律诗及其对仗的认知探究

张炼强（首都师范大学文学院，北京100048）

律诗及其对仗的认知探究

张炼强
（首都师范大学文学院，北京100048）

律诗及其对仗，历来为旧体诗研究者所关注。不过，从认知角度来研究的，似不曾见到。文章作一个尝试。基于语言与认知的关系，我们看到律诗及其对仗，都是以整齐对称和错落参差以及“起点—路经—终点”认知图式为认知底蕴的。而这些认知底蕴可以从律诗及其对仗的语言的意义内容与语言的形式两个方面看到。这是文章探究的出发点，也是文章探究的归宿。

律诗；律诗对仗；认知；认知底蕴

一

要探究律诗及其对仗与认知的关系，必须先从语言与认知的关系说起。

什么是认知？《现代汉语词典》（第六版）说：“认知是通过思维活动认识了解。”［1］《现代汉语词典》（第六版）作为一个非专业的词典，这种释义是简明扼要的。所谓“思维活动”，我认为应该理解为既包括逻辑思维活动，也包括认知思维活动。因为人的思维活动总是离不开这两种思维活动的。认知心理学研究人如何通过注意、激活、记忆和感知、联想、想象认识、理解客观世界的万事万物以及它们之间的关系；逻辑学研究人的正确思维规律，即研究人如何遵照概念、判断、推理的正确规律进行思维活动，二者是不能简单地代替的。王维的一首五言律诗《汉江临眺》描写他在远处看到的长江、汉水的景色，有“江流天地外，山色有无中”的一个对仗。其中的“江流天地外”从事理逻辑说，是不合逻辑的，因为“日月经天，江河行地”是天经地义的事，江河不可能在地球之外，江河之水也不可能在天上流。这是人感知客观事物时产生的一种错觉。在认知心理上是有理有据的，不能用逻辑的尺子来衡量。毛泽东的一首七言律诗《登庐山》，有一个对仗是描写在庐山上远眺的：“云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。”人的目力不可能看到（感知到）几百里外的景物。这不是错觉，这是人在旧有感知（如曾经见过黄鹤在江河上空飞翔）的基础之上进行联想、想象的认知心理的正常反映。至于用“黄鹤”借指武汉的黄鹤楼，也是一种联想、想象的正常的心理活动的反映，不能用是否符合逻辑的尺子来衡量的。如果从诗的角度上说，这两个对仗，都是好诗。前者好在逼真地再现了错觉中的远景形象，后者好在表现出诗人站得高、看得远的宏伟气魄和舒展无碍的心态。而这些都是逻辑学不予关注的。李白《送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”后两句也写了长江远眺，所见则映照了人的通常的视觉感知活动，也是符合逻辑的真实判断的。在这一点上，认知与逻辑是殊途同归的。

从以上引用的王维和毛泽东的诗句，我们不但可以看到认知思维与逻辑思维的不同，还可以看到感知、联想、想象等等认知心理是隐含在这些诗句之内的，或者说，这些诗句是以感知、联想、想象等等的认知心理为认知底蕴（基底）的。也就是说，语言和语言的使用是以认知心理为认知底蕴的。为此，我们也就有理由从认知的角度对语言和语言的使用进行探究了。律诗和律诗对仗，是语言使用的各种各样的方式中的一种，自然也在可以从认知进行探究之列。这种探究，既关及认知，也关及语言，所以既要借助认知心理学，也要借助认知语言学。

我的 《修辞理据探索》（首都师范大学出版社，1994年），是专门从逻辑、语言的角度探究“江流天地外”和“云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟”一类修辞现象的，认为这些修辞现象是无逻辑之理，却有修辞之妙。现在看来，我的这个看法，仍然是正确的，不过，还不够全面。如果从认知、语言角度进行探究，则可以看到，这些修辞现象，既是无逻辑之理而妙，也是有认知之理而妙。进行逻辑探究和进行认知探究，在这些方面，是相得益彰的。

对律诗和律诗对仗的认知探究，我以为首先要从人的感知说起。因为人的感知是人进行许多心理活动的基础。比方说，联想和想象就是在感知的基础上才能进行的。汉人感知到客观世界有“美人”、有“鱼”，才能通过联想、想象形成“美人鱼”的词语（概念）；古代埃及人感知到客观世界有“人面”、有“狮身”，才能通过联想、想象形成“人面狮身”的词语（概念）。

人感知客观事物，必须具备两个前提条件：一是人要有感知能力，二是客观世界有被人感知的事物。

人感知客观事物，依靠人具有的感觉器官，有了感觉器官，才有感知能力。人最常用的感觉器官是眼睛和耳朵。认知心理学认为，人感知客观事物，70%依赖眼睛（视觉感官），其次依赖耳朵（听觉感官），所以目明耳聪是进行感知的最好的条件。如果视而不见、听而不闻，则人的感知能力就大大降低了。其他感觉器官如鼻子（嗅觉器官）、舌头（味觉器官）、肢体（触觉器官），在人感知客观世界时，也是要依赖的，不过，依赖程度相对少一些。

众多感觉器官各司其职，各显其能，是不能互相代替的。所谓“高山流水响知音”，我们并不能简单地理解为这是听觉与视觉的通感现象，这其实是听觉唤起了旧有的视觉感知，亦即听者听到表达高山流水的乐声，唤起旧有的高山流水的视觉形象。这种现象更不能理解为听觉可以代替视觉。

早在两千多年前，公孙龙子就看到这一点。他说：“目不能坚，手不能白。”［2］他的意思是说，靠眼睛视觉来感知无从感知到事物的坚固度，靠手的触觉来感知无从感知到事物的白的颜色。蒲松龄的《聊斋志异·司文郎》写一个和尚可以用鼻子闻文章，闻出文章的内容，事实上，这是不可能的。盲人摸大象用手，是用触觉器官来感知大象，只能感知到大象身体的一部分，不如用眼睛看象，可以一目了然。这种情况，也可以说明人感知客观事物对视觉器官的依赖大于对触觉器官的依赖。

以上说的是人感知客观事物的第一个前提条件。

第二个前提条件，是客观世界先有客观事物，人才有感知到它的可能。如果客观世界没有可以被人感知的事物，即使人具有感知到它的感觉器官和感知能力，也谈不到什么感知。这第二个条件，实际上是第一个条件的先决条件。

从总体上说，人类随着科学技术、医疗条件的日益发展，感觉感官和感知能力日臻完善和日益增强。人类已经可以走出地球，进入太空，在宏观世界上能够感知到的客观事物也就越来越多了。而微观世界里的种种微生物，在高倍的显微镜下也原形毕露。可以说，感知的这两个先决条件，人类都是日趋完备的。

客观世界存在着各种各样的事物，人才有感知到它们的可能。大沙漠上没有大江大河，终生生活在大沙漠上的人，就不能感知到大江大河。终生生活在热带的人，就不能感知到冰天雪地。所以有“夏虫不能语冰，非无冰也，以其未见冰也”的说法。广州地处亚热带，冬天从未下过雪，从未结过冰，终生生活在广州的人，就不能感知到冰和雪。于是广州出现冰雪混称的说法。把“冰箱”说成“雪柜”，把“冰棍儿”说成“雪条”，把“冰淇淋”说成“雪糕”，把“冰镇”说成“雪藏”，把“溜冰鞋”说成“雪屐”。这也说明，感知先于认识、理解，对于从未感知过的事物，是很难给予正确理解的。我少年时期，生活在广州，因为从未见过冰雪，所以对“战战兢兢，如归深渊，如履薄冰”中的“如履薄冰”何以如此危险，是很不理解的。这说明，即使同在一个地球的人，其感知也受到地域性的限制。如果从时间性着眼，则古代能感知到的事物，现代可能不能感知到，现代能感知到的事物，古代可能不能感知到。也就是说，人的感知，也受到时代性的限制。

客观世界存在着的事物，何止万千，人类对它们经过长时期万千次感知，通过象似联想，便形成了认知图式（有人称之为意象图式），并反映在语言里，成为语言的认知底蕴。比如“容器—内容”认知图式。所谓“容器—内容”，就是某一客观事物作为容器装载着另一客观事物作为自己的内容。如“杯里有水”、“河里有鱼”、“屋里住着人”。在杜甫的七言律诗《登高》中的对仗“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”里，“大地”就是容器，“落木”就是“大地”这个容器的内容。“长江”就是容器，长江里不尽滚滚来的“水”，就是“长江”这个容器的内容。

值得注意的是，“无边落木萧萧下”的容器“大地”是隐而不现的，而“不尽长江滚滚来”的内容“长江”里的“水”是隐而不现的。后一句的这种现象，从修辞学说，是借体代替本体，从认知语言学说，是容器代替内容。这类语言现象，所在多有，如“大江东去”，以容器“大江”代替内容“长江里的水”，“吃了两个凉碟”以容器“凉碟”代替了内容凉碟里的“菜肴”。这种情况，也从另一个侧面反映了“容器—内容”认知图式在语言中的确是所在多有的。

当客观事物作为某一事物的内容，同时又作为另一个事物的容器，也有自己的内容的时候，语言里就出现“北京有个颐和园，颐和园里有个谐趣园”的多层包孕的说法。这都是以“容器—内容”认知图式为认知底蕴的语言。“屋子里住着人，他当然有肚子，肚子里有胃，胃里有等待消化的食物”也是这种多层包孕的语言。客观世界里最小的由“容器—内容”构成的事物，肉眼是看不到的，但最大的由“容器—内容”构成的事物，或许可以看到。李白《春夜宴诸从弟桃李园序》说：“夫天地者万物之逆旅。”天地像一个旅馆作为容器装载着作为内容的万物，不是最大的容器装载着最大的内容么？

无独有偶，《敕勒歌》也是把天地看成一个极大的容器装载着世界上的万物的。歌曰：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”这个由天地构成的穹庐，不也是李白说的“万物之逆旅”么？

“容器—内容”认知图式的形成源头在人对容器装载着内容的客观事物的感知。如果李白不曾见过天高地大，装载着万物，那么即便他想象力再丰富，也不会说出“夫天地者万物之逆旅”的话的。如果人们不曾看见过“园中园”的客观事物，不曾看到过像中国的象牙球、俄罗斯的套娃一类的客观事物，也是难以形成这种包孕式的“容器—内容”认知图式的。

又比如，人感知到由此处到彼处总是有起点、有路经、有终点的，于是形成了“起点—路经—终点”的认知图式。杜甫七言律诗《闻官军收河南河北》中的一个对仗“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”就是以这个认知图式为认知底蕴的。“由小学而中学而大学”的话也是这样。

又比如，人感知到有不少客观事物是整齐对称地存在着的。如鸟有双翼、河有两岸，人有两耳、两目、两手、两脚，而两手的五个指头、两脚的五个脚趾也是整齐对称的。鼻子只有一个，不过两个鼻孔还是整齐对称的。嘴只有一个，不过嘴唇也是上下两片整齐对称的。所以刘勰《文心雕龙·丽辞》说：“造物赋形，支体必双。 ”［3］这话虽然不完全符合事实，但大体上说，还是可以认可的。至于人为的事物，如北京的四合院就有整齐对称的两厢，福建泉州开元寺有整齐对称的两个寺塔，北京大学校园里有整齐对称的南北阁，都是不难见到的实例。

再比如，当人感知到有些事物是错落参差地存在着的，也就形成一种错落参差的认知图式。比如以山而言，群山一般都是高低错落的，所以有“文似看山不喜平”的话；以动物而言，犬牙是错落参差的，也就有“犬牙交错”的说法，以人体而言，十个手指，有的长有的短，参差不齐，就有“十个手指都有长短，何况人的水平”的说法。至于园林里的亭阁，也多是高低错落的。李白七言律诗《登金陵凤凰台》有对仗云“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”，上句写出了山的错落参差，李白看到的群山并不是全都落在青天外的。这也使人在感知过程中在心理上形成错落参差的认知图式。下句写出了二水在白鹭洲两旁整齐对称地流向远方。这也使人在感知过程中从心理上形成整齐对称的认知图式。

二

下面我们从认知思维活动对律诗及其对仗作一个全面的观察和探究。

我以为，律诗及其对仗主要是以整齐对称和错落参差这两种认知图式为认知底蕴的。与此同时，也映照着“起点—路经—终点”认知图式。这使得整首律诗和其中的对仗在人的心理上构成一个相反相成的矛盾统一体。这两种认知心理底蕴有的反映在律诗及其对仗的语言的意义内容上，比如杜甫《闻官军收河南河北》中的一个对仗“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，从对仗的语言的意义内容，就可以看出它反映了“起点—路经—终点”的认知图式。因为它明明白白地说出了起点是巴峡，路经的是巫峡、襄阳，终点是洛阳。又如毛泽东《解放军占领南京》中的一个对仗“宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王”，一看对仗的语义内容就可以知道，它是以整齐对称的认知图式为认知底蕴的，因为它说的是进行解放战争这一件事的平列互补的“宜将”与“不可”两个方面。

更多的反映在律诗及其对仗的语言的形式上。为此，我们也可以从语言形式看到律诗及其对仗是以整齐对称和错落参差的认知图式为认知心理底蕴的。

上文用例（包括律诗对仗），如“杯中有水”、“鸟有两翼”、“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”等等，都是根据语言的意义内容来揭示它的认知心理底蕴的，下文着重从律诗及其对仗的语言形式揭示它的认知心理底蕴。

对律诗及其对仗的语言形式的认知探究，我们是从下面几方面进行的：

一是对律诗及其对仗的语音形式，即声调和押韵进行认知探究；

二是对律诗及其对仗的语法形式进行认知探究；

三是对对仗在一首律诗中出现的条件和出现的位置进行认知探究。

而对律诗及其对仗的语言形式的探究，都是以认知心理为出发点和归宿的。

还应该说明如下四点：

（一）我们对律诗及其对仗的语言形式的认知探究，必要时也要关及它的意义内容，因为语言的形式与语言的意义内容终究是不可分的。为此，对“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，我们既可以从它的语义内容揭示它的认知底蕴（见上文），也可以从它的语言形式揭示它的认知底蕴。它的语法形式是从a到b，再从b到c，最后从c到d。它的这种句法形式，正好承载着“起点—路经—终点”的认知底蕴。

当然，律诗及其对仗的语言形式尽管也是律诗及其对仗的不可或缺的组成部分，但是如果它离开了律诗及其对仗的意义内容，则变得毫无意义了。所以人们可以朗诵律诗，但却不可只朗诵“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”的语言形式。一首乐曲，没有词，仍然可以演奏；一首律诗，离开了词语，就无法朗诵了。

（二）律诗及其对仗的修辞能力、美学意义，都是很值得探究的，可以另文加以论述，这里就只偶然涉及了。

（三）对律诗及其对仗的认知理解要依靠眼睛（视觉），也要依靠耳朵（听觉），因为它有形体，也有声音。像上文说到的那个和尚那样，靠鼻子（嗅觉）去闻文章是闻不出什么的。

（四）认知心理学实验证明，人感知理解客观事物，一般总是先整体后部分的。所以我们对作为一首律诗的一个部分的律诗对仗的观察和研究，应该在对一首律诗的整体观察研究之后。这也可以说，应该把律诗对仗放在整首律诗之中进行观察和研究。所以本文常常出现“律诗及其对仗”的提法，并以这种方法作为全文研究使用的重要方法。

我们下面就先对整首律诗的语言形式进行观察和探究。

我们看到不论是五言律诗还是七言律诗，都是一首八句，多一句或者少一句都不是律诗（除了排律）。五言律诗每句五个字，七言律诗每句七个字，也是个定数，字数或增或减，就不是律诗了。从形体说，一首律诗反映到人的视觉器官，可以是个长方形；从声音说，反映到人的听觉器官，呈现出声音的整体性。律诗四联八句大多是上句不押韵，下句押韵，用韵或者不用韵都反映在每句句末的那个字上，不用韵的四句，和用韵的四句，呈现出整齐对称的认知底蕴。同时，从另一角度看，它们也呈现出错落参差的认知底蕴。

一首律诗，如果前四句所用的平仄格式，与后四句所用的平仄格式是相同的，它们合起来也呈现出整齐对称的认知底蕴。

凡此种种，可以看出一首律诗，就语言形式说，就是一个整齐对称的语言形式与错落参差的语言形式按律诗的一定规则组合而成的语言形式的整体。这个整体，从美学上说，呈现出的就是整齐美和参差美。

下面，我们以实例对律诗的语言的形式着重在总体上作出说明：

李益《喜见外弟又言别》

十年离乱后，长大一相逢。

平平平仄仄 仄仄仄平平

问姓惊初见，称名忆旧容。

仄仄平平仄 平平仄仄平

别来沧海事，语罢暮天钟。

平平平仄仄 仄仄仄平平

明日巴陵道，秋山又几重。

仄仄平平仄 平平仄仄平

注：一、三所用的字，可平可仄，以平仄表示，用韵的字，以下加△标出。

我们适当对应上文的说明文字，对李益的这首五言律诗的语言形式从整体上作出如下的简要说明：

第一，“十年离乱后”，“问姓惊初见”、“别来沧海事”、“明日巴陵道”在语言形式上是一个五言四句的方阵，它与另一个五言四句的语言形式方阵 “长大一相逢”、“称名忆旧容”、“语罢暮天钟”、“秋山又几重”合起来构成一个更大的整齐对称的语言形式方阵。而前一个方阵，每句句末所用的字，即“后”、“见”、“事”、“道”是不押韵的，后一个方阵每句句末所用的字，即“逢”、“容”、“钟”、“重”，则是押韵的，这就使这两个语言形式方阵，在整齐对称中又有错落参差。此外，我们还注意到，这种错落参差，还体现在这两个语言形式方阵，都是隔句用韵上，即“十年离乱后”的“后”不押韵，接着下一句“长大一相逢”的“逢”押韵，再下一句“问姓惊初见”的“见”不押韵，接着下一句“称名忆旧容”的“容”押韵，再下一句“别来沧海事”的“事”不押韵，接着下一句“语罢暮天钟”的“钟”押韵，顺此再下一句“明日巴陵道”的“道”不押韵，接着下一句“秋山又几重”的“重”押韵。这是这两个语言形式方阵中的另一种错落参差。

第二，我们看到李益这首五言律诗上二联的平仄格式是“平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平”，而下二联的平仄格式也是这样。所以这两个平仄格式相同的语言形式在一首律诗中组合起来，也就成为一种整齐对称的组合。

第三，对律诗中所谓的平仄相对，不能简单地理解为用平声字对仄声字或者说用仄声字对平声字。应该理解为一联中的上句与下句平仄相对，比如李益这首诗第一联上句是“十年离乱后”，下句是“长大一相逢”，就是“平平平仄仄”与“仄仄仄平平”相对。当然，在一句中平仄错落参差地出现，广义地说，也是平仄相对，但严格地说，这不是相对，而是平仄掺和着出现而已，如“问姓惊初见”就是“仄仄平平仄”，把这种情况，看成是平仄掺和着出现，似乎比看作是相对地出现更合事实。

杜甫《客至》

舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

其分析方法与上引的李益五言律诗《喜见外弟又言别》相同，此不赘说。

总之，一首律诗四联其上句与下句平仄相对，就全诗而言，就呈现出错落参差的状态，反映了错落参差的认知底蕴。

以上三点，大体上说，我们可以从中看到律诗的确是一个在语言形式上整齐对称与错落参差的相反相成的矛盾统一体。

当然，律诗平仄格式和押韵格式，不止一种，也有与上文引用的李益和杜甫的诗不尽相同的，如：

杜审言《和晋陵陆丞早春游望》

独有宦游人，偏惊物候新。

仄仄仄平平 平平仄仄平

云霞出海曙，梅柳渡江春。

平平平仄仄 仄仄仄平平

淑气催黄鸟，晴光转绿蘋。

仄仄平平仄 平平仄仄平

忽闻歌古调，归思欲沾巾。

平平平仄仄 仄仄仄平平

我们分析的结果是，这首律诗与上文引用的李益和杜甫的律诗是大同小异的，小异之处在于下四句的平仄与上四句的平仄略有不同，即下四句的第一句的平仄与上四句的开头第一句的平仄是不同的。下四句第一句平仄是“仄仄平平仄”，上四句第一句的平仄是“仄仄仄平平”。而且此诗首联第一句就押韵，即“独有宦游人”以“人”与下一句“偏惊物候新”的“新”押韵。这两种不同，就使得上四句与下四句构成的整齐对称受到局部破坏，隔句押韵的格式也受到局部的破坏。不过，这两种破坏因为都是局部性的，所以不改变大局。就杜审言的这首诗而言，仍然是一个整齐对称与错落参差的相反相成的矛盾统一体，它的这样的认知底蕴也仍然没有消失。

如果就律诗的对仗语言形式而言，则不论使用何种平仄格式，都是可以的。比如李益的诗，第二联对仗，“别来沧海事，语罢暮天钟”，用“平平平仄仄，仄仄仄平平”的平仄格式；而杜审言的诗，第二联对仗，“淑气催黄鸟，晴光转绿 艹频”用“仄仄平平仄，平平仄仄平”的平仄格式，以构成对仗，表达所要表达的意义内容。从这一点也可以看到，律诗必须遵照规定的平仄格式来写，而写得好或不好，决定因素还在它能不能表达所要表达的意义内容。

以上着重从语音形式探究律诗及其对仗。下面着重从语法形式探究律诗及其对仗。

首先说明，律诗及其对仗所表达的语义内容必然寄寓于语法形式上。作为逻辑思维和认知思维的载体，语言必须有词语，也必然离不开语法。否则人的逻辑思维活动、认知思维活动都无法进行，语法也就无法成为它们的载体。

不过，律诗及其对仗的语言，它的语法形式，的确有某些与一般语言的语法不同的特点。杜甫《客至》有对仗云：“盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。”不是明明说的是“盘飧因为市远所以无兼味，樽酒因为家贫所以只有旧醅”么？但这种律诗语言的语法，却是形如缺略、语实周赡的，其说法与论说语体的语言的语法有所不同。它没有论说语体常用的“因为……所以”，但我们从诗句中却可以看到杜甫在进行推理的逻辑推理思维活动，杜甫在进行由此及彼的认知联想思维活动。一般地说，律诗及其对仗的语法形式与通常说法有些不同，我们对它的语法形式的要求要减等，亦即要放宽一些。

当然，我们也要看到，不少律诗及其对仗，其语法形式是符合语法常规的，无须减等要求，例如司空曙的五言律诗《贼平后送人北归》有对仗云：“他乡生白发，旧国见青山。”上句是主语、述语、宾语的句法，下句也是。上句的“他乡”、“白发”是名词，下句的“旧国”、“青山”也是名词，上句的“生”是动词，下句的“见”也是动词。这都合于语法常规。岑参的五言律诗《寄左省杜拾遗》有对仗云“白发悲花落，青云羡鸟飞”，皇甫冉的七言律诗《春思》中的对仗云“机中锦字论长恨，楼上花枝笑独眠”，卢纶七言律诗《晚次鄂州》中的对仗云“估客昼眠知浪静，舟人夜语觉潮生”，杜甫《客至》中的对仗云“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”等等，不论在当时，就是在现在，都是明白如话的合于汉语常规的语法形式。

与此同时，我们也看到律诗及其对仗的语法形式中某些值得一提的特点：

一是语句的主语隐而不现，并且暗中变换，如李益的《喜见外弟又言别》，如将全诗各句主语补出是这样的：

（我们）十年离乱后，（我们）长大一相逢。

（我）问姓（我）惊初见，（你）称名（我）忆旧容。

（我们）别来沧海事，（我们）语罢暮天钟。

（我）明日巴陵道，（我们）秋山又几重。

二是语句的主动、被动的语法形式隐而不现。杜甫的《阁夜》中有一个对仗云：“永夜角声悲自语，中天月色好谁看？”这两句到底是主动句还是被动句，因为句中并未出现表示被动句的明显语法标记，所以难以判定。《唐诗三百首》选编者蘅塘退士说：“读二句，上五句略顿，神味倍永。”意即“午夜角声悲，角声自言自语，中天月色好，谁来看？”如果句意是这样，则上一句是主动句，因为“自语”只能是主动行为，“被自语”的语法是不存在的。近几年出现“被自杀”、“被结婚”、“被应征”的说法，这是“被”的一种新的用法，这种新用法，在杜甫的时代是没有的。因而“中天月色好谁看”也就可以解释为“中天月色好，被谁看”了，可以认定这是一个被动句，尽管它并未出现标记被动的“被”字。在一个对仗中，竟然把互不对称的主动句和被动句撮合配对，这可以算是律诗对仗中的一种特有的语法形式。

三是一般句式与兼语句式构成对仗。毛泽东《登庐山》有一对仗云：“冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。”“冷眼向洋看世界”是省略了的主语“我”或者“我们”的行为动作，而“热风吹雨洒江天”却是个不省略主语的完全句，主语是“热风”，“吹雨”的就是它，但“洒江天”的却不是它，而是“雨”。这与上句“看世界”的却不是“洋”，而是主语“我”或者“我们”不同。两个句式并不相同的句子，构成一个整齐对称的对仗，显示了律诗对仗能够巧妙地利用不同的句法形式为自己服务的能力。

从对以上三例（包括李益五言律诗中的对仗“问姓惊初见，称名忆旧容”）的分析可以看到，我们认为律诗对仗具有语法特色，不仅仅是从句式本身说的，也是从这些并不对称的句式却用在要求整齐对称的对仗中，构成一个看似整齐对称的对仗上说的。

钱钟书说：“律体之有对仗，乃撮合语言，配成眷属，愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。”［4］这三个律诗对仗的语法句式，就是不类而类的，它们显示了诗人把不相类的句式在要求整齐对称的律诗对仗中配成眷属的心手之妙。

造成以上种种对仗的句法形式突破常规的原因，从认知上看，就是汉人的整齐对称的心理特别强烈，由此而促成律诗出现对仗的语言形式，而诗人们为了满足这种对仗的整齐对称的要求，就不得不不类而类地使用语言的句法形式了。

至于律诗中不属于对仗的各联的语法形式，尽管不受对仗要求的语法形式的严格约束，但也仍然在律诗的语法形式的管控之下，所以也一定程度上反映出律诗语法形式的某些特点。比如李益的 《喜见外弟又言别》首联，其语法形式看似是两句话，实际上从语法上说，就只是一句话而已，即“十年离乱后，长大一相逢”，实际上是“（我们）在十年离乱之后，在已经长大的时候再次相逢”这样的一个简单句而已。在这里，一句话分作两句话说，构成律诗的一联，是律诗的要求，却不是语法常规的要求。律诗非对仗的各联，有时就以此显示出其律诗句式的特点。非对仗的各联的语法特点，当然不止这种，这里是举例而已。

在探究了律诗及其对仗的语音形式和语法形式之后，我们在下面对律诗对仗在一首律诗中出现的条件和出现的位置进行探究。

一首律诗，其对仗出现的条件和出现的位置，同语言形式有关，也关及语言的意义内容，但就其主要之点而言，就是关及整齐对称和错落参差的认知底蕴，关及“起点—路经—终点”的认知图式。

一首律诗，四联中的中间两联即第二联和第三联必用对仗，这是律诗的成规。如李益的《喜见外弟又言别》中间两联“问姓惊初见，称名忆旧容。别来沧海事，语罢暮天钟”。又如杜甫《客至》中间两联“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅”。前者上与首联“十年离乱后，长大一相逢”，下与“明日巴陵道，秋山又几重”，形成一个整齐对称中又有错落参差的语言形式；后者上与首联“舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来”，下与“肯与邻翁相对饮，隔篱呼出尽余杯”形成一个整齐对称中又有错落参差的语言形式。中间两联对仗的出现与存在是符合认知的要求的。如果律诗首联也用了对仗，就在一定程度上打破了全诗的整齐对称中又有错落参差的格局，如：

李商隐《落花》

高阁客竟去，小园花乱飞。

参差连曲陌，迢递送斜晖。

肠断未忍扫，眼穿仍欲归。

芳心向春尽，所得是沾衣。

又如：

杜甫《登高》

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

分析同上，不赘述。如果尾联用了对仗，如：

张九龄《湖口望庐山瀑布水》

万丈红泉落，迢迢半紫氛。

奔流下杂树，洒落出重云。

日照虹霓似，天清风雨闻。

灵山多秀色，空水共氤氲。

又如:

杜甫《闻官军收河南河北》

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

则不但和首联用了对仗一样，也局部打破了全诗的整齐对称中又有错落参差的认知心理格局，而且使全诗有似无归宿之感。如果一首律诗，四联全用对仗，如：

杜甫《阁夜》

岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。

五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。

野哭千家闻战伐，夷歌数处起渔樵。

卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥。

则不但从各联合成的整体上打破了全诗整齐对称中又有错落参差的认知心理格局，从认知上说，这是不可取的，而且尾联也用了对仗，也使人产生全诗似无归宿之感。一首律诗，不能收尾，当然是律诗的一个重要问题，很值得研究的。所以引起了谢榛和王力先生的关注。

王力先生说：“真正彻首尾对的绝律是不多见的，平常总是保留尾联不用对仗。这样才便于结束。《四溟诗话》说：‘排律绝句不宜对偶。若杜子美‘江湖多白鸟，天地有青蝇’似无归宿’。依我看来，岂但排律？即以一般绝律而论，结句用对偶，也令人有‘似无归宿’之感。杜甫《绝句》‘两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船’，有点儿像话还没说完。”［5］王力先生还就此说到杜甫《闻官军收河南河北》中的尾联对仗“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。我读了杜甫《绝句》和杜甫《闻官军收河南河北》的尾联对仗“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，就有“似无归宿”之感，总觉得“有点儿像话还没有说完”。不过，《四溟诗话》的作者谢榛和王力先生都没有说明尾联用了对仗令人有全诗似无归宿之感的原因。

我以为，要说清楚尾联用了对仗，就会使全诗似无归宿的原因，必须说清楚三个问题：一是尾联是否负有使全诗具有结束感的任务，二是尾联负担的具体任务是什么，三是尾联使用什么语言形式才能完成或者说更好地完成这个任务。我以为，尾联是全诗的结穴之处，这是不争的事实。如果说一首律诗有起承转合的话，则尾联就是合。如果说一首律诗通常总是卒章显志的，那么，尾联就是卒章，就是全诗显志的地方。而从认知上说，起承转合，“起”就是起点，“承和转”就是路经，“合”就是终点，亦即尾联就是“起点—路经—终点”这个认知心理图式中的终点。这个终点负有使全诗具有结束感的任务。这是我对第一个问题的回答。

尾联的具体任务，就是卒章显志，而“志”是一个外延极其广泛的概念，不容易概括说明。不过，根据律诗尾联通常表达的意义内容，亦即它的“志”，我们可以把尾联的具体任务，概括为对全诗的意义内容作出归结，进行拓展，恰当升华。这是我对第二个问题的回答。

尾联使用对仗，因为遣词、造句、用韵、调声都要受到对仗的严格限制，不便完成尾联对全诗意义内容进行归结、拓展、升华的任务，这样就容易令人有“似无归宿”之感，觉得“有点儿像话还没有说完”。而不用对仗，不受对仗用词、造句、用韵、调声的严格限制，可以相对灵活地表情达意，言所欲言，也就能够比较好地完成尾联的归结、拓展、升华的任务，不容易让人产生“似无归宿”、“有点儿像话还没说完”的感觉了。这是我对第三个问题的回答。

下文以尾联不用对仗和用对仗的实例通过比较作说明。先说尾联不用对仗的。如李益《喜见内弟又言别》尾联“明日巴陵道，秋山又几重”。从诗的全诗看，首联是以久别重逢为叙述起点，中二联以重见时情景和整日叙谈为路经，尾联在归结上文喜见的基础之上，突出全诗又言别之情，使全诗在相见时难别更难的情感高潮中结束。可见这首诗的尾联，对全诗的意义内容是能够完成归结、拓展、升华的任务的，它使全诗意义内容得到了结束，所以不会使人产生似无归宿之感。又如：

骆宾王《在狱咏蝉》

西陆蝉声唱，南冠客思侵。

那堪玄鬓影，来对《白头吟》。

露重飞难进，风多响易沉。

无人信高洁，谁为表予心？

首联是以作者在狱中闻蝉引起客思为全诗写作起点的，中二联以写所见所闻的蝉的形状、动作和声音承接之。这也可以看作是从起点通往终点的路经过程。尾联则是全程的终点。尾联“无人信高洁，谁为表予心”是全诗主旨所在，作者要说的，就是没有人理解自己是蒙冤入狱的。尾联把前三联咏蝉升华到说自己，升华到抒情明志。如果没有用这样的一个尾联，骆宾王这首律诗，对他来说，就几乎等于白写了。对读者说，看到这首诗至此已经卒章明志，所以也就不会产生全诗似无归宿之感了。又如：

柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》

城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。

惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。

岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。

共来百越文身地，犹自音书滞一乡。

首联写作者登上柳州城楼，中二联承接首联登楼之举，写登楼所见的景物：惊风中的芙蓉水，密雨中的薜荔墙，岭树遮目，江流曲折。尾联在写登柳州城楼与所见景物的基础之上，紧扣与四刺史和自己共来这个“百越文身地”的不幸处境作结，点明悲己亦悲友的心结，无疑是对上文意义内容的一种归结、拓展与升华。全诗以登楼为起点，以登楼所见为通向终点的过渡，最后以登楼后所想所思为终点，自然是映照着“起点—路经—终点”的认知图式的。诗意既然到达终点，自然不会使人产生似无归宿之感了。又如：

白居易《自河南经乱，关内阻饥，兄弟离散，各在一处。因望月有感，聊书所怀，寄上浮梁大兄，于潜七兄，乌江十五兄，兼示符离及下邽弟妹》

时难年荒世业空，弟兄羁旅各西东。

田园寥落干戈后，骨肉流离道路中。

吊影分为千里雁，辞根散作九秋蓬。

共看明月应垂泪，一夜乡心五处同。

首联从乱世中弟兄离散于各地写起，以中二联极力写乱世景象承接之，最后以尾联弟兄在月下互相思念作结。这也是以“起点—路经—终点”的认知图式为认知底蕴的。终点是全诗归宿之处。试想，在乱世中兄弟不能团聚，只能在天涯与共的一个月亮之下互相思念而已。此情此景，如果不是全诗的终点，还可能有什么可以作为终点来写呢？所以这首诗的尾联，是基于上文顺理成章地发展的结果，可以说是水到渠成的。既然水已到、渠已成，那么就不会使人产生似无归宿之感了。

如果以这首诗为题作一幅画，恐怕画作者以田园寥落、骨肉流离、孤雁远飞、秋蓬四散为背景，以白居易望月垂泪为中心来画为好，因为尾联是这首诗的画龙点睛之处，所以也应该是这幅画的画龙点睛之处。这样才能画出这首诗尾联的结穴作用。如果把白居易的这首诗作为这幅画的题跋，依我看，也是很合适的。应该说，画龙点睛是画龙在前，点睛在后，就是说，如果不先画出龙来，点睛之事，是不能发生的。所以我们强调尾联是全诗的点睛之笔，是全诗的结穴之处，就是说尾联的写作总是在归结上文的意义内容的基础之上进行的。而且我们强调尾联的归结、拓展、升华的作用，并不否认上三联尤其是中间二联对仗在全诗中的作用，没有它们，尾联就成了无源之水、无本之木了。况且，从一首律诗的内容深度与写作技巧上说，中二联对仗也有许多是可圈可点的。比如上引的李益的诗“问姓惊初见，称名忆旧容”就真实地写出了二人少年时期一别十年之后，再次见面时的情景。不少为人传诵的律诗对仗如杜甫《登高》的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，鲁迅《自嘲》的“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，也都是律诗中难能可贵的对仗。我们说明律诗尾联的结穴的作用，不能顾此失彼的。又如：

毛泽东《人民解放军占领南京》

钟山风雨起仓黄，百万雄师过大江。

虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。

宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。

天若有情天亦老，人间正道是沧桑。

首联以解放军攻打南京为起点，中间二联对仗，写被占领后的南京今胜昔的新气象和作者将整个解放战争进行到底的决心，尾联在上文的基础上，把整个解放战争的历史意义升华到历史发展的必然的哲学高度上。这个高度，是高得不能再高的天道，所以以之作为尾联，人们是不可能超越这个高度，说什么这个尾联使人产生似无归宿之感的。由解放军攻打南京为起点，以攻打成功以及继续革命为过程（路经），最后把这种行动升华到历史发展的必然的哲学高度作结，全诗也是以“起点—路经—终点”的认知图式为认知底蕴的。

从以上实例，我们可以看到几点：一是律诗通常是以“起点—路经—终点”认知图式为认知底蕴的，不过，我们分析律诗，有必要时才用它作说明；二是律诗的首联就是起点，中间二联就是路经，尾联就是终点；三是尾联具有终结全诗的意义内容的任务，具体地说，就是具有在上文的基础之上归结、拓展和升华全文的意义内容的任务；四是这个任务的完成，就意味着尾联对全首律诗完成结穴的任务，也就是说，全诗不会让人产生“似无归宿之感”了；五是尾联不使用对仗，是可以完成这个结穴的任务的。

因为取样不多，我们不敢说，任何一首律诗都是这样的，任何一个诗作者都能完成这个任务，但可以说，大体上是这样的。因为举例说明，也有一定的科学性。

下面，我们举一些尾联用对仗的实例，说明尾联不宜用对仗，因为尾联用对仗，不便完成尾联对全诗意义内容进行归结、拓展、升华的任务，容易令人产生全诗似无归宿之感。再如杜甫《闻官军收河南河北》尾联用了对仗“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”也是这样，王力先生对它作过评论：“杜甫的律诗用尾联对仗的虽然较多，但往往用流水对，语意已完，也就收得住……这样决不嫌未有归宿。”［6］我倒以为，这个尾联对仗并不能完成归结、拓展、升华全诗意义内容的任务。它只说出“还乡”的“起点—路经—终点”，也就是说，这个“终点”不是全诗的“终点”。正因为如此，就这个尾联而言，虽然用了流水对，也不便完成归结、拓展、升华全诗意义内容的任务，也同样使人产生似无归宿之感。

何谓流水对？流水对就是像流水那样直泻而下，中间没有被隔断的一句话的对仗。对仗本来是由两句相对构成的，它们中间在句法结构上总有被隔断之处。所以流水对，实际上不是对仗，只是一个直贯而下的简单句而已。严羽在其《沧浪诗话》中认为出现在五言律诗中，这种句子是十字句，出现在七言律诗中，这种句子是十四字句。也是我们说的流水对的意思。为此，“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”且不说，作为尾联它不能完成尾联归结、拓展、升华全诗的意义内容的任务，就是退一步说，它就算能完成这个任务，也不足以说明尾联是宜于使用对仗的。因为它本身就不是真正的对仗。

那么，有没有尾联用流水对而能够完成归结、拓展、升华全诗意义内容，不使人产生似无归宿之感的呢？我以为也是有的，尽管不常见到。如：

元稹《遣悲怀》

闲坐悲君亦自悲，百年都是几多时。

邓攸无子寻知命，潘岳悼亡犹费词。

同穴窅冥何所望，他生缘会更难期。

惟将终夜长开眼，报答平生未展眉。

尾联“惟将终夜长开眼，报答平生未展眉”，语言形式上是一个由两句话构成的对仗，实际上它只说了一句话：“惟将终夜长开眼来报答平生未展眉。”可见它分明是一个流水对，一个十四字句。杜甫《野望》中有对仗云“唯将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝”，则是由两个句子构成的一个对仗，与元稹的“惟将终夜长开眼，报答平生未展眉”这个流水对是不同的。

我们看到，元稹这个流水对，倒是可以完成对全诗意义内容进行归结、拓展、升华的任务，不使人产生似无归宿之感的。我认为：因为它能够把自己怀念妻子的悲情升华到以彻夜不眠回报妻子平生未展眉的高度。这高度是死虽同穴而不便沟通，来生重会也难以期望的悲情所不能达到的。

当然，我们也不能因此就认为尾联宜用对仗，因为这个尾联用的对仗，不是常规的对仗，只是常规对仗的另类：流水对。

尾联使用常规对仗而能归结、拓展、升华全诗意义内容，不容易使人产生无归宿之感的也是有的。如：张九龄《湖口望庐山瀑布水》的尾联“灵山多秀色，空水共氤氲”，这个尾联用了对仗，也能对全诗的意义内容起到归结、拓展、升华的作用，因为“灵山多秀色”是就整个庐山说的，可以把上文说的庐山瀑布水的景色一语道尽，包揽无余。也就不会使人产生似无归宿之感。不过，以“灵山”同“空水”相对，是以“灵山”一个词对“空”、“水”两个词，以一对二，违反了律诗对仗用字一对一的规则。作者要言所欲言，也只好以一对二了。这说明了因为尾联用对仗，受到对仗的语言形式的严格限制，所以很难完成尾联对全诗的意义内容进行归结、拓展、升华的任务。这首诗的作者，也只好削对仗之足去适应尾联所要完成的任务之履了。又如：杜甫《阁夜》的尾联对仗“卧龙、跃马终黄土，人事、音书漫寂寥”，这里有缅怀历史的悲壮，也有感慨现实的哀怨，有国事满目疮痍的感慨，也有个人苦闷寂寥的无奈，而凡此种种，都与上文写的鼓角悲壮之声、千家野哭之泪紧密相关，也与在鼓角的悲壮之声里、在千家野哭的泪水之中的伟丽的三峡风光联系着。所以在此基础之上，归结、拓展、升华了全诗的意义内容，不会使人产生似无归宿之感。如果说，这尾联对仗言已尽而意无穷，则是符合事实的。

我们诵读这首律诗，就很容易与杜甫《春望》的“烽火连三月，家书抵万金”、“国破山河在，城春草木深”，杜甫《野望》的“跨马出郊时极目，不堪人事日萧条”的诗句产生共鸣。

总之，尾联对仗限于要求语言形式格外严整，不便于言所欲言，所以难以完成对全诗意义内容进行归结、拓展、升华的任务，容易留下一条似无归宿之感的尾巴。为此，尾联不宜用对仗；另外，尾联用了对仗，使尾联与中间二联对仗连成一片，不便突出它的尾联身份，使人难以分辨，也使全诗的整齐对称中又有错落参差的语言形式受到局部破坏，这无疑是有损于律诗的这种认知底蕴的。基于以上两点，律诗写作者尾联很少用对仗。我们也认为律诗尾联不宜用对仗。

至于个别诗人，如杜甫，他的《阁夜》尾联用了对仗，而且用得很好，只能说是在通例之外。

三

最后，从中外语言的差异看汉语律诗及其对仗的特色。

要说明这个问题，首先要说明不同的语言映照客观世界的方式的异同。人类感知到的客观世界在整体上说是相同的，作为感知载体的语言应该是有趋同的一面的。语言事实表明，正是这样。比如英语说“Time is money”，汉语也说“时间就是金钱”，“一寸光阴一寸金，寸金难买寸光阴”，因为英民族和汉民族都同样感知到客观世界存在着金子和光阴，认识到它们的宝贵。人类不论哪一个民族，都生活在地球上，都感知到太阳是从东方升起的，所以汉语有“要是你能够办成这件事，太阳就从西边出来了”的话。用这句话来强调“你绝对不能办成这件事”，外族人未必也有这种说法，但因为同在一个地球上，对日出东方所见相同，所以也能理解这句话的意义。如果金星上也有“金星人”，他们就不能理解这句地球语言了，因为“金星人”感知到的是太阳是从西方出来的，如果他们要强调你绝对不能办成这件事，就会说“要是你能够办成这件事，太阳就从东方出来了”。也只有这么说，“金星人”才能听明白。同为地球人，不同民族有共同的感知，所以语言有趋同的一面。不过，人类的语言映照认知结构并不是一对一的，所以各民族的语言，也必然有趋异的另一面。因为有趋异的一面，各种不同的语言在表情达意上也就各有各的特色了。我们对汉语律诗及其对仗的语言特色，就应该站在认知与语言之间的关系的高度上，对中外语言作个比较，来加以说明。而要说明汉语的特色，自然要从中外语言趋异的方面着眼。

汉语有声调，而且有平声与仄声的对立性的差异，外语也有声调，如英语疑问句尾部声调上扬，但无平仄之分。

汉语是一字一音一义一韵的，以单音节词和双音节词居多，外语以多音节词居多，而且不是每个音节都一定表示意义。

汉语没有严格的形态变化，没有性、数、格等等形态标记，而外语有。

汉语句法关系，往往不靠关连虚词绾合，而外语则与此相反。

这些都显示了汉语的特色。

可以说，汉语律诗和律诗对仗的语言特色就是由汉语的这些特色造成的。

以律诗对仗而言，如果汉语没有平仄对立的声调，不是一字一音一义一韵，则五言律诗、七言律诗不能出现。因为只有一字一音一义一韵的汉语才便于构成律诗，才便于形成五个字或七个字的对仗，而没有对仗也就没有律诗。如果把一个律诗对仗翻译成外语，即便可以把对仗的意义译出来，恐怕是很难译成音节数量完全相等的对仗的。至于平仄相对，就更难翻译出来了。

汉语缺乏严格的形态变化，所以律诗对仗遣词造句不受严格的形态变化的约束。

比如汉语词类没有严格的形态标记，所以不同词类的词在律诗对仗中也可以作对。如刘长卿《江州重别薛六柳八二员外》中的“江上月明胡雁过，淮南木落楚山多”，动词“过”可以与形容词“多”对仗。这在汉人看来是如此自然，毫不见外的。

也正是因为汉语往往能够摆脱句法关系非用关连虚词的绾合不可的束缚，所以才便于不同句式构成对仗。如杜甫的《阁夜》：“野哭千家闻战伐，夷歌数处起渔樵。”“闻战伐”与“起渔樵”是整齐对称的，但从句法上说“闻战伐”是动宾关系，“起渔樵”却是动补关系（即“起于渔樵”），不是整齐对称的，而因为汉语补语，并不一定需要由介词“于”介出，所以“闻战伐”和“起渔樵”也就毫不费力地对仗起来了。如果把杜甫的《阁夜》“野哭千家闻战伐，夷歌数处起渔樵”用散文语言译意，则可以译意为“（我）听到在野外千家因战伐而哭泣，又听到夷歌数处从渔樵那里唱起来”。可以说如此复杂的语义和句法关系，如果不是基于汉语的上述种种特点，即使是大诗人杜甫，也是写不出这个对仗来的。因为外语限于没有汉语这种种特点，所以对律诗的对仗，是可以意译的，但不可能用外语，在形、音、义上加以复制。

律诗对仗有用几个名词或几个名词词组构成的，如温庭筠《商山早行》：“鸡声、茅店、月，人迹、板桥、霜。”又如陆游《书愤》：“楼船、夜雪、瓜洲渡，铁马、秋风、大散关。”这些名词或名词词组，却可以表达句义，有人称之为“词组代句”。它何以能够代句，从根本上说，就是因为汉语没有严格的形态变化，外语句子所具备的性、数、格等等，都不能束缚它。律诗对仗的这种汉语特色，是外语不能有的。

至于它何以能代句，也可以从认知找到解释。韩翃《酬程延秋夜即事见赠》有一对仗云：“星河、秋、一雁，砧杵、夜、千家。”我们基于认知，可以认识到这种对仗中的这些事物之间存在一定的联系，也有认知到它们之间存在什么样的联系的能力，故其句意可以思而得之。比如，对“星河、秋、一雁，砧杵、夜、千家”，我们会想到在秋天的夜晚，有一只雁飞翔在天空之上，千家万户在用砧杵洗涤衣服。毫无疑问，外族人也有这样的认知联想能力，一经提示，他们是能够理解诗意的，但他们不能用自己的语言写成这样的对仗，因为他们的语言没有这种语言形式。

外族人当然也有整齐对称和错落参差的认知心理，所以他们的建筑物，也有整齐对称的，比如马来西亚吉隆坡的双星座建筑；也有错落参差的，比如德国莱茵河两岸的古堡。但他们却不可能有像汉语律诗对仗那样的语言形式。说到底，就是因为语言和语言的使用与认知心理不是一对一的。即使同样的认知心理也可以用不同的语言形式来表达。

高名凯先生说：“英语的he likes me and I like him这种并列关系，在汉语方面特别多，因为中国人特别喜欢对对子。对对子就是把两个句子并列起来。”［7］再如：east is east and west is west（东是东，西是西）。不过，一看而知，它们与汉语律诗对仗是小同大异的。汉语律诗对仗的语言形式，确实是外语难以复制的。

王力先生就旧诗（包括律诗）作过这样的论述：“诗的格律是历代诗人艺术经验的总结。诗律不是任何个人的创造，而是艺术的积累。”［8］这个评价自然是包括对律诗的重要组成部分律诗对仗的。

我以为，对王力先生的评论，也不妨作些补充：律诗的格律，是以整齐对称和错落参差的认知心理为底蕴，以“起点—路经—终点”认知图式为结构框架，利用汉语特有的语言形式创造的。

前几年，在报上，读到一篇回忆文章，说的是，1945 年8月15日一批文化人听到日本无条件投降的消息，也和杜甫听到官军收河南河北的消息一样，喜极而泣，并且齐声朗诵了杜甫的这首律诗。杜甫的这首律诗，成了庆祝抗战最后胜利的强音。事在杜甫千余年之后，而他的这首律诗仍然引起我们强烈的共鸣，这说明律诗作为非物质文化遗产有许多东西是值得我们学习、继承、发扬的。

当然，我们并不是说，人人都要写律诗。鲁迅早就说过：“我以为一切好诗到唐已被做完，此后倘非能出如来掌心，齐天大圣不必动手。”［9］毛泽东也说过：“诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。”［10］就青年人说，我以为适当学习、鉴赏、颂扬旧诗是件好事，那些有志于旧诗研究的人，更应该这样。

［1］中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典［K］.北京：商务印书馆，2012:1096.

［2］庞朴.公孙龙子译注［M］.上海：上海人民出版社，1974:35.

［3］周振甫.文心雕龙注释［M］.北京：人民文学出版社，1981:384. ［4］钱钟书.谈艺录［M］.北京：中华书局，1984:185.

［5］［6］王力.龙虫并雕斋文集（第一册）［M］.北京：中华书局，1980:452.

［7］高名凯.普通语言学（下册）［M］.北京：东方书店，1955:220.

［8］王力.龙虫并雕斋文集（第一册）［M］.北京：中华书局，1980:421. ［9］鲁迅.鲁迅书信三·致杨霁云信［M］.北京：人民文学出版社，2006:307.

［10］公木.毛泽东诗词鉴赏［M］.长春：长春出版社，2004:11.

（责任编辑 孔占奎）

Cognitive Research on Lüshi and Antithesis

ZHANG Lianqiang
（Capital Normal University，Beijing 100048，China）

Researchers for classical poetry always focus on Lüshi and its antithesis.However，it seems not to have seen from a cognitive point of view.The article makes a try.Based on the relationship between language and cognition，we see Lüshi and its antithesis as symmetry and random irregularity as well as cognitive schema of“starting point—path—terminal point”as cognitive foundation.These details can be seen from the cognitive meaning of content and language form of Lüshi and its antithesis.This is the starting point and the end result of the article.

Lüshi；Lüshi antithesis；cognition；cognitive foundation

I207.22

A

1008-7257（2015）04-0011-10

2015-03-16

张炼强（1931-），男，广东南海人，首都师范大学文学院教授，研究方向：汉语语法学与修辞学。