都市想象中的文学与社会

2015-04-14张荣翼

江西社会科学 2015年3期

张荣翼

都市想象中的文学与社会

张荣翼

所谓都市应该是大城市，它体现为规模，也体现为一种有别于普通城市的气概。在当代生活中都市成为时代风尚的引领者，对当代社会的描写很大程度上是通过描写都市来把握时代脉动的。当代文学的都市描写，涉及作者、批评家和读者对于都市的基本感受，其中包括都市想象。都市想象有都市人对于所在都市的自我定位，也涉及外人对于都市的感受，这些主观内容有感官的客观感受，也有他们基于某些观念而得来的对于都市社会的理解和进一步的基本看法。即使生活在都市，也有都市想象对于自身生活的定位，生活在都市的人的生活状态，不是由都市的物质环境来环绕，也不止由它的文化和社会来框定，而是由当事人所处的想象框架来划定的。

都市；想象；文学；文化

张荣翼，武汉大学文学院教授、博士生导师。（湖北武汉 430072）

文学是整体的社会文化的一环，在社会文化的演变中，文学也会相应地有所调整。在我看来，传统的文学是基于乡村文化的，所谓“小桥流水人家”、“开轩面场圃，把酒话桑麻”的情调；现代的文学则因为社会的变革都是城市所推动，而文学也需要积极面对变革中的社会，因此，城市风貌、生活成为文学描写的主流。相应地，小桥流水的意象仿佛成为一种文化记忆，而汽车、高楼、沥青公路、玻璃幕墙、高架桥、商店橱窗、超市、咖啡馆等体现出新的生活模式的东西成为文学描写中的新的形象。

如果说文学描写的重点由乡村转向城市，那么城市中的大城市即我们可以称为都市的方面成为文学描写的常见对象，而且都市文化也浸染到文学中。思考、分析这种城市文化语境中的文学的特性，应该是文学研究要积极面对的方面，而文学想象这个传统的问题或许可以作为问题的切入点。对于都市的描写，除了都市外观层次外，很大程度上是都市想象在发挥作用。

一、都市社会与都市想象

都市是城市的一种类型。作为都市，它不同于普通城市的方面在于，它在规模上大于一般的城市，而且具有更为强大的文化经济政治的辐射能力。在都市中，有着一些硬性的指标作为它的影响力的体现，譬如包括经济产出数量、大型公司和专门技术的输出能力、大学与科研部门的影响力、明显地引领社会时尚潮流的能力，等等。在这样一些指标旁边，还有诸如大型建筑、交通枢纽、大型银行、大的游乐与消费场所等作为它的物质存在的表征。

因此，无可否认都市是一种可以体现为物质意义的存在，在这里它甚至可以施加巨大的物质影响力。譬如都市里的气候就可以比它的近郊更热一些，这种温差在夏季可以给予人深刻印象，都市的这种小气候变异被称为“热岛效应”。与这种可以改变自然界面貌的作用相比，都市更重要的影响力应该还是在经济、文化等方面。一个都市的郊区周围，它的自然条件、历史传统对于其经济生活当然也还是有一些影响，但是这种影响在都市强大的光环效应下显得微不足道。当都市哪怕是把地铁规划到什么方向，那么该方向郊区的地皮价格马上就会有几何级数的增长；都市所流行的时尚，成为都市之外人们生活的风向标，甚至都市之外的人更关注时尚变化，因为都市人在这方面可以有不敏感的，而都市外的人也是不敏感的话，就可能被作为歧视性词汇的“乡下人”来看待，这是一种文化上的放逐，它在文化话语意义上有着强大的影响力。

穆时英的代表作《上海的狐步舞》写了上海的都市景观。故事一开头就从沪西的大原野和村庄写起，随着道路延伸逐渐走向繁华，而这里作者从铁路的轨迹来引导目光的转移有一种象征意义：铁轨本身就是工业现代化的推动器。作者把夜色中的霓虹灯、广告牌、车水马龙写得分外绚烂。“上了白漆的街树的腿，电杆木的腿，一切静物的腿……revue（歌舞剧）似的，把擦满了粉的大腿交叉地伸出来的姑娘们……白漆腿的行列。沿着那条静悄悄的大路，从住宅区的窗里，都会的眼珠子似的，透过了窗纱，偷溜了出来淡红的，紫的，绿的。”[1]（P237]这是一段写景的文字，而我们知道在文学的写作中，单纯就只是对于景致的描绘其实是不多的，就像屠格涅夫笔下的俄罗斯的自然场景的描写，都是对后来故事的渲染要起作用的。那么在这段文字中，霓虹灯、广告牌、电杆木等都是工业化之后的产物，在这里的景观的描绘，其实也就是在渲染上海生活的特色。而外语单词“revue”之所以就只是标出一个外语词而没有翻译，看来也就是标榜这种歌舞剧是舶来品，中国并没有可以对应的事物，也就没有一个现成的名称可以传达出其中含义。故事名称“上海的狐步舞”体现了一种西方文化特质。作为现代大都会的上海，地处苏南或者浙东，但是对于上海根本就不适合以江南文化特色来看待和领会，它是在中国打破闭关锁国的国策之后才迅速兴起的城市，这里国际化、全球化或者欧美化才能表达出它的内在品格。

上海作为一座大都市的建立，充满一系列的误会。其实“上海”在今天汉语中，尤其在上海人的自叙中，体现一种告别乡村、融入现代文明的意谓，可是“上海”的名称来源是土气的。在古代这样一条近海的小河，有若干可供渔民捕鱼捉虾的地方，其中上海、下海都是这种小河湾，后来在上海这一河湾修了小码头，而又由于河道淤塞，下海已经不复存在，于是原来两处并列的地名，就有了完全不同的命运。上海在1292年设置为县，在众多的江南县城中，从名气、历史、经济等各方面看，都算不上出类拔萃。近代以来的欧洲文明传入中国，上海成为桥头堡，得风气之先的状况使得上海脱颖而出，一跃成为中国最大、最繁华的都市。西方文化登陆上海之后再传入中国的广大腹地，这一事实使得上海不可能由它所在的江南地区加以定位，那么顺理成章，国际化、全球化或者欧美化就是上海的文化标签了。

上海的独特性在于，它脱胎于江南，可是它的文化定位不局限于这样一个地域性的概念。在上海步入国际化的进程中，上海人、从外地进入上海的人以及到上海的老外一起，构筑了关于上海的文化想象。初到上海，欧美人士对这个陌生的东方县城曾有过很强的不适应感。但随着租界里各种西方制度的确立，各种西式的娱乐文化设施与社交场所的相继建成，老外很快找到自己熟悉的甚至比原来更好的生活。“许多英国人在本土的居室通常没有中央暖气，配浴室的也不多见，这里的奢侈让他们大开眼界……刚到上海来的人安顿好了以后，便要考虑加入哪个俱乐部。上海有很多俱乐部，每个国家和各项活动都离不开俱乐部。英国人的俱乐部有三家：乡村俱乐部、上海总会和上海跑马总会。”[2](P7)在这里可以看到，即使在老外看来，上海也是超前的、时尚的。如同不能以江南文化作为上海的文化根基，很大程度上也不能以一般意义的欧美文化作为上海文化的诠释，上海在紧追西方文化的进程中，其实是瞄准在西方也是属于先进的、高技术的、时尚的那一部分领域的。

其实，上海的情形并不是孤立的个案，譬如作为北方大都会的天津，可以看成分裂为两个不同的城市：一个是传统的“天津卫”，它和天桥杂耍、卫嘴子、狗不理的字号，以及浓重的地方口音联系在一起；另外一个天津则主要体现为北洋大学（现天津大学）、南开大学等学府、文化机构和当年的买办机构有关的天津，它们也是着力于进行上海的那种开放引进外来文化的工作。这样两个方面，前者才代表传统，而且浸润其中的人数众多；但是后者更有话语权，而且在文化建设的进程中也确实起到引领潮流、趋势的作用。那么在这种分裂的城市形象中，其中任何一种都可能代表天津，可是每一方都会对于另一方造成遮蔽。把其中哪一种作为对于天津的基本解读，其实就是一个想象的问题。

在都市的想象中，并不是身处其外才具有的事情，而是当下的耳闻目遇就有想象来对场景加以定位。以上海来说，以前比较多地以外滩的异国情调的建筑群作为城市代表性场景，现在较多地被浦东的东方明珠电视塔及周围的高层建筑的景观所取代，他们分别代表不同时代，其实上海还可以用与市民生活关系更密切的南京路、淮海路来作为标识。可能有一些“老上海”则是把里弄作为上海生活的代表。里弄相当于北京的胡同，也是民居的巷子。但是细究起来略有不同，里弄最初的产生是清朝的小刀会等组织在江南一带的行为，使得一批人为避乱躲到上海，成为上海的难民，这些难民纷纷涌入生活秩序相对稳定的租界，大批人的进入就使租界的民居建筑提到日程。于是考虑到人口密度和生活习俗、治安要求，就把西方的联排式的民居与江南传统的三合院、四合院结合，形成建筑在一条轴线上依次延伸，排与排之间即道路相通的格局，往往是在一个里弄里面可以形成一个纵轴为主的网状的格局，而里弄的出入口则与主干道相通，在出入口还可以安装铁门，方便治安。这种里弄的狭小空间，可能是形成上海人相对突出的小市民风格的重要原因。

李欧梵说：“上海是作为一个充满复杂张力的都市而呈现的，它是各种殖民角色的登场背景，他们因社会等级、经济优势、人种和民族不同而表达着不同的个人自尊或羞耻感。”[3](P332)这种生活酝酿出一种奇特的文化。在改革开放之前，也就是以前里弄民居的时代，一般是几家人合用一个面积不大的厨房，往往摊下来一家人的厨房面积也就两三平方米。在厨房做饭有时需要开灯，于是这样一个场所上映了上海文化的不同的一面。按公共空间的照明也需要付费的原则，在其他城市大体就是按照总的用量除以各家，则各家被摊派用电费用的平均数，其他城市都是分摊原则。可是上海不同，每家都在厨房安装一只灯泡，灯泡的开关则在自己家里而不在厨房，因此厨房电费是各自承担的。到了需要开灯做饭的时间，则不宽敞的厨房灯火通明，本来有一盏灯就可以照明，有两三盏灯打开的话，可以算是明亮耀眼，而做饭的高峰时期几乎家家都在厨房，就是各家的厨房用灯齐齐照亮，达到整个楼宇亮度最高的地步。其实大家都知道不需要这样耗电，可是如果有哪家人因为别人都开灯，于是自己就不开的话，他就会被别人在茶余饭后所诟病，就会失去在里弄中的体面。[4](P4－6)每家人自己安灯泡是计较不要被别人占便宜，它的出发点是经济因素，而到相互害怕被人指责小气，撑面子也要各家开灯，背后也是经济在起作用，可是它却以经济之外的理由作为说辞。它在营造出个人和家庭的“面子”的同时，实际上也显示出当事人对于这些小事的过于斤斤计较，显示出上海作为一个大都市在公共设施管理方面的缺位，而在这样的情形下培育出来的上海人公共意识，在非上海人遭遇之后就会遇到文化意义的冲突：当非上海人进入到上海的这种生活中时，可能受到上海人白眼，好像是贪占便宜的人；而当上海人走入到非上海人的群体却还以上海生活的模式来处理公共关系的话，就会显示出上海人那种在全国都特立独行的“精明”，它使得中国传统文化中的处世为人的法则都失效。而这实际上是源自西方的，个人之间的划界本身是防御性的，而结合到文化背景之后，它使得身处这种背景的其他地方的中国人的文化认同感受到无形的挑战。

那么，上海这样一种文化的个性体现出来的是上海的地方文化，可是在骨子里面则是作为国际化大都市的上海，在遭遇到重大转折之后所凸现出来的应变，就是说，在现代的商业规则下的“产权意识”，产生出一种“私”的观念。这种观念在旧上海可以通过投资等方式来体现，而在新上海把这些投资之类的渠道堵住，而且这种意识是作为剥削阶级的旧思想来批判，其实它并没清除，而是在投资渠道封闭的情况下，就由开源转到节流，形成中国各地都明显感受到的上海人的 “小气”。上海由一个小县城发展为大都市只有100多年的时间，在前半段的上海所培育的冒险精神的朝气，到后半段蜕变为小气，这是一个并非上海自身，而是由国家的大势所诱导的结果。

二、都市想象的文学镜像与社会剪影

笔者看到一本当年上海的画报：几位时尚女性簇拥着，用望远镜遥看前方的租界的景观。[5]这样一幅画面可以有多重寓意。从画面的所指看，这几位女性观看的对象是“租界”，它是“异国情调”的表达，这里的异国不只是地理位置的域外，事实上租界在她们的视线所及，是近在咫尺，因此异国代表的是一种现代性的书写和表达。她们观看采用了“望远镜”这一西洋发明的舶来品，望远镜的观看当然比肉眼看得确切细腻，不过这一方式也是一种隐喻，即需要超越传统的眼光来领会全新的外邦文明，不能是以前的蛮夷之辨的思维框架看待对方。然后还有这些女性自身的动作也在表达一种新的意向。按照传统的文化标准，女性生活世界是家庭，而作为家庭就几乎是全部生活内容的女性，就应该是对于外部世界不闻不问，杜绝来自家庭之外的可能的诱惑，而现在这些女性把注意力倾注在外面，而且这样一个举动本身也在体现一种不言而喻的意思，做一个现代女性，就应该追逐来自租界那边的时尚的。在这样的画面中，体现了三重不同凡响的意谓，分别是对象、方式和主体的新的体现。

在对象角度，所观看的对象是西洋景，而这个西洋景不是华夷之辨中所定位的不文明的番邦，恰好相反，它所代表的是现代意义的文明，而原先作为文明的坐标轴失去参照价值。在方式角度，望远镜观看不同于肉眼的观看，它的物理学意义不过就是把远处的物象加以放大，可是，在引申出来的文化的、隐喻的意义上，它代表了转换观看方式的必要性，通过望远镜才能够看到细节这样一个事实，表明旧的眼光已经不能适应新视野的要求。最重要的方面则是观看主体的变化。在传统文化中，女性处在“被看”的位置①，这和她们被男权控制的状况相关联，而在图片中，女性作为主动地观看者被展示，体现了女性也可以成为主体。在这一观看中，女性俨然是评判者，她们的关注对象才是具有魅力的。

在此论说中，体现了一种复杂的社会关系。作为画报的画面，它的最重要功能是要达成画面美感，具体来讲是要描绘出一种“都市摩登女郎”的形象，而这种女性形象的画面被要求吻合男性们的审美意识，其实在这里女性形象是作为一种文化消费而被纳入到文化系统中的，这里女性的“被消费”状况和几百年、上千年以来的文化格局没有什么不同。另一方面，被文化消费的女性则又不是所谓的仕女一类的传统女性，作为摩登女郎，她们也在为自己新的形象和文化定位进行给力的表达，她们不只是被看的客体，而是有着自身诉求的新的文化主体。

关于城市的想象，贯穿在现代以来的社会学科的著作和文学作品中。戴锦华曾经撰文评述，“从80年代中、后期到90年代前期，外来工尤其是外来妹作为一种‘新生事物’，作为‘社会进步’的标志”，而一些文艺作品如《外来妹》等，则“大都仍在‘城市／乡村’、‘文明／愚昧’的二项对立的表达中，把离乡离土的姑娘表现为勇者，一种战胜陋俗、战胜偏见的成功者”。[6](P21)在这些话语中，往往设置出来一个“城市／乡村”的二元对立系统，两者分别代表文明与愚昧、先进与落后、进步与保守、知识与迷信等分处于两极的价值坐标，城市理所当然地成为有价值的一面，而在这种框架中，进城的打工仔、打工妹则因为对于城市文化的皈依，也顺理成章地成为代表进步的力量。但是这种代表性基本上也就囿限于和他们乡村中乡亲的对比，而面对土生土长的城市人，他们处于需要被启蒙的位置。我们在此可以看到一个有着意识形态色彩的悖论：现代启蒙话语是以平等作为号召的，可是操持这样一套话语的文学描写，则是通过具体的叙事框架把人分成不同等级。启蒙话语在讲述中表达一种它自身所要反对的东西。

在都市想象的问题上，其所指只是城市的问题，但是所辐射到的其实是一套文化体系。城市不同于乡村，这些不同包括人员的集中、包括不是在土里刨食，而是通过人为的交换规则获得生活的来源，而且往往城市才是经济成长的引擎。城市在时空的意义上体现完全不同的特点。乡村社会是充满传统，很多规矩是沿袭多年以前甚至是超越集体记忆的年代的，而城市则是时尚成为生活的节奏，它从城市里的商店的商品促销的逻辑到工厂生产的产品竞争的逻辑，从学术机构的创新机制的倡导到日常生活中新潮的更迭，都体现出时间流逝的痕迹。在空间上，乡村基本上是因地制宜，是在原有地貌、水文、气候条件下，根据大自然的恩赐来进行生产与生活的安排；而城市则基本上是根据人的需要编排秩序，那些街道楼宇，是人来设计和施工建设的，而这些设计一旦成为建造出来的景观之后，也就成为一种规束人的视线和人的行为的框架，假如由甲地到乙地，直线距离只有一个单位里程，可是道路设计要求车辆行驶应该绕一个弯道，于是甲地到乙地的实际的里程就会高于原先的实际距离，它会迫使人按照设计的路径采取行动。在都市里，人们的视野所及，差不多都是人造的景物，它从细小的路上的石块的镶嵌，到遥望远空所凸现的城市的天际线，这种空间的构架都是人力赋予。我们可以推想，最初的城市空间的设计，是早先的人想象出来的城市的面貌，当它成为后来生活在此地的人的现实的环境之后，也就成为后来生活的人们进行想象活动的基础。想象的框架是被事先的想象所铸造的。

李欧梵曾经对比中西文学的一个重要差异说：

概括地说，“五四”以降中国现代文学的基调是乡村，乡村的世界体现了作家内心的感时忧国的精神，而城市文学却不能算作主流。这个现象，与20世纪西方文学形成了一个明显的对比。欧洲自19世纪中叶以降的文学几乎完全以城市为核心，尤其是所谓现代主义的各种潮流，更以巴黎、维也纳、伦敦、柏林和布拉格等大城市为交集点，没有这几个城市，也就无由产生现代西方艺术和文学，所以，正如雷蒙·威廉斯所说：西方现代作家想象中的世界唯在城市，城墙以外就只有野蛮和无知；不论城市如何光明或黑暗，没有这个城市，世界就无法生存。[7](P112)

“五四”新文学很大程度上是在翻译文学基础上的文学再造，即它在观念上就不是对于已有悠久历史的中国古代文学的自然传承，而是一种自觉的反叛，而它在反叛中所借鉴的是欧美文学的观念和方法。但是在这里一个悖论又出现了，即中国的现代文学要在承认西方文学才是最直接影响源的情况下，得看到中国的社会文化语境所打下的烙印。

美国政治哲学家列奥·斯特劳斯把现代性定义为“一种世俗化了的《圣经》信仰”[8](P86)。这一表述体现了一种话语的纠结，世俗化和《圣经》信仰几乎完全就是背道而驰，可是真的细致考察一下，事实可能就是体现为矛盾的状况。至少在都市社会中，几乎除了空气之外的物品都已经被商品化，也就是说利益关系已经浸润到社会中的每一个方面，在这种生活中的人的思考问题的角度就不能不是从世俗价值尺度来进行，它有时成为人们行为的指向。很大程度上都市管理者也就是根据人们的这种倾向来进行目标化的引导，如公共交通在几乎所有城市都是需要大力改进的，而在都市交通中为防止拥堵，则采用地铁、轻轨的途径是效率较高、行之有效的。但是地铁、轻轨所需要的投资额度明显高于普通的城市道路，因此就需要政府对其进行一定程度的补贴，通过补贴使得轨道交通的出行费用不高于甚至低于普通的地面交通出行费用，于是通过人流的调整就可能使得交通拥堵得到缓解。世俗化的生活选择如何可以和《圣经》联系起来的呢？那就是，把握人们的基于经济理性的选择，进行合乎人性特点的管理和服务，成为一种基本的社会信念，它成为从厂家、商家到政府部门进行社会调控的基本出发点，这样一种思考完全不同于专制统治单方面把自己的意志强加于人的模式，把这样一种区别加以对比的话，现代性所秉有的世俗信仰就可以理解了。

中国作家萧乾曾回忆一位作家哈罗德·阿克顿的北京情愫：“1940年他在伦敦告诉我，离开北京后，他一直在交着北京寓所的房租。他不死心呀，总巴望着有回去的一天。其实，这位现在已过八旬的作家，在北京只住了短短几年，可是在他那部自传《一个审美者的回忆录》中，北京却占了很大一部分篇幅，而且是全书写得最动感情的部分。”萧乾认为，这位20世纪30年代曾在北京大学教过书的作家，他所迷恋的，“不是某地某景，而是这座古城的整个气氛”。[9](P44)只是居住短短几年的外国人对北京情有独钟，它是从北京城的建筑格局中想象一种东方情调，而北京作为王朝首都，东方韵味中更多的是浸淫了帝王文化色彩的东西。而这些韵味在后来看来是必须革除的，于是推倒城墙、在市区修建高楼取代过去的四合院建筑，成为一种不只是市政建设规划还是表达一种政治诉求的行为，梁思成在当年对此发出不同的声音而未被采纳。城市的布局和结构不是一个简单的几何问题，而是体现了政治涵义的形式化象征的问题。

三、都市文化建构中的实体成分和想象成分

都市的存在不能离开物质基础，那些宽阔的多车道的城区公路，那些在乡下人看来是高耸入云的摩天大楼，那些夜晚闪烁着的霓虹灯，那些各个商场摩肩接踵人群散发出的消费氛围，这些都需要真正的物质层面来作为铺垫；可是，在物质之外同样重要的则是建造都市时所赋予的理念，以及都市所焕发的政治、经济、文化功能。

我想回顾一下李欧梵关于中国走向现代性转型过程的一段描述。他说：“我觉得现代化在中国的呈现是从印刷文化（即报章杂志）出来的，而不是从抽象的思想出来的……我们从当时的印刷文化可以看出当时的人大量的对于新的世界的一种憧憬，一种幻想。而这些幻想从哪里来的呢，是从西方的杂志、小说、报纸来的。”[10](P59)这段描述可以从不同方面来解读，譬如，在西风东渐的历史进程中，有些学者出于对思想性、学术性内容的关注，往往会从文艺复兴到启蒙主义的思想中寻觅答案，由此是论证出文艺复兴思想的普世性的影响。其实，现代性问题当然需要从思想家、政治家那里寻求线索，可是真正历史的线索往往并不是束之高阁而是融入现实。固然思想家所提供的思想路径和政治家所做决策的影响力不可低估，可是在这些文科学者的视野之外，另外一些人的影响力也不遑多让，譬如工程师的创造发明，由新技术达成对于社会的新的影响。其中有些是历史性的，譬如服装中的拉链，家庭生活中的抽水马桶，看起来是小事，可是也是改变了人的生活的大事。另外商业利益驱动的投资者、经营者也是属于改变历史的人物，在荒原的山区开矿，不只是当地地理、地貌的变化，也会引起当地社会组织形式和人际关系的变化，这些变化在已经发生变化的地区来看基本上是不可逆的，因此也算推动了历史的变革。那么，关于中国的现代化不是直接源于思想的浸润而是报纸杂志所营造的让人憧憬的生活，也就是商业方面的驱动具有至少是更为明显的影响。

因此，落实到都市方面，可能从启蒙思想家看来都市的活力在于有更多的人际交往和人的思想的碰撞，因此都市往往充满活力，成为引领潮流的引擎。事实上，在巴黎左岸的咖啡馆，当年就是哲学家和诗人们聚会的场所，在这里通过相互的交流才有各种创新的试验，其中也包括法国的现代派诗歌运动等表达新的诉求的探索。那么咖啡馆这一场所并不是社会公益机构所在地，而是一片商业场所，因此在论说巴黎左岸咖啡馆的文化影响力时，其实在背后也就有商业驱动的问题。这种情形不是哪一座城市所独有，而是普遍的情况。

在中国，关于城市的问题可能需要区别看待，如北京作为古都和上海作为新兴城市就有不同，北京历史厚重而上海几乎就是白手起家。明代徐光启所在地徐家汇当然也算上海历史的一部分，但是上海在现代以来的重要性完全是国际化或者说全球化的结果，与过往的历史不搭界；而北京虽然在民国时期已经不是首都，但它仍然保持了传统的气息。对比起来，当时上海的著名作家穆时英笔下的上海体现出迥异的风格：“(在上海的舞厅里面)酒味，香水味，英腿蛋的气味，烟味……暗角上站着白衣侍者。椅子是凌乱的，可是整齐的圆桌子的队伍。翡翠坠子拖到肩上，伸着的胳膊。女子的笑脸和男子的衬衫的白领。男子的脸和蓬松的头发。精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。飘荡的袍角，飘荡的裙子，当中是一片光滑的地板。呜呜地冲着人家嚷，那只saxophone伸长了脖子，张着大嘴。蔚蓝的黄昏笼罩着全场。”[1](P239)这里的萨克斯乐器的音响也构成一个隐喻，它体现一种西化的文明在中国都市里面的渲染和浸淫。在文句中“精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟”是写的舞池中翩翩起舞者旋转着的步履，构成和着音乐节拍而起伏的动作，某种程度上也是上海的生活节奏的一个缩影、一种隐喻。

看来我们大体上可以在传统和西化的两极来对北京和上海加以定位。但是，在截取到一些断面来形成的某个城市的印象，毕竟不能算是城市的全部风貌，有时甚至都不能说成是主要风貌。就相当于一些城市里的政府主导的形象工程，那些宽敞的广场和拥挤的民居环境形成强烈反差，堂皇的政府大楼与乡镇中的小学的危房也同样形成反差，当城市的形象工程被推出作为城市的形象代表时，表面上遮蔽了另外一面生活的真实，但是并没有真正消除矛盾的真实存在。

这样一种情形就是意味着“事实”的一面不能简单地说就是“真实”的。可是也不必苛责城市规划者的自我表白或自我期许。英国学者约翰·斯道雷在对文化问题的分析中说：“在20世纪60年代，一个卧室兼起居室的单间里如果没有一张古巴革命者切·格瓦拉的画像，就等于根本没装饰。”[11](P150)切·格瓦拉是当时已经是红色革命向世界输出的一个符号，他参加过古巴的革命，后来在古巴的暗中支持下到非洲进行游击战，又回到他的故乡南美，继续进行以丛林为依托的游击活动，后来在美国中情局的干预下被捕处死。如果从欧美国家的宪法角度看，格瓦拉的活动完全缺乏合法性，属于典型的颠覆国家罪，而那种武装斗争的行为和今天对于恐怖主义的定义几乎都可以合拍。如果采取民主选举的方式给予格瓦拉一个舞台，那么他不可能得到右翼和中间温和人士的选票，即使在左翼阵营中，他的极端化的思想路线（包括他在古巴推行的取消工资制度、大力推行共产主义义务劳动）以及强硬的军事斗争挑战议会民主制的主张，也会失去一大批选民，因此在竞选中格瓦拉不可能胜出。而格瓦拉的头像在人们起居室的流行，以及我们近年来甚至可以看到T恤衫印制的格瓦拉的木刻图像的流行，应该理解为格瓦拉成为一个符号，一个反体制的符号。在忽略政治倾向和武装对抗的非法性质之后，格瓦拉所为就与20世纪60年代风起云涌的反体制的运动是合拍的，在各种反体制的运动流派中，黑人人权运动、女性主义、同性恋合法化运动、反越战运动等，恐怕都不及格瓦拉所为的激进程度。作为符号的格瓦拉不是代表的山区武装革命的鼓吹者和实践者的角色，而是代表的一代人曾经拥有的激情。

格瓦拉不曾被它的敌人所改造，敌人只不过采用肉体消灭的手段让他匿迹；而文化消费的运作则使得格瓦拉以一种他自己并不知道的方式崭露头角，这个符号形式的格瓦拉和真实的格瓦拉几乎没有实质性的关联。在倡导取消工资制度、实行低消费生活的格瓦拉治下的人，要想在自己的居室进行一番装修，摆出一帧镶嵌相框的格瓦拉头像，恐怕在经济层面也就是一种奢望。在这里，想象和事实的相互纠缠，想象成为决定性的层面。

当我们说到都市文化的想象性的时候，认为都市充满想象的因素，在此意义上都市是想象的发源地，而在都市和现代商业紧密联系的角度看，都市本身也是想象所催生的一个场所。波德里亚在揭示商品的价值内涵时说：“橱窗、广告、生产的商号和商标在这里起着主要的作用，并强加着一种一致的集体观念，好似一条链子、一个几乎无法分离的整体，它们不再是一串简单的商品，而是一串意义，因为它们相互暗示着更复杂的动机。”[12](P4)在商品销售、消费的一长串的链环中，实际存在的某些意义和广告所营造的软性的或者可以直接说想象性的意义，相互缠绕，它构成现代商品销售的基本话语方式，而且派生出的意义可能成为更为主要的东西。譬如衣服最初的功能是御寒、遮羞和保护皮肤，然后又有人的识别的功能，包括职业和阶层的服装制式的差异。诸如军装、警服、囚衣等，是以一定的规定来强制区别；而另外由于面料、做工、样式等差异形成的服装价格差别，往往会成为区别贫富状况的外在标志，也很可能成为穿着者身份地位的一种外观表现，于是服装获得的是一种与最初的御寒遮羞护肤等功能完全无关的效果，而这种衍生出来的方面经常成为服装的更为重要的功能。如果服装消费的 “语法”是这样的话，那么现代都市这样一个复杂的人的聚居空间，会有更为复杂的关系和意义的组合。有时，想象的东西成为都市的实际运作的目标，既然是运作的目标，它也就是实际的，而这种实际的方面往往会比都市的地形、地貌、地理位置等自然的实在方面更具有实际意义。

霍克斯在科学研究的立场角度上指出：“任何观察者必定从他的观察中创造出某种东西。……因此可以说，事物的真正本质不在于物本身，而在于我们在各种事物之间构造，然后又在它们之间感觉到的那种关系。”[13](P8)科学研究中的立足点及观察的角度可以决定所观察的东西是否能够体现出意义，甚至在认识的意义上说是否观察到什么，和观察行为的预期直接相关，那么对于城市或者都市的这一研讨的对象而言，其实也是它的功能造成它的实际状貌。文学描写都市的生活，其实在深层次意义上是描写一种造成生活的 “语法”，在描写中还需要揭示这种“语法”的规则和“语法”规则之外的语境意义。阅读文学需要对文学进行理性的分析，如果文学还涉及对于都市生活的描写的话，那么对于都市进行理性的解读也是文学思考需要关注的。

注释：

参见张荣翼《走向“被看”的美学》(《宁夏大学学报》1998年第1期)。其实“看”与“被看”经历了文化价值的转换。古代文化中的 “被看”往往是出于低的文化等级，如“戏子”就是专门提供“被看”；而在现代“被看”可能成为被争取的目标，如戏子可以成为明星。

[1]穆时英．穆时英小说全编[M]．上海：学林出版社，1997．

[2]熊月之，马学强，晏可佳．上海的外国人（1842—1949）[M]．上海：上海古籍出版社，2003．

[3]李欧梵．上海摩登[M]．北京：北京大学出版社，2001．

[4]袁念琪．处处见门槛——上海人日常生活经济学[M]．上海：上海财经大学出版社，2004．

[5]陈惠芬．“环球百货”、“摩登女郎”与上海外观现代性的生成[J]．学术月刊，2009，(12)．

[6]戴锦华．隐行书写[M]．南京：江苏人民出版社，1999．

[7]李欧梵．现代性的追求[M]．北京：三联书店，2000．

[8](美)列奥·斯特劳斯．现代性的三次浪潮[A]．学术思想评论(第六辑)[C]．长春：吉林人民出版社，2002．

[9]萧乾．北京城杂忆[M]．北京：人民日报出版社，1987．

[10]李欧梵．未完成的现代性[M]．北京：北京大学出版社，2005．