从赋诗言志到主体精神的觉醒——先秦至魏晋南北朝文学风格的梳理

马逸群

（黑龙江大学文学院 黑龙江哈尔滨 150080）

从赋诗言志到主体精神的觉醒
——先秦至魏晋南北朝文学风格的梳理

马逸群

（黑龙江大学文学院 黑龙江哈尔滨 150080）

文学风格论在中国古代文论、文学批评和古典美学中都是非常重要的讨论话题，文章对先秦至魏晋时期的文学风格进行了初步梳理。先秦时期以心知外征为特点的“诗言志”的文化观奠定了古典文学风格，“极高明而道中庸”的儒道互补的中国哲学精神将中国艺术精神发扬光大；两汉时期的文学既存在着楚骚精神的浪漫风格，又鲜明的打上了以经释典的时代特点；魏晋时期人文精神极大增强，思辨精神勃发，文人们皆摆脱经学的桎梏，重在对“人”与“文”的文化阐释，重视文学的审美性特质。

先秦；两汉；魏晋南北朝；风格

文学风格中既包括时代风格、地域风格、民族风格，还有因作家的个性不同而产生的不同风格。从先秦时代奠定中国文学传统再到两汉时期呈现出文学与经学相牵涉的“过渡时代”再到魏晋人与文的全面觉醒，文学风格的背后呈现的是中国文化、政治、经济的巨大变迁，就在这繁华与动荡相交替的岁月中成就了中华民族的光辉文化。

一、先秦：中国文学传统的滥觞

（一）“诗言志”：心知外征的文化观。风格，历来是中国文艺理论中绕不开的一个讨论命题。影响风格的因素有很多：地域、时代、阶级都会对风格的形成产生重要影响。除了客观因素外，创作主客体的互动是不可忽略的一点。“诗言志”理论被称为是“诗教之源”，在“诗言志”的理论中便孕育着中国的古典文学风格。《诗经》有“心亦忧之，我歌且谣”，这其中便出现了“诗言志”的萌芽，蕴含了古代人民将生活的所见所感融入歌中，后有《国语》“教之诗，而为之导广显德，以耀明其志”，也是在思考着文学创作同创作主体间的关系。关于“志”之内涵，历来议论纷纷，朱自清在《诗言志辨》中论述“志”即“怀抱”，包含着礼乐、政教的内容。在我看来，“诗言志”是为中国的文学审美奠定了一个基调：它以抒情为特色，在心知外征的内核包裹下形成中国文学的独特风格，这就有别于西方注重的准确、清晰、技巧的修辞学风格。

（二）“极高明而道中庸”。儒、道两家看似互相矛盾对立，可却是一体两面。两家以“和”为共通点：儒家强调人和社会相依存，道家旨在探讨人和自然相融通。如果说“诗言志”的文化观为古典文学风格奠定了一个基调，那么儒道互补的关系则将中国艺术精神发扬光大，并由此变幻出丰富的文学形态。从礼教观念出发，孔子提出了“文质彬彬”说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”在这里，孔子以“仁”为根本，兼论“文”与“质”的结合，由此引出文学批评的一大准则：内容与形式要兼备，仁德教化与文学审美应兼得。再看荀子，《礼记·乐记》中有“声乐之入人也深，化人也速”，在这里，音乐有“入人”“化人”的功效，荀子将一个官方的“礼乐”准则叙述的更适合人本身，阐述了礼乐存在的必要性：礼乐在潜移默化的作用于人。不仅如此，这种“乐”还与社会现实密切相关：“其感人深，其移风易俗。”由此我们可以看出，儒家重在强调的，是“文”与“质”，“礼”与“仁”的中和之美，关注的是文艺与社会政治现实的相互融通，以功能性为核心，注重事物的关系，但同时由于它契合这现实政治，也会形成对艺术内在精神的某种压制，这样，道家的存在便显得尤为重要。

道家对中国审美文化的发展产生了重要的影响，较之儒墨法家，道家对美学思想常有精妙见解。鲁迅曾说：“中国根柢，全在道教”。日本学者称《老子》能给在世俗压迫下疲惫的人一种神奇的力量。论及“言”“意”关系，道家首先提出“言不尽意”的思想。《老子》开篇有“道，可道也，非恒道也；名，可名也，非恒名也”，认为，道之精深，非任何的言辞所能表述；同时又说“言有宗”，又例证了言能尽意。在言意矛盾的文艺观中，庄子进行了言意的辨析：“语之所贵者，意也。意有所随；意之所随者，不可以言传也。”在庄子看来，言意在表达现实社会事物时是具有一致性的，但是，在表达“道”的思想时却是“言不尽意”，由此，进一步提出了“得意忘言”的命题：“言之所以在意，得意而忘言。”言是表达的第一步，既然不可舍弃，就要用心去体悟“意”。道家主张“天人合一”的观念，一边面让人自然化，另一方面又将文学笔触引申向自然。庄子把《诗经》中“蒹葭苍苍，白露为霜”的先言他物的表达手法加以解放与超越，融情自然：“庄周梦蝶”“云气飞龙”“游乎天池”，在虚幻中游历自然，体会艺术之美。较之儒、法针砭时弊、宣扬礼义，道家将言辞从礼教的外衣包裹下解放出来，真正探触文学之内部精微奥妙的规律，用自然的瑰丽，言语的虚实，赋予中国文艺以独特的美学风格，后世屈原的诡谲、李白的浪漫皆有这样的印记。

二、两汉：文学与经学相牵涉的“过渡”时代

（一）楚骚精神：浪漫风格的弥漫。刘勰在《文心雕龙·辨骚》中指出：“爰自汉室，迄至成、哀，虽世渐百龄，辞人九变，而大抵所归，祖述《楚辞》。”论述了《楚辞》对于汉代文人的影响极大，尤其在西汉时期，文章的审美观念受《楚辞》的影响，文章的外在形式与内在力量都充满着浪漫主义风格。《文心雕龙·辨骚》中说，屈原的文章中有“托云龙，说迂怪”“木夫九首，土伯三目”这样的奇诡之句，并进一步指出“奇文郁起，其离骚哉”。到了汉代，不论是史传文学或是汉大赋都在所处的时代要求下进一步继承着楚骚精神中的“奇”。从内在力量上看，这“奇”就体现在了楚辞中的浪漫精神。王逸在《楚辞章句序》中说：“周室衰微，战国并争，……屈原履忠被譛，忧悲愁思，独依诗人之义而作《离骚》。”在这里，楚骚的浪漫精神于动荡的社会背景下产生，这种浪漫精神来自于文人对社会现实的愤懑，来自于对腐朽皇室的扼腕，来自于主观上的激情，这种浪漫精神不是柔弱、不是颓靡、不是隐世的无为，它表现的是于内心的真挚情感中而创作出的气势磅礴的文章；《史记》“不虚美，不隐恶”的原则亦表现着浪漫精神，帝王将相，不论他们的业绩亦或是他们的缺点司马迁都力求展现：无视百姓的官吏、迷信法术的皇帝，他都写进书中，像屈原一样，在文章中抒发爱憎。从外在形式来看，在文学的表现手法上也有浪漫风格的“奇”的体现。文辞结构上，王逸有“金相玉质，百世无匹”的赞誉；班固有“为辞赋宗”的论断，都表明了汉文人对屈原文章言辞之美的盛赞同时加以继承。取材观念上，司马迁作《史记》时说：“其人好奇而词省，故事核而文微”，同样是继承了楚辞中的“奇”。我们在《淮阴侯列传》中看到司马迁多用“奇”字，他还记录了许多奇事：卵大如瓮的大鸟、汗血善马等，从中我们我们不难看到这里有神话传说中的浪漫想象对司马迁的感染。总之，汉文化在对楚骚精神的继承中带着一种血缘纽带般的认同感，对浪漫精神的继承中亦带有时代印记。

（二）“渐靡儒风”与经学的繁盛。汉初战乱平定，国家修养生息，黄老之学一度盛行，随着文景之时对文化的重视复兴，再到汉武帝时期的大一统天下，无为清净的黄老之学已不再适用，这时董仲舒以“天人感应”为基础，融合儒、道、法、阴阳各家学派，把自然与社会相整合，将礼义为核心的儒家转变为杂阴阳刑法的汉儒经学。

首先，石渠阁会议将政治与经学合二为一，五经博士制度的设立使经学成为了仕途路上的“敲门砖”，以经释典风气大兴，批评文体的形式也有所增加。《春秋繁露》有“《诗》道志”“《礼》节制”“《乐》咏德”这样的认识；另外，章句之学的繁盛使这一时期出现了序、注、笺等批评文体，大大丰富了文学样式。不仅如此，这一时期的文学批评也为魏晋时期文的自觉奠定基础，《史记》中“其文约，其辞微，其志洁，其行廉”就关照到了创作主体与文章风格间的关系；王充反对贵古贱今的思想都显示出了关注文章本体的意味。

其次，从一定意义上说，汉代的经学观实质上是让儒生们以积极的心态拥抱政治，在以经释典的过程中让文学体现上层意识形态，体现泱泱大国的繁盛富足。由此才有了汉儒们在《诗大序》中体现的“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏”讽谏思想。而最能体现实用功利目的，又符合儒家诗教传统的当属汉赋。东汉前期的作品尤其体现了这种思想：班固在《两都赋序》中写道：“或以抒下情而通讽喻，或以宣上德而尽忠孝”；在对屈骚作品的解读中也是以儒学教化思想附会：“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。”在“曲终奏雅”中，汉儒们以赋来参与国家意识形态的建设工作，汉赋是既符合时代发展要求而产生同时又表现了汉代的美学精神。但随着文艺与政治的联系日益密切，汉赋把文学禁锢在儒家纲领的框架中，一味的追求繁复雍容，使模拟仿造之风盛行，窒息了文学蓬勃发展的生气。

三、魏晋南北朝：思辨精神的勃发期

（一）追求人生适意的审美观。党禁之祸使得文人对朝廷的不信任感加深，许多文人从积极拥抱政治趋向非功利的心理变化。庙堂之为尚不能实现，生命的脆弱使文人重视自身的存在价值，避世以心安；乱世之中，功名利禄转瞬即逝，思辨精神的萌发使得作家开始探索自己的生存价值，追求人生适意的审美观。

《世说新语》中有一则故事，写谢太傅泛海观浪，当孙、王等人“便唱归还”时，谢安则是“神情方王”，并说：“如此，方无归”，短短故事显示的是谢安的气度与从容，为了欣赏风起浪涌的美，超然于世，冷静旁观，把审美意识贯穿在生活的方方面面，超乎功名利禄，这是魏晋人才独有的审美态度。

在这种审美意识勃发的气氛下，魏晋南北朝时期也兴起了以才情论的文艺观。曹魏时期“唯才是举”便首先在政治领域开启了以才性为标准批评人物；到了文艺领域，最著名的便是曹丕首先提出“审己以度人”，接着又提出了对文学批评领域意义重大的“文以气为主”。“气”作家表现出来的精神与气质，是文学风格形成的一个重要基础；而“气之清浊有体”又与刘勰“气有刚柔”论一脉相承，“体”则重在强调个人风貌，中国的美学风貌自此一变，风格论也就此展开：刘勰将文章风格归为“八体”再到葛洪“文贵风赡”风格论不断发展，使得文人创作更加重视个体品性。尤其值得注意的一点是，刘勰在曹丕论“气”的基础上又有所发展，他认为，文章的“气”并非一成不变，在后天的熏陶及学习中，是可以被改变的。在以才情、风貌为品评标准的氛围下，魏晋文人们皆以表达自我个性为己任。张融提出“文章岂有常体”；萧纲论“文章且需放荡”；更有《嵇中散》中说：“龙性谁能驯”。可见，文章的创作早已突破了经学的束缚，在审美标准上魏晋文士们以创新与张扬个性追求，这种主体精神的大放异彩，显然与这一时期追求人生适意审美观有关。

（二）文学的解放。个人主体精神的崛起，使文学观念更加明确，魏晋时期的文章创作不是重在强调文章对于社会、个人的使命感而是更重视审美特质，重视文章的声律、文采，也使得这一时期的文学批评空前繁盛，在音乐、书法及绘画领域也更重视美的创造。

首先，随着章句之学渐疏，玄学的兴起，文学创作更趋抒情化，手法上更重语言，重技巧。前有陶渊明“悠然见南山”的闲适，后有谢灵运“冬夏共霜雪”的美景，使诗歌从玄言诗的桎梏下走出，描写自然山水；再到“永明体”的出现，为格律体奠定重要基础；南朝时期的骈文如《与宋元思书》等，都是重平仄、重押韵，善用典故；南北朝的乐府诗歌更一反柔弱绮靡，写出了北方人民刚健、乐观的风格。这些文学作品的出现，无不显示出当时的文人自觉探讨文章的形式美的创造，与先秦的重礼教、两汉时期的重政教相比，是文学的巨大进步。

其次，注重审美性的文学批评观也得到空前繁荣。如对文学创作中的情感因素的认识进一步提高：陆机提出“诗缘情而绮靡”、刘勰说：“情以物迁，辞以情发”、再到钟嵘《诗品》中提到的“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，无不是将诗歌从“言志”转向“言情”，重点强调对文学情感的把握。还有对文学持更加客观的批评态度。曹丕认为文学是“经国之大业，不朽之盛事”，充分肯定文学的地位；陆机强调了文学具有“众理之所因”的认识功用；钟嵘提出文学具有“动天地，感鬼神，莫近乎诗”的审美性功能，这就不同于先秦儒家提出的“厚人伦，美教化”的功利性认识。这些对文学的认识，都使文学观由模糊走向清晰，使得魏晋时期成为文艺理论的转型期，对中国的美学理论产生重大影响。

最后，除了文章之学渐趋发展，音乐、绘画、书法等艺术创造也同样有着极大的进步。嵇康的《声无哀乐论》无疑是在音乐理论促进着美的发展。“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐。哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。”从嵇康的论述中我们可以看到，他认为，音乐无关于哀乐，人们所以为的哀乐无非是主体心灵感受的表现。这就否定了儒家所讲的圣人制定音乐对人的感化作用，强调了音乐对于不同主体的差别性，将审美主体的独立性提高到了一定的位置。再进一步，嵇康认为真正的音乐是存于主体的心灵深处的：“乐之为体，以心为主。”这与道家所讲的“大音希声”理论一脉相承，深刻影响着中国文学以后的审美观念，构筑起魏晋时期的气韵风度。

［1］李泽厚.美的历程［M］.上海：生活·读书·新知三联书店， 2014.

［2］李泽厚.中国古代思想史论［M］.上海：生活·读书·新知三联书店，2010.

［3］顾易生.顾易生文史论集［M］.上海：复旦大学出版社， 2002.

［4］廖群.中国审美文化史·先秦卷［M］.济南：山东画报出版社，2003.

［5］李健中.中国文学批评史［M］.武汉：武汉大学出版社， 2008.

［责任编辑 王占峰］

I206.2

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2095-0438（2015）09-0047-03

2015－05-05

马逸群（1992-），女，黑龙江大学文学院2014级文艺学专业硕士研究生，研究方向：文艺学。