性别叙事与历史叙事<br/>——从电影《金陵十三钗》到电视剧《四十九日·祭》

性别叙事与历史叙事
——从电影《金陵十三钗》到电视剧《四十九日·祭》

2015-04-11吴慧丹

视听 2015年3期

□吴慧丹

性别叙事与历史叙事
——从电影《金陵十三钗》到电视剧《四十九日·祭》

□吴慧丹

电影《金陵十三钗》是张艺谋根据严歌苓同名小说改编而成的，影片于2011年12月15日在中国内地上映。短短三年后，著名导演张黎重新解读《金陵十三钗》，再次翻开这页沉痛的历史，以电视剧的艺术形式进行演绎。本文从叙事学角度入手，将两种不同艺术形式的文本进行简单的梳理和对比分析。

玉墨；叙事；性别；历史

2011年，由张艺谋执导，奥斯卡影帝克里斯蒂安·贝尔加盟主演，佟大为、倪妮、渡边笃郎等联袂演出，斥资6亿元，历时4年完成的影片《金陵十三钗》获得了巨大的成功。在2014年，张黎带着他对于严歌苓原著的新理解，为我们呈现了改编电视剧《四十九日·祭》。张黎导演在片名、主题、风格、情节设置、人物塑造等方面都注入了新的诠释。本文从叙事学角度入手，将两种不同艺术形式的文本进行简单的梳理和对比分析。

一、叙事主题：从救赎到祭奠

影片《金陵十三钗》讲述的是日军血洗南京，十四个秦淮河上的妓女和教堂的唱诗班女学生同时被困于温彻斯特教堂，以玉墨为首的“十三钗”最终代替女学生赴死的故事。从电影的英文名“TheFlowersofWar”可以窥探到，张艺谋在整部影片中聚焦的人物是战争中以玉墨为首的妓女们，她们在面临生死关头之时，用自己的生命保护了纯洁的女学生，完成了由低贱卑微的妓女到勇敢无畏的女英雄的蜕变，在神圣的教堂中得到了人格的升华、人性的救赎。

张黎执导的电视剧《四十九日·祭》，故事是从南京大屠杀前一周开始写起，历经日军长达六个礼拜的烧杀淫掠，电视剧叙述的时间跨度总共为四十九天。在中国传统习俗中，人在去世七七四十九天之后，死者的灵魂将会得以超度，这也是剧名的由来。电视剧客观真实地展现了1937年日军在中国当时的首都大地上令人发指的野蛮行径、南京城内普通百姓在日寇铁蹄肆意践踏下的悲惨境遇以及国军士兵抵抗外侮时英勇不屈的民族气节。

同样是探讨战争中的人性，两位导演的切入点各有不同。用张艺谋自己的话表述就是：“从十三个金陵风尘女子传奇性的角度切入，表达一个救赎的主题”，影片将叙述空间搬到了一个封闭的教堂内，淡化了战争的暴力，致力于表达战争下的自我救赎。而素来对历史题材有着浓厚兴趣的张黎导演则以“日志体”的形式真实还原了七十年前的那场惨绝人寰的大屠杀。

如果说张艺谋的电影“叙事动力来自于人性的复苏，抽空了历史的动力”，①那么张黎导演就是有意在电视剧文本中嵌入历史背景，将剧情发展与南京事件相勾连，直面南京大屠杀，最大限度地还原历史真相。不仅如此，电视剧还选择在12月13日国家第一个公祭日之前播出。在2015年，即抗日战争胜利七十周年将到来之际，更加凸显其祭奠的主题。

二、叙事视点：从主观视角到全知视角

在严歌苓的原著中，故事是通过孟书娟的侄女“我”娓娓道来的，“我”怀着对包括姨妈在内的南京同胞的同情和悲痛将这些被历史尘封的记忆慢慢铺展开来。而电影《金陵十三钗》则置换了原小说中的“我”这个异叙事者，作为事件直接参与者的孟书娟站出来，见证了故事发展的始末，以孟书娟的回忆视角展开叙述。不论是李教官的第一次出场、玉墨跟秦淮河的姐妹们迈入教堂，还是陈乔治在冒牌神父约翰鬼斧神工的化妆技术下化身为第十三位“金钗”以及影片将近尾声时秦淮河姐妹再现秦淮的场景，都是在书娟的主观视角或是炽热的目光凝视中完成的。

张艺谋把低贱的妓女们推向了影片的主角位置，并用女学生孟书娟的第一人称内聚焦叙述方式呈现了一个凄美动人的女性故事。在影片《金陵十三钗》中，张艺谋秉承了他一贯以来对女性人物、女性题材的特殊关照，但是作为男性身份的创作者依旧没能脱离男性的性别叙事桎梏。这从影片两处对于性场面的刻画上便可探知一二：一次是豆蔻和香兰被日军强奸杀害，一次是约翰与玉墨在赴死前夜的床戏。一个残暴血腥、一个缠绵悱恻，两个极端的性呈现都是在书娟这个主要叙述者不在场的情况下发生的，全知视角代替了主观叙述，女性最终还是成为了男性欲望客体的存在。

而张黎改编的电视剧《四十九日·祭》将人性建构在民族国家之上，运用宏大叙事模式，将中国人民面临的空前灾难作全景式纪实。剧中的莱卡相机不仅作为道具被书娟随身携带，还充当了历史的旁白者，每一次定格都是对凄惨国辱的感怀和追思。当画面静止的那一刻，镜头平静而又深沉地把那年冬天中国人民遭受的折磨和盘托出。这些定格的瞬间不掺杂任何主观感情色彩，而是作为呈堂证供在审判中出现，控诉着日本侵略者的凶恶残暴，从而让观众知晓这段历史、了解这份真相。

此外，在电影中被删去的角色英格曼教父在电视剧中重新承担起了神父的职责——保护女学生、收容藏玉楼妓女、救助孤儿、包庇日本兵——他是所有弱者的保护者和拯救者。他是绝对中立的西方人，并在战后清算日军暴行。英格曼神父在剧中代表了无可置疑的客观性和真实性。并且，片尾以字幕形式对各主要人物命运一一交代。以上种种处理方式都揭示了电视剧的叙事出发点——全知视角。

三、角色塑造：从妖娆的女英雄到坚韧的受难者

对于妓女角色的演绎，张艺谋和张黎在电影和电视剧中分别有着不同的诠释。倪妮饰演的玉墨风情万种，而宋佳则对这一角色有着全新的阐释。

（一）“香艳的洪水”与端庄的女人

小说中描述妓女们嬉笑打闹、卖弄风情，所到之处皆是五彩缤纷的香艳：“穿水红缎袍的那个，像直接从婚床上跑来的新嫂嫂。另一个披狐皮披肩，下面旗袍一个纽扣也不扣，任一层层春、夏、秋、冬各色衣服乍泄出来。”②张艺谋将其在电影中具象化成一场精妙绝伦的视觉盛宴，从复古波浪卷发、精致丰满红唇、犀利上扬眼角、豹纹貂皮大衣到紧身旗袍下包裹着的玲珑有致、前凸后翘的火辣身材，举手投足间透着魅惑，连逃难时都拿着脂粉盒在整理妆容。

而在电视剧《四十九日·祭》中的玉墨，少了一份妖艳，多了一份庄重——黑色英伦礼帽、卡其色长款大衣、盘在脑后的清爽发髻、工整纤细的柳叶眉和那淡得似乎未加任何修饰的唇妆。玉墨第一次出场与孔繁明在餐厅约会时眼神坚定恬静，抓着孔繁明的手情意绵绵地说：“你在哪儿，我的家就在哪儿，咱们在一起，怎么都好。”此时的玉墨身上找不到一点妓女的影子，倒更像个知书达理、沉浸在甜蜜爱情中的明净少女。

（二）女英雄与受难者

通天地，亘古今，无非一气而已。气本一也，而有往来阖辟升降之殊，则分之为动静，有动静则不得不分之为阴阳。然此阴阳之动静也，千条万绪，纷纭胶轕，而卒不克乱，万古此寒暑也，万古此生长收藏也。莫知其所以然而然，是即所谓理也，所谓太极也。以其不紊而言，则谓之理；以其极至而言，则谓之太极。识得此理，则知“一阴一阳”即是“为物不贰”也。[1](3册，P609)

电影和电视剧中都将视角投射的对象锁定在女性身上，但是两种不同文本对于同一人物的塑造和定位又大相径庭。

影片《金陵十三钗》将身份低贱、举止轻浮的妓女推到社会历史的前台，建构成英雄角色，为纯洁美好的女学生遮风挡雨、英勇赴死，完成了自我的救赎。影片看似是将女性作为叙事主体并以女性视角进行讲述的女性故事，但是张艺谋巧妙地遮蔽了背后的男性叙事。电影中隐去了无所不在的父权，以“女学生”这个代表未来和希望的形象来召唤秦淮河女人对于家国的认同。意味着她们实现自身价值的唯一途径就是由妓女而为战士、为英雄，她们赴死时穿的是女学生的布衣长衫，这代表着科学知识和国家秩序的装扮先于她们的性别身份获得辨识。

而在电视剧中，妓女同教堂女学生、普通平民、国军士兵一道沦为受难者，逃避一切是非纷争。剧中的女性角色不仅不是叙事视点的发出者，而且也不再成为画面的视点占据者与“被看”的中心。张黎导演将女性人物设置成受苦受难的弱者身份“出现在灾难岁月的视域中，成为历史灾难的承受者与历史耻辱的蒙羞者”。③这也正契合了原著作者严歌苓的观点：“战争中最悲惨的牺牲总是女性。”④她们有的被强奸、有的被杀害、有的被征去做了慰安妇过得生不如死，她们是“愚昧的牺牲、文明的献祭，是政治与历史暴力的承受者，是历史的演进的印痕，是飘渺拯救之所在”。⑤在电影中作为男性欲望对象的女性身体在电视剧《四十九日·祭》里被糅合进历史叙事中，女性们被洗去了身体和欲望的表达，她们经历了政治暴力的席卷，穿越过凛冽的历史风暴，伤痕累累地唤醒着中国人民记忆深处的痛楚。

（三）舍生取义与“苟延残喘”

张艺谋和张黎两位导演对玉墨这个人物最终命运的处理完全相反，电影中是“死”，电视剧中是“生”。“死亡意境作为某一人物的戏剧化人生的最后一笔或某一生命形式的末端，一般是情绪高峰，常常是具有伦理力量的性格的最后表现，更能流露出死亡符号的价值观与伦理观，艺术家道德尺度也借助于人物的死亡得以显现。”⑥因而，电影中张艺谋运用死亡叙事来颂扬妓女们舍己为人的高尚道德情操，从而给观众带来强大的心灵震撼和道德洗礼。

电视剧则特意安排篇幅交代了世纪审判的情节，玉墨没有赴死，而是凭着强烈的求生欲望幸运地活到战后，看到了清算暴行的一天。只是彼时的她已是遍体鳞伤的女人，她的身上寄托着无数冤魂的期望和怨恨，她代表着南京三十万罹难同胞向残暴的日本侵略者呐喊，控诉着惨无人道的罪行。

如果说倪妮饰演的玉墨被导演成功地编码进男性/女性、看/被看这样的不平衡关系中，承载着男性观众的视觉快感和生理欲望。那么宋佳演绎的玉墨则被勾勒为一个象喻，用以指称战争的暴力和无情，民族危亡的命题掩盖了性别叙事。正如电视剧最后一集玉墨对孟书娟的反问：“在日本人满世界乱挑中国人肠子的时候，怎么可能有那么多儿女情长呢？”