《文心雕龙》自然审美观对当代文艺理论的启示

胡　元

(北京语言大学， 北京　100083)



《文心雕龙》自然审美观对当代文艺理论的启示

(北京语言大学， 北京100083)

摘要：刘勰在《文心雕龙》中构筑的自然美理论涉及了自然美的本源、自然美的特征、自然美与艺术美的关系等一系列问题，其理论丰富、明确且系统。文章从天人合一的生命情怀、自然与法度、艺术是有机整体三方面论述了《文心雕龙》自然审美观对当代文艺理论的启示。

关键词：《文心雕龙》； 天人合一； 自然； 法度

一、天人合一的生命情怀

在刘勰的自然审美观中，还有很重要的一方面就是强烈的生命情怀。他在建构自己的思想体系时，不是呆板的主体、客体、方法论，而是充满情感的表达和比喻，还有人情化的论证，处处闪烁着人文精神的光芒。全书首尾，畅论“文心”和自己的论“文”之“心”。《比兴》篇中“拟容取心”[1](P603)，“心”既指事物之本质特征，又指创作主体之“情思”；《隐秀》篇中“惊绝乎妙心”，能够打动读者之心的文章才达到了隐秀的审美标准；《知音》篇中“觇文则见其心”，能够洞察作者“文心”的读者才是优秀的鉴赏者；《论说》篇中“词深人天，致远方寸”，认为好的作品不仅能够探索人世与自然的至理，也能深深地打动人心；《神思》篇“神思”不仅指构思的过程，更突出了审美主体的能动性，也是黄侃所说的“以心观物”；《序志》篇更是发出了“心哉美矣”的感叹。刘勰对生命和人性的关注，充分说明他对审美本质的深刻理解。

生命情怀首先体现在具体论述中的“生命之喻”。“生命之喻”在我国古代文论中可谓源远流长，但其正式形成一个传统，则应是在魏晋南北朝时期。中国传统观念始终将人视为一个有机生命体，注重人的神韵和超越形体的风神气质。汉魏盛行人物品藻风气，一些品藻人物用的术语，如“形神”“风骨”“气韵”“骨法”“筋骨”，随着文学艺术的繁荣转而运用到文学批评鉴赏中，其中运用得最广泛和最系统的，要数《文心雕龙》。把文艺作品比喻为生命有机体，在《文心雕龙》中可谓比比皆是。如《辨骚》篇说《楚辞》“骨鲠所树，肌肤所附，虽取熔经意，亦自铸伟辞”；《体性》篇称“辞为肌肤，志实骨髓”；《风骨》篇称“辞之待骨，如体之树骸;情之含风，犹形之包气”。而尤以《附会篇》最为突出：“夫才童学文，宜正体制：必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”《文心雕龙》的生命有机体的整体统一的思想，王元化先生概括为“杂而不越”说，并做了精彩的论述。根据《附会篇》，刘勰的“杂”是指艺术作品的部分而言，“不越”是指不超出艺术作品的整体统一性。[2](P203)刘勰认为作品的整体有机统一以生气的灌注为前提。《附会篇》云：“义脉不流，则偏枯文体。”王元化先生释云：“这句话不仅把艺术作品作为有机体看待，要求各个部分都要显示整体统一性，而且还指出了艺术作品必须要有一种主导力量，像脉里循环着的血液似的赋予各部分以生气，使它们活起来。”[3](P206)刘勰以美学的形式谱写生命的篇章，他感到自然万物活泼的生命力，这生命力就体现在“气”范畴在《文心雕龙》中的确立。陆道夫说：“从《文心雕龙》的《风骨》、《养气》、《神思》、《定势》等与气有关的篇章来看，我们认为，用‘生命力’来解释刘勰的‘气’字还是比较符合刘勰的本意。”[4]《风骨》篇引了曹丕的“文以气为主”，并以不同之“气”评孔融、徐干、刘祯;又说“惆怅述情，必始乎风”，“缀虑裁篇，务盈守气”。这里所说的“气”“风”“情”“志”，意思一致，都是指创作中的情感活动。明人曹学佺《文心雕龙序》说：“风骨一篇，归之于气，气属风也。”“气”在一定程度上成为生命活力的体现，而生命活力在审美表现上最重要的内容就是情感的发抒。情与气谐。“气”在《文心雕龙》中是和“情”密切相关的一个范畴，袁济喜认为：“曹丕的‘气’在某种程度上可以理解为个性化了的作家创作情感和作品风格中的情感力度。”[5](P200)《章句》篇强调作品要做到“外文绮合，内义脉注”，也就是作品不但要有形式美，内在的“气”和“情”也要互相连贯，有如血气流通全身一样。可见，刘勰认为文艺作品像生命一样是有机整体，内在的“气”和“情”才能使作品有灵魂，并具有动人的力量。刘勰在谈到“风骨”时，作了一个比喻说：“情之含风，犹形之包气。”这里的“气”和袁济喜说的曹丕的“气”，都是指一种以“情”为基础的精神力量。清代章学诚在《文史通义·史德》中说：“凡文不足以动人，所以动人者气也；凡文不足以入人，所以入人者情也。”“气昌而情挚，天下之至文也。”可见，情与气是不可分的，情无气不达，气失情枯索。

生命情怀还体现在心物关系论中。刘勰把文学创作中的心物交融看作是最重要的美学原则，也是他全部创作思想和创作理论的核心。刘勰认为艺术创作过程中主体和客体的关系是一种相互影响、相互促进的辩证关系，审美过程是审美主体和审美客体共同完成的：一方面是“情以物兴”，他充分肯定自然万物对人类情感触动、感召的作用，如《明诗》篇：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”在人和自然的关系上，心受物的感召，心“随物而宛转”。另一方面是“物以情观”，物由心而观，物“与心而徘徊”(《物色》)，自然物已不是原来的客观之物，而成为心的外化之物。他在《神思》篇讲到主客体之间的交互影响时也指出，一方面是“物以貌求”；另一方面则是“心以理应”。另外，《神思》篇“神用象通”和《比兴》篇“拟容取心”，虽然所提角度不同，但本质都是一样的，就是强调外在的“象”“容”和内在的“神”“心”之间的对应关系。正所谓“目既往还，心亦吐纳”(《物色》)，心与物、主体与客体非常和谐地融为一体了。

钱穆认为：“‘天人合一’观是中国文化对人类的最大贡献，是整个中国传统文化思想归宿处。”[6]中国美学正是从“天人合一”的生命情怀中，即人与自然的亲和关系中寻求美。用生命的意识去审美，正体现了中国传统的审美思维方式。

二、自然与法度

作为中国古代文化组成部分的古代文论，充满了东方智慧，蕴含了丰富的辩证法思想，因而其范畴和理论的表达方式也是辩证灵活的，虽然不像西方文论那样有严密的逻辑界定，但它重在揭示范畴之间相互转换变化的关系，更能把握艺术的本质规律，这也正是我国古代文论极具民族特色之处。我国古代文学创作理论所说的法度，正是指的前人创作经验的总结。学习和掌握法度是必要的，但是真正优秀的艺术创作却又不能完全受法度的制约和束缚，而要以如实、生动地反映现实和描绘形象自然传神为目标，将法度和自然辨证统一起来，这才是创作所应遵循的原则。

刘勰的《文心雕龙》总结了文学创作各方面的经验，如构思、风格、继承和创新、内容和形式，以及声律、用典、句法、字法等，刘勰从基本原则到具体方法都做了详细的论述，提出了许多文学创作中应当遵循的法度和规矩。“思无定契，理有恒存”(《总术》)，就是指虽然创作构思是变化无穷的，但是创作的基本原理是恒久不变的，这个原理就是法度和规矩。罗宗强先生在《 魏晋南北朝文学思想史》一书中提到：“(《文心雕龙》)这个理论的核心实质是一个文的理想模式。他规范出这个理想模式，以它为中心，向各个方面展开他的理论。这个理想模式，自文之性质言之，是自然与法式的统一。自然，是强调人和自然的和谐统一。这个基本思想以各种方式渗透在《文心》的各个部分中，重视人的感情、气质、性灵、灵感，重视人的自然本性在文中的表现。法式，是强调文的规范性。光有自然还不够，还要有规范，这规范便是对自然的制约，因之重视经典作品的师范作用，重视学养，重视理性。从自然到法式，不是由自然到僵化，处处充满着人文精神。”[7](P312)刘勰在《原道》篇指出，无论是天文、人文、地文都是事物自然美的一种表现，自然美是美的最高原则。因此，从这个意义上讲，从创作实践中总结出的创作方面的种种法度和规矩，都是为了达到自然之美的一种具体手段。刘勰是主张法度与自然辨证结合的，他把自然放在很重要的位置，但在论述具体创作过程中，他又是十分重视法度和规矩的，“文场笔苑，有术有门，务先大体，鉴必穷源”，“是以执术驭篇，似善奕之穷数；弃术任心，如博塞之邀遇”(《总术》)。范文澜说：“本篇以总术为名，盖总括《神思》篇以下诸篇之义，总谓之术，使思有定契，理有恒存者也，或者疑彦和论文纯主自然，何以此篇亟称执术，讥切任心，岂非矛盾乎？谨答之曰：彦和所谓术者，有时亦或可观，然博塞之文，借巧傥来，前驱有功，后援未必能继，不足与言恒数也。若拘滞于间架格律，则又彦和之所诃矣。”范文澜阐明刘勰所说的自然，并不是没有法度，纯任自然，而是要把自然和法度统一起来。在文章结构安排方面，《附会》篇提出：“总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者。”附会的方法是：“使众理虽繁，而无颠倒之乖；群言虽多，而无棼丝之乱；扶阳而出条，顺阴而藏跡，首尾周密，表里一体。”但是，也不能锱铢必较，必须抓住主要部分，“弃偏善之巧，学具美之绩”。结构必须遵循自然的法则，符合美的规范。《熔裁》篇提出“三准”说，“若术不素定，而委心逐辞，异端丛至，骈赘必多”，而“熔裁”的目的并不仅仅是在结构方面“首尾圆合，条贯统序”，而且要“矫揉文采”，使字句方面做到繁简适宜，表情达意准确。在句法方面，《丽辞》篇讨论了对偶的运用，提出“奇偶适变，不劳经营”的原则，并具体论述了对偶的方法。《事类》篇提出“综学在博，取事贵约，校练务精，捃理须核，众美辐辏，表里发挥”，赞语里总结“用人若己，古来无懵”。“不劳经营”的原则和“贵在精巧”的方法之间、“众美辐辏”和“用人若己”之间也体现出自然和法度的辩证统一关系。由此可见，刘勰所主张的自然，是由法度而至自然，而不是弃法度而至自然。

刘勰论文的可贵之处就在于他认识到这个法度和规矩，不是“死法”，而是根据创作实际出发，具有极大的灵活性，是“活法”。他在《神思》篇论及创作构思时说：“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎。”自然之美，并不是不受规律的制约，是通过法度与规矩而达到的，这是刘勰创作思想的一个要点。这种思想对后世产生很大的影响，苏轼就主张：“冲口出常言，法度法前轨。”(《与明上人》)“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”(《书吴道子画后》)，刘熙载在《艺概》中也提出：“不工者，工之极也。”无法、活法是建立在法度基础上的，并不说文学创作不需要规则法度，而是指创作要在对艺术创作规律有深刻感悟和洞察的基础上，超越法度、灵活运用法度，做到自然而不漏痕迹。

三、艺术是有机整体

中国自古就强调文学、艺术是一个有机整体，天文、地文、人文是三位一体的精神活动与精神现象，相互影响、相互渗透。魏晋南北朝时期，中国古代的文学与艺术批评逐渐摸索出一套独有的文艺批评术语，总结出文气、神韵、意兴、滋味、风骨、自然、知音等范畴，其实质是将艺术与生命体验融为一体，这种理论体系特征极具民族特色，从而奠定了后世文艺批评的基本思路和方法。

刘勰在建构《文心雕龙》理论体系时，常常借鉴音乐、书画理论来阐释其思想。如《知音》篇直接用音乐欣赏范畴的知音来比喻文学的接受与鉴赏，嵇康的《声无哀乐论》提出“和声无象，哀心有主”，强调审美主体和客体的不同，但刘勰《文心雕龙》的知音论则强调二者的共通性，这就突出了情感和心灵的重要性。在谈到文章结构安排时，刘勰非常重视总体布局，在《总术》篇中提出：“凡精虑造文，各竞新丽，多欲练辞，莫肯研术。落落之玉，或乱乎石；碌碌之石，时似乎玉。精者要约，匮者亦鲜；博者该赡，芜者亦繁；辩者昭皙，浅者亦露；奥者复隐，诡者亦典。或义华而声悴，或理拙而文泽。知夫调钟未易，张琴实难。伶人告和，不必尽窕槬桍之中；动用挥扇，何必穷初终之韵；魏文比篇章于音乐，盖有征矣。”又如《附会》篇：“以驷牡异力，而六辔如琴;并驾齐驱，而一毂统辐。”都说明刘勰认为，文章写作中把握全局的问题，好比演奏音乐时的技巧一样，在于调和的能力。 刘勰还把书画理论中的“势”引入文学批评，不过在借鉴的同时也结合文章特点，发展了“势”的概念，赋予其新的内容和意义，“定势”原则的提出，标举“自然之势”以反对“讹势”等等，都是刘勰结合文章特点所做的新贡献。刘勰这种打通各种艺术门类的理论体系也渗透到后世的艺术领域。明杨慎评定《文心雕龙》时就认识到了这一点，他在评点《风骨》篇“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。唯藻耀而高翔，固文笔之鸣风也”时说：“此论发自刘子，前无古人，徐季海移以评书，张彦远移以评画。同此理也。”张彦远在《历代名画记》中把“自然”列为上品之上，强调自然在审美鉴赏中的作用“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”。孙过庭《书谱》中也多次以“自然”论书法，把自然视为艺术至境，如“同自然之妙有，非力运之能成”，“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直”，“规矩闲于胸襟，自然容与徘徊”。以上都反映出，自然作为审美标准的观念渗透到了各个艺术领域。

《文心雕龙》作为古代文论巨著，还有一个独特之处，就是刘勰在撰写全书的过程中始终贯穿着文学史的观念，这种用史的观念来系统研究文学现象的方法在中国古代文论史和西方文论史上无人能及。上半部，除了“文之枢纽”5篇外，其余20篇实际上就是一部分体文学史。例如，《明诗》篇就是一部诗歌，尤其是五言诗的发展史；《诸子》篇中，简明扼要地比较论述了诸子百家的特色和他们成书的时代背景；《史传》篇中，对晋宋以前的史书作了重点评价。正是有了上篇分体文学史的论述，才有下篇“思精”而“虑周”的文学理论。文学史的观念，在《时序》《通变》等篇中，得到了更系统的总结。《时序》篇“时运交移，质文代变”指出了文学发展的自然规律；《通变》篇“变则其久，通则不乏。望今制奇，参古定法”的基本原则，还有文学发展反复出现由淳朴自然到缺乏新意，即“由质及讹”的过程。刘勰从历史的眼光和发展的观点去考察文学发展史，把先秦到六朝的文学史划分为“蔚映十代，辞采九变”，准确地勾画出这段文学史发展的轮廓。因为他具有很高的理论修养，对文学史的考察，不仅能抓住本质不被表面现象迷惑，且常常是史、论、评相结合，这种结合使得他的理论深刻而不空泛，对作家的批评也是从具体作品出发而非任意褒贬，理论的总结也往往是从作家创作实践得出的结论，有很强的说服力。《文心雕龙》谈到的文学史观，即使在今天也很有理论价值。

总之，《文心雕龙》的理论价值不仅限于文章学一个方面，它还渗透到其他艺术门类，书、画、乐方面对《文心雕龙》的接受，有利于我们对《文心雕龙》进行更为深刻的理解和全面的阐释。因此，现代学者在研究刘勰思想时，也不应该完全照搬西方文论的学科分类，割裂各种艺术门类之间的内在联系，这样不利于我们对古代文学艺术的整体把握和认识，更遑论深入内部探索其关系。

参考文献：

[1]范文澜.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，1958.

[2][3]王元化.文心雕龙创作论[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[4]陆道夫.作为一种生命力的“气”——浅谈〈文心雕龙〉“气”之范畴的文本意义[J].广东外语外贸大学学报，2004,(2)：22

[5]袁济喜.六朝美学[M].北京：北京大学出版社，1999.

[6]钱穆.中国文化对人类未来可有的贡献[J].中国文化，1991,(4)：93.

[7]罗宗强.魏晋南北朝文学思想史[M].北京：中华书局，2006.

Natural Aesthetic View in Carving a Dragon at the Core of Literature

and its Enlightenments to Contemporary Literary Theory

HU Yuan

(Beijing Language and Culture University, Beijing 102200, China)

Abstract：The theory of natural beauty Liu Xie built in his Carving a Dragon at the Core of Literature covers the origin, the characteristics of natural beauty, the relationship between natural beauty and artistic beauty and so on. His theory is rich, clear and systematic. This paper discusses the enlightenments of natural aesthetic view in Carving a Dragon at the Core of Literature to contemporary literary theory from three perspectives, namely, life mood of Unity of Man and Nature, natural dialectic and statutes, and art as an organic whole.

Key words：Carving a Dragon at the Core of Literature; Unity of Man and Nature; nature; statutes

作者简介：胡元(1980—)，女，陕西西安人，北京语言大学古代文学博士生。 《文心雕龙》是我国古代文学理论的巨著，在我国文化史乃至世界文化史上都具有重要的地位和影响。刘勰在《文心雕龙》中构筑的自然美理论涉及了自然美的本源、自然美的特征、自然美与艺术美的关系等一系列问题，其理论丰富、明确且系统。自然审美观在中国美学史上一直作为一条隐线而存在，由庄子率先提出，经钟嵘、刘勰阐释，到皎然和司空图进一步发展，代代相传，一直到宋代的苏轼，清代的王士祯、叶燮等，都对其做出了理论贡献，使其成为一个完整的理论体系。“自然”作为我国古代文论的重要审美范畴，从一个侧面反映出古代文论的内在精神与特质，具有鲜明的民族特色，对当代文艺理论的建设具有重要的启示意义。

基金项目：北京语言大学研究生创新基金项目(15YCX030)

收稿日期：2015-11-08

中图分类号：I207.419

文献标识码：A

文章编号：1672—1012(2015)06—0086—05