舞衣轻，剪断鲛绡破春碧”形容其腰肢纤细、舞姿轻盈，远追汉代能作“掌中舞”的赵飞燕。《梁书·羊侃传》记载：“（羊侃）舞人张静琬，腰围一尺六寸，时人咸推能掌中舞。”［1］可见张静婉正因腰围细小被人称道。诗中“抱月飘烟一尺腰，麝脐龙髓怜娇娆。秋罗拂水碎光动，露重花多香不销”描写美人身形纤细，体香萦人，“采莲”之美使人如见一幅水乡画卷。末句则以采“莲”暗喻“怜子”之意，将张静婉之美妙舞姿化入男女情爱之中。张静婉作为羊侃之舞妓，其风韵身姿虽已不见，但在唐代舞蹈诗中仍是风情尤物的代表。

《张静婉采莲歌》是以想象写古事，贾至的《赠薛瑶英》则是写眼前美人。《杜阳杂编》记载：薛瑶英“能诗书，善歌舞，仙姿玉质，肌香体轻，虽旋波、移光，飞燕、绿珠，不能过也”，其母赵娟在其幼时即喂之以香，故而体香四溢。瑶英“善为巧媚”，因而“载惑之”，宠爱无比，“处金丝之帐，却尘之褥，……衣龙绡之衣，一袭无二三两，搏之不盈一握。载以瑶英体轻，不胜重衣，故于异国求之。”［2］薛瑶英自小即是被当作“尤物”培养的，既有歌舞之技，又有读书之识，且肌体清香，善媚诱人，这样的女性极大满足了男性的审美理想。贾至诗中即极言其风采迷人：“舞怯铢衣重，笑疑桃脸开。方知汉武帝，虚筑避风台。”薛瑶英本为元载爱姬，并非常人得见，但贾至、杨炎与元载交好，故能时常见其歌舞。杨炎亦有诗赞美其歌舞风姿：“雪面淡娥天上女，凤箫鸾翅欲飞去。玉钗翘碧步无尘，纤腰如柳不胜春”。②诗中以弄玉、洛神之典赞薛瑶英之飘缈似仙、如花似玉。

大多数唐代舞蹈诗中的舞妓皆是风情尤物，如孟浩然《美人分香》、李白《口号吴王美人半醉》、卢纶《古艳诗》、李群玉《赠回雪》等。这些舞姬或容华冶艳，或仪态万方，或妖媚无比，或娇憨动人，皆是男人心目中最具“女人味”的典型。此类诗歌尤以罗虬《比红儿诗》为最，诗人将营妓红儿与古往今来、野史传说中近百位美人作比，极言红儿是色、艺、智皆全的完美女性。舞蹈诗中亦有对那些青春夭亡的妓女们的追念，但也多是对其“妖娆风流”的回忆与描写。如张说《伤妓人董氏》开篇即言“董氏娇娆性，多为窈窕名”，皇甫冉《同李苏州伤美人》亦言“专房犹见宠，倾国众皆闻”，可见这两位舞姬皆是天生尤物。再有刘禹锡《和乐天题真娘墓》，赞美真娘“芳魂虽死人不怕，蔓草逢春花自开”，真可谓人已成灰却芳骨犹香。真娘本为唐代吴中名妓，“死葬吴宫之侧，行客慕其华丽，竞为诗题于墓树”［3］，可见其去世后亦风流犹存。

其二，地位卑贱的玩物。如果说前一类舞姬形象表现的是男性对“女人”的想象与欲望，那么这一类舞姬则是供人娱乐、狎昵的玩物。她们多为士人的家妓，是主人的私有财产，其地位几乎与物品、牲畜等同，可以被任意买卖、赠送，没有丝毫人的尊严。许多舞蹈诗津津乐道于对家妓的调教和对歌舞的享受，但对她们为“人”的生活状态却极少关注。这类诗歌以白居易《有感三首》（其二）为典型：

莫养瘦马驹，莫教小妓女。后事在目前，不信君看取。马肥快行走，妓长能歌舞。三年五岁间，已闻换一主。借问新旧主，谁乐谁辛苦。请君大带上，把笔书此语。

此诗约作于宝历二年（826），诗人年过半白，感叹人生无常、岁月易逝，哀叹马驹长大、妓女歌舞时主人已老，它们很快又要去侍奉新主，颇为旧主感到不值，甚至劝士人们吸取这一教训，不要在训养马匹和培养舞妓上花费太多心力。诗中舞妓们的存在已消去了“人”的地位和价值，而仅与马匹等同。唐代诗歌中还有几首“以妾换马”诗，如张祜的《爱妾换马》①，诗中虽未写舞蹈，但亦能反映唐代女妓的卑下地位。诗中无论是妓妾离开家门时的“沾袂泣”，还是骏马恋主的“顿衔嘶”，都说明了妾与马皆不愿离开旧主，因为它们本为主人私有，不愿侍奉新主。第二首诗中，“绮阁香销华厩空，忍将行雨换追风”亦用对仗，将妓妾之绮阁与马之华厩放在相同的地位。诗曰“忍将行雨换追风”，可见妓妾对于主人的意义仅为“行雨”。“云雨”是舞蹈诗中惯用的比喻，将妓妾比作巫山神女，却并非为体现其“神性”，而只作为男女狎昵的故事。因此妓妾仅为满足男性的色欲需求而存在，这与骏马能满足士人的豪侠想象是相似的。李白《襄阳歌》即有“千金骏马换小妾，笑坐雕鞍歌落梅”之句，法宣《爱妾换马》中将妾与马称为“双绝”，可见唐人普遍视妓妾与马为等价物。

家妓们存在的意义只是以色事人，在她们年老色衰之后，便面临被抛弃的命运。白居易《追欢偶作》中明言“十听春啼变莺舌，三嫌老丑换蛾眉”；施肩吾 《观舞女》曰“买笑未知谁是主，万人心逐一人移”，揭示了舞妓以博人欢笑为生的悲惨命运。舞妓在许多人的心目中仅是娱乐或意淫的物品，是以咏舞诗与咏妓诗中常有“云雨”、“巫山”之类的意象，如章孝标《贻美人》即曰：“何事不归巫峡去，故来人世断人肠”，方干《赠美人四首》中亦有“才会雨云须别去，语惭不及琵琶槽”之句。还有许多柘枝舞诗多将柘枝妓比作神女仙姬，但并非因为其高超脱俗，而只是为满足士人的肉欲想象。这些诗歌对女性的描写多集中于其流动的眼波、雪白的酥胸、柔软的腰肢上，这些“性感”的描写亦说明了唐代舞妓供人狎昵品鉴的玩物身份。

其三，致祸夺宠的妖姬。唐代舞蹈诗中描写的舞姬亦有部分属于上层社会，其中以唐玄宗贵妃杨氏及历史上得宠妃嫔为典型。但较高的社会地位并未使舞姬们受到尊敬，她们往往被塑造成祸国惑君的“妖姬”形象。古人根深蒂固的“女祸”观念使诗人们不能也不愿寻找国家破灭、兵灾人祸的根本原因，而是武断地归咎于魅力迷人的女性。同时能歌善舞的美人常受到男性更多的宠爱，她们使其他女性感受到危机，因此唐代舞蹈诗中对舞姬们颇多非议。

在唐代舞蹈诗中，杨贵妃是被批评最多的舞姬。这不仅因为其“三千宠爱在一身”，更在于其身世传说与“安史之乱”紧密相连。白居易《胡旋女》曰：“天宝季年时欲变，臣妾人人学圜转。中有太真外禄山，二人最道能胡旋。梨花园中册作妃，金鸡障下养为儿。禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反。贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深。”诗歌批评了胡风入华给中原风气带来了不良的影响，但并未分析国家危机的深层原因，而是直接将矛头对准了安禄山与杨贵妃。酿成安史之乱的部分原因确是玄宗耽于享乐不理朝政，但事实上杨贵妃作为后宫妃子却并未过多干预政事，这与历史上那些专权后妃有极大区别。诗人对杨贵妃批评虽厉，但也仅指责其“惑君心”，并未有其它贬词。美丽又能歌善舞的女子在男性失败时往往成为替罪羊。唐代中后期舞蹈诗中对杨贵妃批评颇多，如薛能《华清宫和杜舍人》、白居易《江南遇天宝乐叟》等皆是如此。

一些历史上著名的舞姬亦是唐代舞蹈诗的批评对象。王翰《飞燕篇》咏古事，描写赵飞燕因歌舞得宠，后多有恶行最终亡身的过程。诗歌开篇即言“孝成皇帝本娇奢”，已含批评之意，紧接着叙述了赵飞燕姐妹以美色歌舞专宠，，最终君王驾崩飞燕失去靠山，事情败露唯有自尽。诗中以西周灭于褒姒的例子讽谏天子以此为戒，最终将矛头指向赵飞燕，认为她是如褒姒一般惑君误国的祸水。在唐代舞蹈诗中，西施也是这类祸国妖姬的形象。如元稹《冬白纟宀－歌》中描绘了一幅极为香艳的画面，西施以绝代姿容、美妙歌舞消磨了吴王的斗志，以致“子胥死后言为讳”，给了越国以可趁之机。但西施有助越灭吴之功，诗人们对其算是手下留情，并未恶语相加。

其四，令人同情的苦命女。这类舞姬同样是男权社会的牺牲品。她们或因身世没落而辗转飘零，或因始乱终弃而苦度残生，或是陷入深宫虚度青春，其命运都是悲惨可叹的。刘禹锡《泰娘歌》、张籍《旧宫人》、殷尧藩《潭州席上赠舞柘枝妓》中所咏属于第一类；吴少微《怨歌行》、武平一《妾薄命》、薛奇童《楚宫词二首》中所咏属于第二类；杜牧《宫人冢》中的故宫人以及大量铜雀台诗中的铜雀妓则属于第三类。这些处于社会底层的舞姬，她们的命运不由自己掌握，只能靠男性的施舍度日。当受到宠爱时，可谓炙手可热；若是无宠或失宠，则只能苦捱余生。

刘禹锡《泰娘歌》中的泰娘即是身世飘零的妓女形象。诗引称泰娘本是尚书韦夏卿之家妓，善琵琶歌舞，京城贵游皆知其名。后尚书去世，泰娘流落民间，为蕲州刺史张所得。张坐事谪居，泰娘亦随之迁于武陵郡。张去世后，泰娘孤苦无依，地处荒远无人知其色艺，只能终日悲哭。诗中的泰娘亦有过风光美好之时，“斗量明珠鸟传意，绀巾宪迎入专城居”，可见其身价百万、极受宠爱。但她的风光是建立在男性的宠爱之上的。因此当韦尚书、张公子去世后，泰娘便孤苦无依。泰娘的身世是唐代许多舞姬命运的缩影，她们完全依附于男性生活，社会亦不允许她们能自由独立。她们所谓的“风光”即是自身的色艺受到欣赏，而她们的落魄往往是依附者去世或色衰之时。

舞蹈诗中亦描写了许多被始乱终弃的女性。她们曾因歌舞得宠，但当男子又有新欢时便被弃之如履。薛奇童《楚宫词》（其二）曰“艳舞矜新宠，愁容泣旧恩”，吴少微《怨歌行》、武平一的《妾薄命》皆是描写相似的内容：女子因歌舞入宫受宠，可是好景不长，君王弃旧迎新，她们只能在冷宫中度过余生。

还有一类舞姬的命运更为悲惨，她们根本没有过荣耀美好的时光。杜牧《宫人冢》曰：“尽是离宫院中女，苑墙城外冢累累。少年入内教歌舞，不识君王到老时。”离宫中的舞妓本为君王而设，但是君王从不驾临，她们一生也未曾见过君王之面。唐代还有大量咏铜雀妓的诗歌，她们奉曹操遗命向陵墓歌舞，美好的年华却用以侍奉君主的亡灵。如果说大多数舞妓的生活只是为了取悦于人，那这些铜雀妓的生命却是为亡灵而存在的，这不得不说是令人叹息的悲哀！

唐代舞蹈诗中还塑造了一群天真欢乐的少女形象。唐代舞姬的命运虽然多是悲惨多舛的，但这些青春美丽的少女却是风华正茂，以歌舞装点自己的美好年华。许多诗歌中都有这些少女的影子，如于鹄《赠碧玉》描写的是一位少年舞妓，穿着绣有豆蔻花的舞裙，正悄悄向梨园弟子打听《霓裳曲》的细节。此外，还有王建、王涯等诗人所作《宫词》中的诸多宫妓，她们天真乐观的心态让宫中的歌舞生活也随之快乐生动起来。

少数舞蹈诗中的舞姬形象较为特别。舞蹈对她们而言虽是谋生的手段，但并非取悦于人的工具。杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》中的李十二娘及公孙大娘，她们虽有玉貌锦衣，却擅长英气逼人的剑器舞。她们在民间广场卖艺谋生，是真正以舞技获得世人的肯定，带给人们的是强大的艺术感染力和巨大的心灵震撼。她们是唐代真正的舞蹈艺术家形象，亦是唐代女性中的佼佼者。

二、唐代舞蹈诗中的女性审美取向

舞姬是唐代妇女的重要类型。唐代舞蹈诗中的舞姬形象虽有各自的个性，但皆体现出“弱”与“愁”的特点。“弱”是指诗中舞姬的风姿体态，“愁”则是诗中舞姬的情感特点。舞蹈诗中对舞姬形象的塑造体现出唐人在女性审美上喜好纤柔细弱、欣赏风情愁怨的取向。

一方面，唐代舞蹈诗着重描写舞姬的轻盈飘逸，充分体现出唐人对女性纤柔细弱之美的欣赏。这一审美取向与历来人们认为唐人以健硕丰腴为美的观点大相径庭。在唐代舞蹈诗中，几乎无一例外以“细”、“纤”、“弱”来描写舞姬的身姿，可见唐人更青睐纤腰一握、柔弱娇俏的女性。除前面提到的温庭筠《张静婉采莲歌》描写张静婉“抱月飘烟一尺腰”，贾至《赠薛瑶英》极言薛瑶英柔弱体轻之外，还有许多舞蹈诗亦强调舞姬的腰细身轻，如李贺《将进酒》曰“皓齿歌，细腰舞”，又有《全唐诗》中《杂曲歌词·入破第五》曰“愿对君王舞细腰”，可见细腰是唐代舞姬的特点。在唐代舞蹈诗中多见对舞姬纤瘦轻盈的描写，如“恨说舞腰轻”（李百药《妾薄命》），“谁赏素腰轻”（李峤《舞》），“身轻逐舞袖”（戴叔伦《独不见》），“舞体轻无骨”（刘禹锡《酬牛相公独饮偶醉寓言见示》）等等，可谓不胜枚举。这些诗句都极力凸显舞妓的纤弱之美，充分表现出唐人以纤细、柔弱为美的女性审美好尚。唐代音乐明快悠扬，舞服轻柔飘渺，是以腰肢纤细、体态轻盈的舞姬更符合乐曲的特征及大众审美趣味。

其次，诗中舞姬多是惆怅哀婉、含情带怨的，表现出唐人欣赏愁怨之美的好尚。舞者的情态会对舞蹈的感染力产生画龙点睛的作用，舞姬的神态也是容色审美的一部分，是以诗人们着重情态的描写，以凸显舞女的令人怜爱。唐代舞蹈诗往往注重对舞姬眼眸的刻画，而其眼中常脉脉含情，似嗔似怨。如“霓裳舞罢唱梁州，红袖斜翻翠黛愁”（白居易《宅西有流水墙下构小楼临玩之时颇有幽趣，因命歌酒聊以自娱独醉独吟偶题五绝句》），“芳姿艳态妖且妍，回眸转袖暗催弦”（杨衡《白纟宀－歌》），“艳姬蹋筵舞，清眸刺剑戟”（韩愈《感春三首》），“总袖时增怨，听破复含口頻”（温庭筠《观舞妓》）等。舞姬流动含情的眼波使舞蹈更加撩人，再加之含愁带怨轻口頻翠娥，更令人心动。

杨贵妃在玄宗朝宠冠一时，诗文作品中多对其吟咏，其容貌风姿自然代表着唐人的审美取向。后人多以杨贵妃之丰满作为唐代妇女之美的典型，事实上这一认识是不正确的。相反，从唐代舞蹈诗中对杨贵妃的描写来看，其绝不至于丰硕，很可能亦是纤细柔弱的。

首先，杨贵妃体态是否丰月臾尚存疑问。《旧唐书·杨贵妃》传记载：“太真姿质丰艳，善歌舞，通音律，智算过人。”［4］而《新唐书·杨贵妃传》则曰：“妃姿质天挺，……善歌舞，邃晓音律，且智算警颖，迎意辄悟。”［5］前者言杨贵妃“丰艳”，可以理解为风姿美艳，后者仅言其姿容艳丽，对体态皆未提及。在唐人关于杨贵妃的诗歌中也并没有提及杨贵妃的丰腴。白居易《长恨歌》描写杨贵妃“回眸一笑百媚生”、“温泉水滑洗凝脂”、“云鬓花颜金步摇”、“芙蓉如面柳如眉”，皆极言其美貌而并未写其体态。李白《清平调》更是将杨贵妃与赵飞燕作比，可见其体态是否丰腴是需打问号的。对杨贵妃丰满的记载仅见于宋代传奇小说《杨太真外传》：“上在百花院便殿，因览《汉成帝内传》，时妃子后至，以手整上衣领，曰：‘看何文书？’上笑曰：‘莫问。知则又歹带人。’觅去，乃是‘汉成帝获飞燕，身轻欲不胜风。恐其飘翥，帝为造水晶盘，令宫人掌之而歌舞。又制七宝避风台，间以诸香，安于上，恐其四肢不禁’也。上又曰：‘尔则任吹多少。’盖妃微有肌也，故上有此语戏妃。”［6］文中称玄宗借汉成帝为赵飞燕筑避风台之事揶揄杨贵妃“微有肌”，明言其是略有肉感的。《杨太真外传》为宋人小说，其记载是否属实尚不论，从另一方面来看，杨贵妃之丰腴当被视为缺点，才会成为玄宗玩笑的因由，可见唐人并非以胖为美。而且文中以一“微”字强调杨贵妃并非肥胖，其丰满也算是恰到好处，否则不会获宠于玄宗。《杨太真外传》取材于唐代五代传奇《明皇杂录》、《安禄山事迹》、《开元天宝遗事》等，从中也可见出唐人更推崇女性纤柔细弱之美。

其次，唐代诗文中多有对贵妃体态柔弱纤细的描写，反映出唐代以纤弱为美的审美取向。如白居易《江南遇天宝乐叟》曰：“贵妃宛转侍君侧，体弱不胜珠翠繁”，又有《长恨歌》曰：“侍儿扶起娇无力”，皆言杨贵妃柔弱无力、体不胜衣。又有唐传奇《周秦行纪》中描写杨贵妃“纤腰身修”［7］，可见其身材修长、腰肢纤细，根本不见半点肥硕。《周秦行纪》的作者虽然历来说法不一，但其作于唐代是能肯定的，因此其中对杨贵妃的描写亦当属实。这些描写中皆突出杨贵妃身形纤弱，也反映了唐代的女性审美观。

诗人们津津乐道的唐代舞姬之美是纤细而有力的，是一种柔中带刚的美。诗中的柔弱只是一种楚楚可怜的情态。许多舞蹈诗中强调了舞者的动作之美，虽然大多柔婉，但并非软弱无力，而是有一种隐含的力度。如杨贵妃《赠张云容舞》曰：“轻云岭上乍摇风，嫩柳池边初拂水。”此诗明显描写的是一段软舞，动作轻柔舒缓，但并非软无气力，在软如袅袅轻烟之后，舞者又突然变换姿势，如一阵突起的秋风，正可谓张弛有度，柔中带刚。李群玉《长沙九日登东楼观舞》中描写的是软舞《绿腰》，言其动作“翩如兰苕翠，婉如游龙举”，可见舒缓而矫捷。

总之，唐代舞蹈诗是研究唐代舞蹈及舞人的重要资料，从中亦可窥见唐人的女性审美取向。诗中舞姬的体貌特征代表了唐代女性之美的典型，她们大多处于受伤害、被玩弄的境地，而且往往承受着不公的批评和指责。舞姬是唐代女性的重要组成部分，她们的命运也反映了唐代女性的一种生活状态。

［注 释］

①本文所引唐代舞蹈诗皆出自清编《全唐诗》，故其后不一一注释。

②《全唐诗》卷一百二十一载此诗名为“赠元载歌妓”，而《唐诗纪事》卷三十题作“赠薛瑶英”，可见此诗所咏当为薛瑶英。

③张祜《爱妾换马》诗其一曰：“一面妖桃千里蹄，娇姿骏骨价应齐。乍牵玉勒辞金栈，催整花钿出绣闺。去日岂无沾袂泣，归时还有顿衔嘶。婵娟躞蹀春风里，挥手摇鞭杨柳堤。”其二曰：“绮阁香销华厩空，忍将行雨换追风。休怜柳叶双眉翠，却爱桃花两耳红。侍宴永辞春色里，趁朝休立漏声中。恩劳未尽情先尽，暗泣嘶风两意同。”

［1］（唐）姚思廉.梁书［M］.北京：中华书局，1974：390.

［2］（唐）苏鹗.杜阳杂编［M］／／唐五代笔记小说大观.上海：上海古籍出版社，2000：1376.

［3］（唐）范摅.云溪友议［M］.北京：中华书局，1985：35.

［4］（后晋）刘日句.旧唐书［M］.北京：中华书局，1975：2178.

［5］（宋）欧阳修.新唐书［M］.北京：中华书局，1975：3493.

［6］（宋）乐史.杨太真外传［M］／／鲁迅.唐宋传奇集.济南：齐鲁书社，1997：176.

［7］（唐）韦 .周秦行纪［M］／／鲁迅.唐宋传奇集.济南：齐鲁书社，1997：92.