生命之敞亮：王国维“境界”说新论

2015-04-14刘锋杰

江西社会科学 2015年10期

■刘锋杰

王国维提倡的“境界”到底指什么，并非一个容易说清楚的问题。到目前为止，有如下主要看法：“世界说”、“形象说”、“理念说”、“精神层次说”、“感受说”与“内美说”。若对这些看法加以归纳，可分为三类：一类从作品的存在状态来解说，如“世界说”、“形象说”；一类从形而上学角度来解说，如“理念说”；一类从作家的精神活动特点角度来解说，如“精神层次说”、“感受说”与“内美说”。

但上述三类解说都有这样的缺点：第一，没有将“境界”与“意境”加以清晰区别，由此关于“境界”或“意境”的释义，必然相混淆。第二，形成了用“意境”的界定来取代“境界”的界定这一解释局面，实际上使得“境界”成为可有可无的概念。第三，给出的某种解说往往只适用于“境界”的某处用法，不能通释“境界”的所有使用。

基于此，本文将通过分析上述定义，提出“境界”即“生命之敞亮”的观点，统一“境界”释义。

一、“世界说”

1949年前的学者，虽然论及“境界”的很多，但多数并没有具体界定“境界”内涵，主要谈的是怎样创造“境界”或讨论以“境界”论词是否合适。如许文雨指出：“妙手造文……故必须真实始得谓之境界，必运思循乎自然之法则，始能造此境界。”［1］(P169)这是说，只有将自己的思想情感自然而然地表现出来，才能创造出“境界”，至于“境界”到底指什么，则未加明说。再如唐圭璋强调：“予谓境界固为词中紧要之事，然不可舍情韵而专倡此二字。……上乘作品，往往情境交融，一片浑成，不能强分。”［2］可见“境界”连“情景交融”都不是，只是关于景物描写的观点。不过唐圭璋的“境界亦自人心中体会得来”，可能影响了叶嘉莹。刘任萍则说：“‘境界’之含义，实合‘意’与‘境’二者而成。”［3］这里除了把“境界”等同于“意境”外，也未明说“境界”有什么独特内涵。

但也有努力解释的，如李长之。他说：“境界即作品中的世界。……在作品的世界，却是客观的存在之外再加上作者的主观，搅在一起，便变作一个混同的有真景物有真感情的世界。”［4］李长之将“境界”释作“作品中的世界”，意指文学创造的那个空间如同现实世界丰富多彩，但它不是客观的现实世界，而是主客观相融合的文学世界。用后来的说法，这是强调“境界”来自生活，又体现了作家思想倾向。但仅仅用“体现了作家的思想倾向”来区别文学世界与现实世界，没有突出审美在“境界”界定上的根本作用。

顾随强调“境界”就是人生，类似于李长之的说法。他指出：“境界之定义为何？静安先生亦言之。余意不如代以‘人生’二字，较为显著，亦且不空虚也。”［5］(P100)王国维是重视“人生”的，他将词集命名为“人间词”。但将“境界”释作“人生”，只指明了“境界”的创作来源，却未能说明来自人生的“境界”将以何种性质呈现自己，这一说法难以对文学与人生之间的性质区别进行深度阐释。“境界”是“世界”、“人生”的说法，有其解释的合理性，因为“境界”本义指“疆界”，由此将其扩大为“世界”、“人生”，也有词源上的根据。但这样的解释，过于普泛，不易深入理解文学的审美特性。

近来有学者认为“境界”说内含“本真性”、“忧”、“自由”三大价值范畴。［6］这是从存在主义哲学角度解释“境界”，强调个体生命体验的重要性，是对“世界说”的一种补充。像王国维、鲁迅这类作家身上具有存在主义倾向是可能的，但若说他们就是存在主义者，却是困难的。“存在说”只是对王国维“境界”说某一维度的揭示，却非有机整体的说明。“存在说”如同“世界说”、“人生说”一样，也无法通释王国维“境界”诸用法。叶嘉莹认为：“‘世界’一词只能用来描述某一状态或某一情境的存在，并不含有衡定及批评的意味，可是静安先生所有的‘境界’二字则带有衡定及批评的色彩。所以我们可以说：‘词以境界为最上’，却难以说：‘词以作品中的世界为最上’。”［7］(P190)同理，我们也难以说“词以人生为最上”或“词以存在为最上”。若一界定失去通释“境界”的功能，就不便选作“境界”的语义。

二、“形象说”

此说形成于20世纪50年代，其时在讨论“文学特征”时均用“形象”加以说明。引进的苏联文论就认为文学“艺术的反映生活的特殊形式”是“文字的形象”［8］(P21)。受此影响，中国学者巴人指出：“文学艺术还有和其他上层建筑不同的特殊性质，它是以形象的手段来描写人们的社会生活，反映人们的精神世界的。”［9］(P50)蒋孔阳强调：“文学最主要的特征，就在于它是用语言来创造形象，并通过创造形象的方式，来反映人类社会的现实生活。”［10］(P18)在这样的理论氛围中，将“境界”释为“形象”并流行一时，绝不奇怪。

李泽厚在“意境”与“境界”不分的前提下讨论问题，将“意境”与“典型”对称。李泽厚指出：“‘意境’，有如‘典型’一样，如加剖析，就包含着两个方面：生活形象的客观反映方面和艺术家情感理想的主观创造方面。”［11］李泽厚按照“典型化”理论来定义“意境”，所以“意境”也就全部具有“典型”特性。说白了，李泽厚的“意境”即“形象”说，是那个时代里文学反映论的产物。其将“意境”的“意”视为“艺术家的情感理论”，“意境”的“境”视为“生活形象”来看，是非常巧妙地利用了当时的流行理论，与传统的“情景交融”说并没有什么实质区别，只是使用了哲学词汇予以表达，才显出了理论色彩。“形象说”的本质是建立在“二元对立”的认识基础上的，有割裂艺术作为生命整体之嫌。

不过李泽厚的这个“形象说”很有影响力，成为流行观点。陈咏在回答为什么说这句诗比那句诗更有“境界”时说：“所谓有境界，也即是指能写出具体、鲜明的艺术形象。”［12］林雨华也说：“‘意境’或‘境界’，是艺术形象及其艺术环境在读者心中所引起的共鸣作用；‘意境’或‘境界’又是读者艺术欣赏时的心理状态。”［13］这扩展了“形象说”的理解范围，将读者的再创造纳入了“境界”定义中。到20世纪80年代，更有学者从读者角度研究王国维的“境界”内涵，而这一切都基于中国传统中早就有了“境生象外”、“意在言外”等主张为基础。张文勋接受了从“典型化”角度阐释“境界”的思路，明确指出“所谓‘境界’，就是作家借助于典型化的方法，在作品中所创造出来的鲜明生动的艺术形象”，并强调“境界”也具有“在个别中显现一般”的特点。［14］任访秋也说:“所谓‘境界’，也就是生活图画，也就是形象特征。至于‘境界’决不是单指客观世界中的景物，并且包括有作者的感情在内。”［15］“形象说”反映了当时对于文学性质的认知水平，一方面肯定文学有自己的“形象”特征，这个特征将文学与其他社会意识活动区别开来；一方面在强调这个“形象”特征时又不忘强调文学是要反映社会生活本质的。

如何评价“形象说”呢？应当一分为二。认识到“境界”是“形象”，揭示了“境界”的一个特征。只要搞文学创作，就无法不去创造艺术形象，说“境界”是“形象”确实具有一定的解释力。但是，把“境界”只释为“形象”，又窄化了“境界”内涵。若仅如此，王国维“境界”说的理论意义就不大，因为认识到“象”、“意象”在创作中的作用，那是古人的老生常谈，再加上一个“形象”说法，根本没有什么开拓性。叶朗就认为，把王国维的“‘意境’（或‘境界’）这个范畴就等同于一般的艺术形象的范畴，即等同于‘意象’这个范畴”，缺点是没有揭示“意境说的精髓”即“境生于象外”这一点。［16］(P621)将“境界”释为“形象”，降低了王国维在中国诗学史上的地位。可见，仅从“形象”角度来理解“境界”，只是从当时文论教材的标准定义里截下一个“形象”特征说事，没有新意。“形象说”在体现了强烈的认识论色彩时，却乏于揭示文学的审美本质，还处于较为外在的定义状态中。

彭玉平近期提出了“感发空间”的说法：“所谓境界，是指词人在拥有真率朴素之心的基础上，通过寄兴的方式，用自然真切的语言，表达出外物的神韵和作者的深沉感慨，从而体现出广阔的感发空间和深长的艺术韵味。自然、真切、深沉、韵味堪称境界说的‘四要素’。”［17］(P62)其观点明显吸收了“主体说”的一些看法，但往深层看，基于“境界说的基本元素乃在情、景二者”关系来立论，与“形象说”的“主客二分”没有本质差别。彭玉平在增加“境界”内涵后，可更好地解释艺术韵味等问题。不过，由此又因涉及“意境”内涵，必然带来“境界”与“意境”不分的模糊。事实上，“感发空间说”就是“境界”即“意境”的一种解释。我认为，此说在补充“形象”说上有作用，可在突破“境界”界定上还是止步不前。

三、“理念说”

此说是在“影响研究”视域下揭示“境界”与西方哲学与美学关系时形成的。佛雏曾说：“在诗词中，境界（意境）指的是……艺术结构。”［18］后来将“艺术结构”修改为“艺术画面”，同于“形象说”。但他较早从事“影响研究”，强调“审美静观以及再现于艺术中的境界的美，又说：“王氏的美的‘理想’并未越出叔本华式‘人的理念’的轨则之外。”［19］(P177-180)佛雏没有把“境界”与“理念”直接等同，只是说它“摄取叔氏关于艺术‘理念’的某些内容，又证以前代诗论词论中的有关论述，以此融贯变通，自树新帜”［19］(P195)。佛雏将“境界”与“理念”关联时比较小心，未划等式，怕的是一旦等同起来，“理念”的内涵会完全吃掉“境界”的内涵，使“境界”成为“理念”的翻版而没有中国味道。

后人则不同，他们敢于将二者等同。潘知常说：“意境=理念。由此，我们可以断言：王国维的意境审美范畴与古典美学并不相关，它具有自己在西方美学影响下形成的近代的、独特的美学性格。”［20］王攸欣也强调：“王国维的‘境界’可以定义为：叔本华理念在文学作品中的真切对应物。”［21］(P92)两人观点已经彻底颠覆了佛雏关于“境界”还与中国传统相关的这一面，将王国维诗学的革命性与中国传统对立起来，这大概是引进现代性思想在“境界”研究上的投影。

到了罗钢，这一观点更是全面发展，得出了“《人间词话》与中国古代阐释传统无疑是断裂的”［22］(P413)结论。这样一来，“境界”成为“理念”的替代语也就在所难免。罗钢认为，尽管在“文学阶段”的王国维那里找不到“理念”一词，但可发现其思想是由“理念”支撑的。罗钢说：“叔本华所谓的‘意志本体’‘理念’等，都属于‘可爱而不可信’的‘形而上学’，这使得王国维逐渐疏远了它们，而与‘理念’原本有着密切瓜葛的‘直观说’则由于属于经验的范畴，和他后来服膺的心理学有某种程度的重合，因而被保留下来，并在《人间词话》中潜在地发挥了重要作用。”［22］(P74)此意是说，王国维的“境界”是受到叔本华“理念”说的直接影响而形成的，所以才有“王国维把‘能观’作为衡量‘境界’之有无的一项最主要的标准”［22］(P73)这件事的发生。当然，罗钢与潘知常、王攸欣有所不同，潘知常与王攸欣直说“境界”等同“理念”，却缺乏明晰分析，罗钢则区分了叔本华本体思想中的本体论与经验论，从而将“境界”与叔本华的经验论相关联，努力寻找相关证据，提高了说服力。此外，驱使他们的思想动力也不同，潘知常与王攸欣是为了“反传统”而提出“理念说”，罗钢是为了“回到传统”而提出“理念说”。

将“境界”等同于“理念”是危险的。艺术毕竟是审美创造，它与生命、个性、情感、形式等相统一，一旦认定“境界”是“理念”，就难以解释这些要素。主张“理念说”的学者中也有人担心此点，罗钢就如此，他转从“经验论”角度讨论“境界”，就是为了防止“理念”的形而上学破坏了“境界”的审美性。佛雏也未忘提醒人们，叔本华的“理念”不等于“概念”，“理念”可以令人“生发”，而“概念”不能令人“生发”。这个“生发”是个体的“生发”，审美的“生发”。佛雏指出：“一切‘自然物’（包括人）的理念，内在的‘本质力量’，为自然本身所固有（先天地），但并不以现成的方式充分地展现出来（除非在偶然的个别场合），各种主观的客观的偶然因素、关系，错杂其间，造成了这种展现的重重困难。这就需要诗人为之‘生发’出来。”［19］(P183-184)笔者不知道佛雏在这里强调“生发”是否受到叶嘉莹“感发”的影响，但提出“生发”问题，相当于强调生命主体在创作中的作用，减弱了“理念说”对“境界”界定的非审美制约。

“理念说”本是一种古典本体论，从“理念”角度界定“境界”，最为关键的缺陷就是认识不了“文学是人学”这个根本特性。这样做的困难不小：第一，王国维没有直接说过“境界”等于“理念”，何以非要认定“境界”等于“理念”呢？第二，将文学非人化是值得警惕的，即使人们在主张“理念说”时提出了一些防范措施，也无法将重视生命体验的王国维与这种本体论匹配起来，如此则王国维的忧生心绪（如忧生忧世论）、超越精神（如天才论）、自由理想（如赤子论）等追求生命之活泼呈现，都不能得到合适解释。其实，即使王国维在形成“境界”说的过程中受到“理念”、“直观”的影响，那也不表明“境界”就是“理念”与“直观”。接受影响，并不代表概念内涵的全部被置换。

将“世界说”、“形象说”、“理念说”诸定义与宗白华的观点相比较，会发现一个根本差别，宗白华关于“境界”的说明充满生命之光彩。他说：“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三个层次。”又说：“艺术意境之表现于作品，就是要透过秩序的网幕，使鸿囉之理闪闪发光。这秩序的网幕是由各个艺术家的意匠组织线、点、光、色、形体、声音或文字成为有机谐和的艺术形式，以表出意境。”［23］(P361-369)而“世界说”、“形象说”、“理念说”虽然也会谈“人生”，谈“形象”，谈“经验”，甚至谈生命的“生发”，却让人感到毫无生命意味，在被抽象的“本质”占领以后，“境界”不免干巴巴地失去自身的生命特色，好像不是在讨论文学尤其是在讨论诗词创作，而是在讨论哲学问题。一切以“本质”为重，创作不过如推理一般，只是达至“本质”的手段，除此没有独立存在的价值。殊不知，阅读作品的人们，难道会先问一首诗、一篇小说之中有什么“本质”才阅读吗？他们冲着文学的故事、情感、人性表现而去，了解了故事，体验了情感，认识了一下人性有多么的纠结与玄奥，就满足了。关于“境界”的界定，若与读者的这般感受相去甚远，那必然证明界定的不合格。

四、“主体说”

上述几种界定的背后都隐含着“主客统一说”的认识特点，所以，最终都落实在“情景关系”上，或强调是生活世界与作品世界的统一，或强调艺术形象与客观规律的统一，或强调艺术表现与“理念—本质”的统一，不能像宗白华那样，摆脱这个“主客二分”，进入生命的一元论来界定“境界”。由此来看，下述的界定看起来已经转向了“主体说”，即从作家主体的精神活动方面界定“境界”，可往深层探究，却又发现它们与上述界定有着异曲同工之“妙”，在表面的偏向主观的界定中，可能隐藏的仍是源自“意境两偕”的情景论，没有越出“主客统一说”。但这些“主体说”却启示去创构“境界生命论”，表明“境界”的界定一直在悄悄地发生变化，并酝酿着重要突破。

“主体说”包括三种。

一是“精神层次说”。徐复观认为：“惟自唐代起，多数用法，‘境’可以同于‘景’，但‘境界’并不同于‘景’。在道德、文学、艺术中用‘境界’一词时，首先指的是由人格修养而来的精神所达到的层次。……精神的层次，影响对事物、自然，所能把握到的层次。由此而表现为文学艺术时，即成为文学艺术的境界。”［24］(P61)徐复观的“精神层次说”表明有无“境界”是主体的一种精神活动，而非只是一个如何“写景”的问题。这本来是一个非常重要的“发现”，可以从此揭示王国维“境界”说的真面目。可惜的是，徐复观不仅没有这样做，反而批评王国维执行了一条“‘境界——境——景’的理路”，从而“完全失掉了根据”。徐复观的证据是，王夫之说过“有大景，有小景”，王国维说了“境界有大小”，所以这指的是“景有大小”。黄山谷说过“天下清景，不择贤愚而与之，然吾特疑为我辈设”；王国维说了“一切境界，无不为诗人设”等句，所以也是用“境界”置换了“清景”。以此类似，徐复观认为，王国维使用的“境界”一词全与“景”相通，他所说的“词以境界为最上”，“实等于说‘词以写景为最上’”。他所说的“境界为本”，也就是“写景为诗词创作之本”。［24］(P62)

实际上，徐复观如此推论，是罗织强制的结果，根本不合王国维原意。试想一个杰出的诗人，会说出“写景”是创作的根本之事吗？如果真的将王国维的“境界”置换成“景”，许多观点根本不能成立。如王国维说“句句有境界”，若变成“句句有景物”，那是何等逼仄；如王国维说词至李后主而“境界始大”，若变成“景物始大”，岂非笑话。王国维曾指出：“文学中有二原质：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。”“苟无敏锐之知识与深邃之感情者，不足与于文学之事。”［25］(P25-26)这已明明白白地说过文学创作离不开情感作用，何以到了创构自己的诗学体系时会一边倒地只谈写景，不重抒情呢？实际上，就是徐复观所言“精神层次”，恐怕也与王国维有关，王国维就说过“情”是“吾人对于此种事实之精神的态度”，这个“精神的态度”不正是像“精神的层次”那样要去把握事物与自然吗？若如此，是王国维先于徐复观强调了创作中精神主体的重要性，可徐复观却拿起王国维的观点来批评王国维，显然弄错了对象。

究其原因，我认为，徐复观的论述逻辑发生了错乱：他有两个“境界”概念，一个是他自己的，他会极力往“精神层次”上说，认为这是正确的；一个是王国维的，他极力往表示写景上说，认为这是错误的。可是，王国维的“境界”根本不是“写景”论，而是生命论，是重视创作主体的精神论。所以是徐复观臆造了轻视抒情的“王国维形象”来加以批评，这表明他根本没有进入王国维的精神世界，只延续了唐圭璋等人专从“写景”角度批评王国维的那份偏执。叶嘉莹的“感受说”可视为对徐复观观点的矫正。

二是“感受说”。叶嘉莹认为：“所谓‘境界’实在乃是专以感觉经验之特质为主的。换句话说，境界之产生全赖吾人感受之作用，境界之存在全在吾人感受之所及，因此外在世界在未经过吾人感受之功能而予以再现时，并不得称之为‘境界’。如外在之鸟鸣花放云行水流，当吾人感受并未及之前，在物自身都并不可称为‘境界’，而唯有当吾人与之接触而有所感受之后才得以名之‘境界’。”［7］(P192-193)这与中国传统的“感物而动”说相近，只是颠倒论述，把“物之感人”变成了“人之感物”，强调“境界”是诗人“内在之意识”参与的结果。叶嘉莹不满于“世界说”、“形象说”与“境界为‘境’”说，这些从作品存在角度解释“境界”的观点，无法揭示诗人主体在创作中的支配作用，所以她用“感受说”来加以转移，自有其贡献。不过，她的解释似深而实浅。“感受”指情感对外界之反应，属于情感说，当然也符合王国维的文学观。

但这样的定义有两个弱点：其一，不仅诗人对于外界有情感的反应，常人对于外界也有情感的反应，仅仅强调“境界”是“感受”，似轻浅了“境界”的诗性内涵。其二，若以“感受”来通释王国维的“境界”说，会显得新意不足，甚至有些不伦不类。如将“境界全出”释为“感受全出”，没有错，但也好像等于没说。“感受说”反倒不如“兴趣说”、“神韵说”更能说明创作的奥秘。王国维笔下的有些“境界”用法，也不能解释为“感受”，如“境界始大”若变成“感受始大”，“句句有境界”若变成“句句有感受”，审美性大打折扣。尤其是王国维肯定文天祥、辛弃疾都是“有风骨有境界”的诗人，若变成肯定他们是“有风骨有感受”的诗人，未免大大降低了诗人的思想与艺术力量。“感受说”在正确地指出了“境界”属于主体的精神反应之际，缺乏对“境界”所代表的精神超越性的肯定。所以，若求通释，要同时能够照顾到这个通释应体现王国维的那份深沉之思与生命执着，“感受说”显然不及夏中义的“内美说”更有思想深度。

三是“内美说”。夏中义在解释“境界”时是从主体精神角度予以说明的。他指出：“我猜‘意境’之‘意’，即指‘境界’之‘内美’（诗人对宇宙人生的深切感悟或关怀），这是王氏所最珍重的。……‘境界’二字就其词源而论，似仅指人类精神高度，这就很难用来涵盖状物为主的写景之作了。而‘意境’却无此嫌疑，因为‘意’与‘境’二字在此可拆开用：若认同‘意’等于‘境界’之内美，则‘境’就可作景物或景观造型解，这样，‘意境’就不仅能涵盖言情之作，也可网罗写景之作了，‘境界’的词源局限性也就因此被超越。”［26］(P34)“内美”概念来自屈原，与“人格”、“修养”、“学问”、“德性”等相通，反映了“内美”实是关于作家见识、立场、人品的概念。王国维高度评价过屈原，他的“内美说”是对以屈原为代表的中国古代最为杰出诗人创作实践的总结。由此可知，若一位诗人没有形成自己的生命主体，那么，他是无法创造出杰出作品的。这与王国维肯定“境界”相一致，所以将“内美”释为“境界”的内涵，非常合适。

不过，夏中义没有摆脱“境界”界定中的“意境化魔咒”，他将“境界”与“意境”同样视为“作品”特性的描述，用“意境”为标准评价了“境界”，这样一来，“境界”因概括作家主体精神特性所形成的长处，也就变成了无法综合概括作品中情景关系的短处，“境界”所代表的“内美”也就只能屈居“意境”所代表的情景关系命题之下。夏中义的贡献是能够充分揭示“境界”概念中的主体内涵，不足是缺少临门一脚，把他的“境界”这个主体论的好球直接推入“境界生命论”的大门，相反，却回传到“意境”的门内。夏中义的“内美说”也像“感受说”那样，只能部分地而非全部地解释王国维所使用的“境界”概念——这里是指能够解释那些揭示了作家主体精神的“境界”用法，不能也同时解释那些揭示了事物生命特性的“境界”用法。

与“世界说”、“形象说”与“理念说”相比较，笔者从“主体说”——确切地说是“潜主体说”这里获得了直接的灵感，应突破文学反映论的“主客二分”范畴来界定“境界”，这也许才能找到一条真正通向王国维“境界”说的思想小径。

五、生命本体论视域下的“境界”

从上述各种定义可知，虽然多数学者从作品形态的角度界定“境界”，但已有担心者，如佛雏提出了“生发”问题，罗钢提出了“经验论”问题，至徐复观、叶嘉莹与夏中义则直接提出了主体的“精神层次”问题，这表明在界定“境界”时，有个潜在的思路一直在活跃着，那就是在强调“境界”说关注写景、表现生活本质与理念等之外，还存在一个与主体论、生命论或远或近的论域，要从作家生命主体的角度来界定“境界”。但是，这一转向不够全面，也不够彻底，一直处于蛰伏状态，无人揭开它的“理论盖头”，让它露出生命论的真面目。

依我看来，这个“境界”的真面目就是要从生命本体论的角度来阐释它，才有可能统摄《人间词话》乃至整个王国维诗学，呈现其革命性的变革特色，为其在中国传统诗学向现代诗学转变的过程中，找到合适的理论定位，揭示其蓬勃的审美力量。

何以要主张从生命论的角度来界定“境界”呢？理由有四：第一，王国维是诗人，而且是一个注重生命体验未受什么社会本质论影响的诗人，他的诗学不从生命出发是说不通的。第二，在研究王国维诗学时，所给出的某种界定不仅要能通释《人间词话》中的诸“境界”用法，也要通释王国维诗学的基本事实。第三，夏中义强调“生命感悟”的决定性，着重分析与刻画王国维的生命风貌，故有“世纪初的苦魂”之说，这是生命论的说法，实已开启从生命美学角度界定“境界”的方向，移之而评“境界”，可谓水到渠成。第四，上述诸界定未能清晰划分“境界”与“意境”的内涵边界，总是用“意境”定义来取代“境界”定义，导致“境界”不明，也就导致王国维诗学不明，无法呈现其独特性。但若取生命说，则可以统一上述诸定义，打通“主客二分”，勘破“境界”的真面目——生命的面目。人们就“境界”所说的“世界”，应当是“生命的世界”；所说的“形象”，应当是“生命的形象”；所说的“理念”，应当是“生命的理念”；所说的“精神层次”、“感受”、“内美”，应当是“生命的精神层次”、“生命的感受”与“生命的内美”。

生命本体论强调：“艺术不仅仅或不主要是反映，而从根本上说，它是体验，从人的存在这一本根深层生起的体验——这是存在的体验，生命的体验，真正人的体验。”同时认为，本体缺失会导致“主体迷失”、“感性迷失”、“形式迷失”与“意义迷失”。［27］我们可以对上述观点加以调整，给出这样的看法：生命本体论强调文学是基于生命体验的生命创造，作家、作品与读者三方面结合成为生命的审美共同体，以自己的生命去感化与唤醒别人（他物）的生命，又从别人（他物）的生命丰富提升自己的生命，从而在生存之网中共同获得生命的欢欣与自由。生命本体论可以突破文学反映论的思维定式，通过强调与恢复文学与生命的本然关联，揭示文学的生命特征，从而肯定文学所展示的生命精神。［28］生命本体论与文学反映论的“世界说”、“形象说”、“理念说”所不同者在于，后者建立在“主客二分”之上，总是设置了一个“本质”在那里，强求文学去反映它，所以，它以分离主客与对立主客为内核，即使也会强调“主客观统一”，仍然摆脱不了内置的“主客二分”。生命本体论强调文学创作以生命的丰富性与生动性来真正展示人与物的生命活动样态，留下多样性的生命图景，把人之所以为生命、物之所以为生命、文学之所以为生命而写的那个特性演绎得淋漓尽致。

如果以《人间词话》六十四则为讨论中心，结合《人间词话》删稿与王国维的其他文学论述，王国维最终形成的“境界”说其实是关于文学生命的一种论述，它当然涉及多方面的创作问题，如“形象”问题、“情景”问题、“有我”“无我”问题、“出入”问题等，但都是围绕生命这个核心而展开的。《人间词话》拈出一个“境界”说话，其实就是拈出一个“生命”说话。正是依据如此，它才是“为本”的，而其他所说才是“为末”的。它才是最具有吸附性的“元理论”，而非被其他种种实体理论所吸附。《人间词话》最终不以概念系统的面目出现的根本原因即在于它是以生命为基础的诗学创新，而非以理论见长的概念推演。你可以说它缺乏理论体系的内在严密性，但它充满诗性智慧的丰富与活泼，而这用于评诗，当是妥帖的选择。

所谓的“境界”即“生命之敞亮”，即以“生命”为原发点，要求在诗词创作中予以活泼泼地表现出来。扩展一些说，即主体处于生命的某个高峰时刻，眼界遂宽，感慨遂深，以赤子之心、自然之舌、伫兴言情，揭事物之真，抒情感之实，不为陈言滥调，不为虚情假意。鉴于生命是多层级、多类型的，“生命之敞亮”在《人间词话》中也是以其多形态予以表现的。笔者认为，以“生命之敞亮”为释义，能够通释王国维诗学中的“境界”用法及相关概念，从而使它们相互关联并呈现出一个诗学整体。

第一，“生命为本说”是关于诗的生命本质的陈述。王国维说：“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。”（《人间词话》一）“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”（《人间词话》九）若将其中的“境界”置换成“生命之敞亮”，则含义确切鲜明，照着说则为：“有‘生命之敞亮’就有诗词的取意高妙或调式高雅，就有名句。”这大概是顺理成章的。叶朗曾肯定“境界为本”说，但所述理由并未点到关键处。他指出：“严羽的‘兴趣’，王士祯的‘神韵’，王国维的‘境界’，都是概括文艺特性的范畴，他们是一线下来的，不同的是，‘兴趣’、‘神韵’偏于主观的感受，因此比较朦胧恍惚，显得难于捉摸，不免带上一层神秘色彩，而‘境界’则从诗词本身的形象和情感内容入论，因此比较清楚、确定，没有神秘色彩。就这方面说，王国维的境界说比起严羽的兴趣说和王士祯的神韵说来，确是进了一步。”［29］从是否神秘角度论“境界”与“兴趣”、“神韵”的区别，说服力不强，因为至今关于“境界”内涵的界定都争论不休，何以表明它是清楚而不神秘的？此外，叶朗将“境界”视为“形象和情感”，又回到了“形象说”所代表的“情景关系”说，不明“境界”的生命本体特性。

在笔者看来，若换成从“生命之敞亮”看“境界”、“兴趣”与“神韵”，则本末自现，无须多说。作为生命的东西当然是本，作为生命之表征的东西当然是末，但它们是连成一体的。所以，主张“境界为本”，不是否定“兴趣”、“神韵”作为“末”的价值，仅仅是为它们在创作上的重要性进行排序而已。

第二，“作家生命说”亦可称作“作家主体说”，类似全称的“内美说”。王国维说：“词至李后主而境界始大。”（《人间词话》重编本十一）“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。”（《人间词话》二十六）“幼安之佳处，在有性情，有境界。”（《人间词话》四十三）“文文山词，风骨甚高，亦有境界。”（《人间词话》删稿三十一）这里的“境界”都在描述诗人的生命情状，大体上包含了心胸、人格、修养、见识等含义，意在表明创作是受诗人有无“境界”制约的。王国维曾讨论画的创作，认为：“夫绘画之可贵者，非以其所绘之物也，必有我焉以寄于物之中。”又强调说：“画之高下，视其我之高下。一人之画之高下，又视其一时之我之高下。”［25］(P136)由此可知，所谓“境界”实指生命的品格高下，若生命高妙，包蕴深厚，眼光超俗，见解非凡，那么，创造出来的诗词也就当然地出类拔萃。

第三，“情景生命说”，此指通过情感表达、景物或事件的描写所达到的“生命之敞亮”的状态。王国维说：“故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”（《人间词话》六）“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。”（《人间词话》七）这些“境界”用法，若换成“生命之敞亮”一语，或强调情感表达之敞亮，或强调景物描写之敞亮，都能恰当地反映创作的实际情况。相反，如果情感表达含混，景物描写模糊不清，那就无法敞亮生命，也缺乏感动读者、引领读者提升生命层级的艺术力量。那么，如何才算“情景”的“生命之敞亮”呢？判断的标准就是王国维所说的“以其所见者真，所知者深也”（《人间词话》五十六），即“能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”。这里的“真”是指见到生命之真，这里的“深”是指理解了生命之深。

就王国维的“境界”使用来看，在“作家生命说”与“情景生命说”之间有交叉，原因在于，“诗人有境界”与“诗作有境界”是一个相关联的问题，虽然有时王国维在说明这二者时有所偏重，但不能完全隔开或区分这二者。合而言之，“作家生命说”与“情景生命说”是“生命为本说”的“花开两朵，各在一枝”。这两朵花虽然分开，可血脉营养却是一样的。在出现难以区分的情况，笔者采取就近原则，或放入前一类，或放入后一类。如“幼安之佳处，在有性情，有境界”、“且语语有境界”、“文文山词，风骨甚高，亦有境界”等，我把涉及诗人姓名的放入“作家生命说”一类，把没有涉及姓名的放入“情景生命说”一类。这一权宜之计也说明，要对王国维所有的“境界”用法做出清晰的归类与解释，确实需要缜密思考。同时也表明，王国维的诗学毕竟不是一个以推理见长的体系，却要求其理论上的明晰性，这必然会遇到通释上的不少障碍。不过，我倒认为，就人文学科而言，追求概念上的清晰也许不及追求思想情感上的明晰更具有活力。

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