论中国传统器物的文化意蕴

2015-04-10费利君

宿州学院学报 2015年3期

关键词：造物玉器器物

费利君

安徽工程大学艺术学院，安徽芜湖，241000

论中国传统器物的文化意蕴

费利君

安徽工程大学艺术学院，安徽芜湖，241000

从“道”与“器”关系的角度，分析了中国传统器物文化“道器一体”的特征。传统器物最初作为一种实用性器具，主要是一种工具，但在历史的流变中，它们大都逐渐地成为社会各阶层都喜欢的艺术品。传统器物艺术化的历程物化着中国文化审美的痕迹，表现出法乎自然、寓美载道、巧师造化、物尽其用、天人合一的文化意蕴，是求真、求善、求美的文化典范。

器物；道器一体；文化意蕴

“道”“器”之辨是中国文化长久以来争论的话题之一。一般认为，道上器下，道探索的是自然和人自身的思想观念变化规律，是思想史范畴；器研究的是人造物的发展演变轨迹，是设计史范畴。但从中国传统器物的发展轨迹看，设计史与思想史是天然地紧密交织在一起的，思想史在设计史中潜行并发挥作用；设计史又为思想史的发展提供佐证。两者之间更多地表现出“道器一体”的特征。

1 中华传统文化中之道与器

中国文化自古就有“道”与“器”的分野。《易·系辞》言：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”这种形上、形下之分，将道、器划归为似乎尊卑有别的两重世界。道高高在上，历代论道之文汗牛充栋。相比之下，器则备受冷落，尤为文人士大夫所不屑。“从历史上看，文人士子对于传统物质文化及其研究多不屑一顾，他们依照着中国古代的‘形而上者谓之道，形而下者谓之器’之说行事，崇‘上’而鄙‘下’，能够心平气和地‘坐而论道’，却不愿意正眼看待器物以及制作器物的工匠，这样的意识作为文人的传统一直影响到近代。”[1]

然而，道器之间的分野真得如此大吗？事实并非如此。从历史上看，中国文化表现出来的更多是道器一体，器道难分。从“道”的层面看，中国文化的主干一般被认为是儒、道、禅三家。儒家重社会之道，讲道德伦理，往往借器喻德，借器论人，如对玉器的推崇，以玉比德。孔子曾赞子贡引《诗》“如切如磋，如琢如磨”，说明人格修养不断提升的必要，道理就是把人的成长看作不断琢磨成器的过程。当然，儒家重器主要是礼器。道家重自然之道，主张返璞归真的生活态度，所以反器。但道家重技，所谓“技进乎道”，但对技的烂熟于心离不了对器的把握。禅宗讲究心灵的觉悟，所以外在的器是无足轻重的，但觉悟就在此岸，就在一花一草、一碗一碟三物中，也遍及于人的日常生活世界的一切行为、思想和语言中。因此，从儒、道、禅三家思想来看，道器并不是截然分开的，道寓于器中。从“器”的层面看，中国古代的玉器、陶器、青铜、漆器、瓷器、家具、建筑等所蕴含的文化都是中国古代思想意识的物化。器首先是一种日常实用性的器具，有很强的功能性，但是在历史的演变中，它们自觉或不自觉地接受中国文化的熏陶，带有中国文明的某种痕迹。正如钱穆先生所言：“……它们虽说是人生日用的工艺品，其实在它们的后面，都包蕴着甚深的诗情画意，甚深的道德教训与文化精神。”[2]它们不是载道的工具，但从中无不显现出中国文化的某种信息。

2 传统器物的文化特质

中国传统器物最初作为一种生活日用的工艺品，主要是以工具的形式出现，但在历史的流变中，它们大都演变为古代中国社会各阶层都喜欢的艺术品。器物艺术化的过程，正是古人赋予器物文化特质的过程。通过器物，可以发现古人的思想意识及审美情趣，如在玉器中可以发现美德，在青铜器中可以发现礼仪，在瓷器中可以发现诗情画意，在明式家具中可以体味传统审美的情趣等。

中国远古玉器最初是一种工具性石器，所谓“石之美者曰玉”。到上古时代，玉器被赋予通神的功能，成为祭祀用的神器，玉器遂成为统治阶层政治权力的象征，成为国家仪典的礼器，然后玉器被道德化，成为儒家赞美的德器。孔子认为玉象征六种德行：“温润而有光泽，仁慈；坚实而有纹理，智慧；刚毅而不屈从，道义；有棱角而不伤人，操行；宁折不弯，勇敢；玉瑕并存，坦率。”[3]继孔子之后，儒家继续赞美和研究玉，并进一步把玉推举到道德象征的高度。由于儒家的提倡，玉被社会广泛认同，尤其为士人所重视，对玉的追求也就转化为对一种人格美的追求。“君子比德如玉”“君子无故，玉不去身”等都是古人将玉人格化，并赋予它美和德两重属性。这样，玉器在道德化的同时也逐渐地世俗化。

当玉器作为一种美与德的理想被社会广泛认同时，它不仅会影响到当时的人，也会影响人身边的物。玉器在几千年的流变中被赋予了丰富的内涵。“玉暗示光洁、温润、坚固、永恒等一切玉器的物理属性，同时也隐喻美丽、年青、华贵、健康、道德纯净和灵魂的永生。”[4]玉器的这种外部温润、淡雅、光泽，内部含蓄、纯净、健康的美，在历史的长河中自觉不自觉地成为其他器物制作的一种模范。

中国的青铜时代从公元前2 000年左右开始，经夏、商、西周和春秋时代，大约经历了15个世纪。通常的看法是，夏朝是我国青铜时代的开始，商、周两代是极盛时期，汉代为衰落期。青铜器除了作为贵族阶层的一种日常器具外，在三代时期更主要的是用作礼器，是贵族阶层用于祭祀、宴飨、朝聘、征伐及丧葬等礼仪活动的礼器，代表使用者的身份等级和权力。比如，鼎由最初的烧煮食物的炊具逐步演变为一种礼器，成为权利与财富的象征。鼎的多少，反映了地位的高低；鼎的轻重，标志着权力的大小；鼎的纹饰，如饕餮纹、夔纹或人形与兽面结合的纹饰等，象征着权力的威仪和神秘。比较三代青铜器的发展，“从实用目的来看，商代是重酒器的组合，是以祭祀用器为主，具有宗教性质的意义；周代是重食器的组合，是以礼器为主，具有人事的意义；而进入春秋战国时期，青铜器的组合有如钟鸣鼎食，已失去祭祀和礼器的性质，而转向日常生活用器方面，出现了许多实用为主的用器”[5]。青铜器在1 500多年的辉煌史中，从造型、纹饰以及色彩诸方面与礼仪性质密切相关，并对其他器物的发展有多方面的影响。

中国古代瓷器历经2 000多年，是科学与艺术的结晶。“它既是物质的产品，又是精神的产品，同时为人类的物质生活和精神生活服务。陶瓷制品的造型、装饰、釉色都同当时社会经济、文化的发展水平有关，往往从某个侧面反映当时人们的意识形态。”[6]古代匠人根据使用者的要求在设计、制作瓷器的过程中，将社会的物质、文化需求物化于瓷器中，将自己的情感、思想点缀于瓷器中，因此瓷器成为古代人们表达情感、思想和审美取向的载体。于是，瓷器从一般日用性、实用性器具，发展成上至帝王、下到普通百姓都喜闻乐见的艺术品，从纯技术发展到融技术与艺术于一体。瓷器本来是一种日常实用性器具，这是它首要的功能，但在历史的演变中，它暗合着中国艺术的某种精神，显示出中国器物文化的某种特质。徐复观曾指出：“宋代形象素朴、柔和，颜色雅淡、简素的瓷器，在精神上是与当时的水墨山水画相通的。”[7]不仅是宋瓷，元、明、清时期的青花瓷同样有中国水墨画的韵味，因此中国艺术精神很容易在古瓷身上找到共鸣。

中国古代家具作为一种日用器具，一直伴随着人们生活方式的改变而变化。从五代开始，人们逐渐从席地而坐转变为垂足而坐，从而促进了家具工艺在明代的成熟，形成了特色鲜明的明式家具。明式家具是中国传统家具中最精彩和最具特色的部分，它的品质与格调无声地言说着传统文化审美的神韵。明式家具的魅力可以从三个方面概括之：首先，极具意匠美。由于明式家具的设计大多是先由文人雅士设计出家具图样，再交由出色的木工制作而成，所以家具的设计构思独特、造型优美，尤其讲究实用与审美的一致、简朴与淡雅的协调。其次，讲究自然美。明式家具在选材时追求天然美，设计者往往能巧妙地运用木材天生的色泽和纹理之美，而不做过多的雕琢。再次，独具艺术美。田自秉用四个字形象地概括了其艺术特色：简、厚、精、雅。“简，是指它造型洗练，不繁琐，不堆砌，落落大方。厚，是指它形象浑厚，具有庄穆、质朴的效果。精，是指它做工精巧，一线一面，曲直转折，严谨准确，一丝不苟。雅，是指它风格典雅，令人耐看，不落俗套，具有很高的艺术格调。”[8]无论在造型、材料、装饰还是工艺上，明式家具都体现了传统文人文化特有的韵味——自然而空灵，高雅而委婉，超逸而含蓄，透射出一股浓郁的书卷气，故素有“艺术家具”“文人家具”的美称。

3 传统器物的文化意蕴

从中国传统器物这样一种“器道一体”的文化性与思想性特征出发，要进一步追问它是怎样发生的？物的流变背后往往是人的思想、观念的变化，所以要把握这种特征，就要从物与人的关系入手，这也是今天学习设计史、研究设计史的意义所在。设计史表面上看是历史遗留下来的器物的展示，与今天的生活似乎很遥远，价值也仅是古董而已，但事实并非如此。就设计的意义而言，其价值在于让人去把握物与物背后的人的关系，用柳冠中观点就是从“物”到“事”再到“理”的发掘，从而给现代设计以良多启示。现代设计中出现的诸如物与人的关系的恶化、物之于人的压迫感，都可以在古代设计中寻得调节的解决方案或有益的启发。因为中国传统器物设计中，有许多都是天人合一、天工开物、巧夺天工、心物平衡的佳作，从中可以发现物之真、善、美。

物之真。一方面，物之真主要体现在“顺物自然，物尽其用”的造物观上。顺物自然、物尽其用的设计思想，可以从“天工开物”的“开”字得到共鸣：不是天工造物，而是天工开物。开物意味着自然界本来蕴藏着取之不尽用之不竭的有益之物，设计师只需要去打开、去发现、去琢磨。如古人制玉，只需要在玉石上“切”“磋”“琢”“磨”，就自然形成了玉器。另一方面，物之真还可以从《考工记》提倡的“审曲面势”“材美工巧”上得到阐释：“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之百工”，它道出了中国自古以来造物工艺的一个规律，即设计要从观察物质材料的特性开始，物质特性决定制作工艺和设计方法。“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。材美工巧，然而不良，则不时，不得地气也。”这突出了造物设计相互联系的四个方面，其中天、地、材是客观现实和自然物质因素，而工是前三者的综合表达，也是人为因素。天时、地气、材美通过工巧而共成一体。几千年来，“顺物自然，物尽其用”的设计思想既影响着中国古代的造物设计，又影响着中国人的审美情趣，形成了古代中国人特有的生活方式和生活习俗。

物之善。一方面，物之善主要体现在“重己役物”的传统造物观上。重己役物，是重视个体的生命本身，控制人造物体，它始终强调任何设计都应该以人为主体。“中国古代的设计强调重视人，而不要让这种技巧把人造物发展得过分，这始终是设计思想的一个主流。”[9]另一方面，物之善，要求造物的功能与形式的和谐统一，也即儒家提倡的“文质彬彬”思想。孔子针对“文胜质”和“质胜文”的片面性提出了“文质彬彬”的命题，“质胜文则野，文胜质则史”。野，就是缺少文饰修养；史，就是文饰脱离了质而成为外在的虚饰。孔子着眼于功利和审美的角度，从伦理上对文与质作了谐和思想的论述，要求造物“尽善尽美”。

物之美。中国造物美追求的境界是“巧师造化”。造化，首先是大自然，其次是自然而然。造物虽是由人创造的，但要做得跟自然一样，要以自然为最高审美范本。这种避人工法天工的追求自然美倾向，在传统造物艺术中表现得淋漓尽致。如玉器，素有“石之美者”的称谓，人们对玉器的开发，都是根据自然的启示发现玉石，以切磋琢磨的工艺，让石中玉自然地生长出来。再者如瓷器，颜色上青瓷追求“雨过天晴云破处”的色彩效果，也是借用自然景象的表达，体现造化之妙；瓷器“开片”的纹理效果，本身是瓷器釉面的开裂现象，是一种缺陷，但因其丰富的审美意蕴，从北宋开始成为时尚。园林艺术更是如此，追求“虽由人作，宛自天开”的境界，园林虽是人造的，但造园要因地适宜，巧借自然，做得就像自然固有的一样，与自然融为一体。

4 结语

中国传统器物作为一种物的存在，其发展表现出先后两个层次：首先是工具性的，是被使用的器物，要满足古人日常生活的需要；其次是文化性的，器物的背后物化着古人甚深的诗情画意和精神追求，是心物平衡的佳作。从工具性向文化性的转变中，中国传统器物表现出“道器一体”的特征，这种特征在今天唯物之心迅速膨胀的时代，对于调节心物关系有着重要的启发作用。

[1]柳宗悦．工艺文化[M]．桂林：广西师范大学出版社，2006：2

[2]钱穆．中国文化史导论[M]．北京：商务印书馆，1994：198

[3]王先谦．荀子集解[M]．北京：中华书局，1988：535

[4]朱大可．灵玉的精神分析[N]．南方周末，2006-11-09(31)

[5]田自秉．中国工艺美术史[M]．上海：东方出版中心，1985：4

[6]中国硅酸盐学会．中国陶瓷史[M]．北京：文物出版社，1982

[7]徐复观．中国艺术精神[M]．上海：华东师范大学出版社，2001

[8]田自秉．中国工艺美术史[M]．上海：东方出版中心，1985：300

[9]杭间．朴素而精致的古代设计思想[J]．新美术，2013(4)：7-11

(责任编辑：李力)

10.3969/j.issn.1673-2006.2015.03.020

2014-09-09