论中国歌剧演唱的特征及成因

刘湘林

（沈阳音乐学院音乐教育系，辽宁沈阳110818）

论中国歌剧演唱的特征及成因

刘湘林

（沈阳音乐学院音乐教育系，辽宁沈阳110818）

中国歌剧从西方传入到现在已经经历了近一个世纪的发展，在这段历程中，经过几代艺术家的努力，中国歌剧萃取了古今中外各种优秀的艺术风格，实现了歌剧发展的大突破，其演唱形成了自己独具特色的风格。主要有对传统民族戏曲唱法的借鉴和吸收；民族与西方歌剧美声唱法的融合；独特丰富的情感魅力；审美想象力丰富；准确清晰的语言魅力；鲜明生动的形象性。这些演唱风格的形成原因是多方面的，与我国的历史和传统密切相关。

中国歌剧；演唱；特征；成因

歌剧通过演绎故事情节来塑造人物形象，是一种融合了戏剧、文学、音乐、诗歌、舞台美术和舞蹈等为一体的综合艺术。中国的歌剧起步于从20世纪20年代，经历了引入模仿、借鉴学习、自我创新、成熟定型的过程，20世纪的历史大致可分为五四时期、新中国成立前后、十年动乱期间、文革之后至20世纪末、新时期等几个阶段。虽然起步较晚，但在一代代艺术家的努力下，创作了大批在国内外有影响力的民族歌剧，取得了显著的成就。在其成长历程中，从最初的简单模仿，到吸收传统戏曲艺术的优秀唱法，再到将西方美声唱法融入，实现“土洋结合”，中国歌剧终于洗脱凡尘，构建了自己的理论体系，形成了自己的风格和特色，真实地反映了我国的社会发展、群众生活、民族情感的独特表达。本文以中国民族歌剧的演唱风格作为研究对象，来分析中国歌剧演唱的特征及成因。

一、对传统民族戏曲唱法的借鉴与吸收

歌剧与戏曲虽为不同的艺术形式，但它们还是有一定的相同性。歌剧唱法借鉴戏曲的演唱方法，增强声音的色彩和表现力，形成独特的戏歌唱法，这是中国歌剧发展的一大特色，这种戏歌唱法更符合中国观众的审美习惯和情趣。中国歌剧借鉴戏曲演唱精髓主要体现在吐字和行腔等方面。

一是“正字”的运用。戏曲行腔时强调字正腔圆，其中“字正”就是演唱时字不倒。润腔在演唱时的功能大致有三，其首即为“正字”，可见正字在戏曲演唱中的重要性。

二是拖腔的运用。拖腔是指戏曲唱腔中为丰富人物情感、渲染剧情需要而拖长的部分，常用于句中和句尾。拖腔的韵律绵婉、悠远、余味无穷。尤其适合歌剧中人物情感的表达，同时可增强演唱效果，使演唱更有穿透力，引起观众对剧情的关注、理解和共鸣。

三是哭腔的运用。哭腔即通过混音、断腔来增强歌唱效果的演唱方法。为了更好地表现中国歌剧中人物的情感变化和渲染情节，歌剧演唱者们借鉴了戏曲中的哭腔唱法。在表现悲愤、怨怼情绪时运用哭腔，字字含情，句句带血，使观众对剧中人物情感的剧烈变化和剧情冲突有更直观和真切的认识体会。

四是喷口的运用。喷口即演唱时用重唇音来突出音节，并在吐字后使字音上扬，做到沉重、急促，同时又要清晰、响亮，一字一顿、掷地有声。类似于乐谱中的重音节符号，用来强调人物情感，增加表现力。

中国歌剧和传统戏曲虽为两种不同的艺术形式，但它们却是血脉相连、相互渗透的。中国歌剧对传统戏曲艺术的借鉴和吸收有其必然性和科学性。

先看中国歌剧吸收戏曲演唱艺术的必然性。中国歌剧吸收戏曲艺术的必然性可从两个方面来解读。其一是中国语言的特点。汉语有四声的变化，所以中国歌剧在音乐与语言的结合上较西方歌剧难度更大。作为歌剧表演的载体，剧本在唱腔音乐的设计上必须要考虑语言对演唱的影响，考虑汉语四声音调的变化［1］。字正腔圆是我国民族戏曲的基本美学特征，此外，声音清亮、吐字清晰、讲究语法、行腔自然、韵味无穷，这些都是传统戏曲的特色，这些都可运用到中国歌剧中为其服务。其二，中国歌剧的受众决定了其表现形式必须要与中国传统的审美习惯和情趣一致才能获得生存空间。为了使中国观众接受适应歌剧这种新的艺术形式，歌剧演员在西洋唱法的基础上吸收借鉴了大量传统戏曲唱腔的特点和民歌唱法，实现歌剧的本土化，为广大受众所接受，增强了其艺术生命力。再看中国歌剧吸收戏曲方法的科学性。中国戏曲有自己完整、独特、系统的演唱方法和理论，其内在科学性是在长期的实践中不断积淀演进完善的。而科学的演唱方法具有内在的互通和普适性，无论歌剧还是戏曲都可以运用。字正腔圆是我国民族戏曲的基本美学特征和演唱要求，吐字的清晰和字音情感的起伏变化，这些构成了戏曲独特的艺术表达方式。这些演唱方法是在艺术家长久的实践结果，形成了表现各种情感的固定模式和流派。中国歌剧的发展要把这部分优秀的传统吸收继承过去，使其更富民族特色和生命力［2］。

二、民族与西方歌剧美声唱法的融合

中国歌剧源于西方歌剧，从引进伊始，中西合璧一直都是中国民族歌剧的创作原则。这种原则的贯始至终，有力地说明了以美声唱法为基础的科学性和戏曲唱法的实用性结合的巨大优势，歌剧《白毛女》的创作成功即是有力的证明。其演员王昆、孟于、李波等都习惯于西洋唱法，发声以假声和混声为主，但为了更真实形象地演绎人物，演员们大胆而创造性地吸收民歌和河北梆子的演唱方法，而仍采用西洋唱法的呼吸法。这样整部剧作即不失歌剧的味道，又很亲切自然真实，民间味道浓厚，很容易在文化水平不高的广大劳动人民中间引起共鸣，取得了极大的成功。歌剧导演舒强就这样评价：我得出一个结论来，洋嗓子去掉颤抖的声音，可以唱中国民歌和歌剧。这样唱，音域广，而嗓子经久耐用，唱来不费力。洋的发声法虽然嗓子不易哑，但要能表现人民的情绪和风格，就必须向民间唱法学习［3］。艺术家们在实践中，保留了科学的腹式呼吸法，同时又把传统戏曲的种种优点借鉴过来，形成了一种新式唱法——戏歌综合唱法，为中国的歌剧演唱事业打开了新的大门。

关于学习借鉴西洋唱法的原因，我们认为在歌剧艺术领域同样可以用“拿来主义”，凡是能提高中国歌剧艺术的形式都可以借鉴吸收过来。西洋歌剧毕竟经过了几百年的发展，其歌剧的形式、规律和表演手法、演唱技巧都已成熟，学习其长处，为中国歌剧服务，实现“洋为中用，土洋结合”，这种实践是值得肯定的。歌剧的演唱发声不是原生态的自然声音，是经过专业的训练而形成的艺术表现力极强的美声。这种唱法听起来舒畅清新自然嘹亮，变幻多样，同时音域宽广，可以将剧中人物特征及歌剧的情节表达得淋漓尽致［4］。而没有经过训练的自然声单调无力，是很难完成这一任务的。此外，歌剧中对语言节奏、咬字吐音、情节体验等的要求，都可以从西洋歌剧的成熟理论和唱法中学习借鉴。但我们要避免和反对简单的模仿和单一化的全般照抄，而忽视中国歌剧发展的特殊性。

三、独特丰富的情感特征

中国歌剧之舞台艺术感染力就在于它可以利用舞台的各种音响效果、舞台布景及艺术造型等达到更高的艺术境界和艺术效果，使人们不仅产生视觉的视听效果，而且可以开发观众的艺术心灵，扩大艺术想象力的空间；中国歌剧演唱的审美情感力主要表现在它的丰富性、情感性、戏剧性等方面；而中国歌剧演唱的语言也在表现艺术魅力中发挥着不可替代的独特作用，这是因为“语言是手段、工具，人们利用它来彼此交际，交流思想，达到互相了解”。因此，歌剧艺术是通过音乐与语言的艺术形象思维及舞台，传达、影响和感染观众的。

一是情感表达力。中国歌剧的情感表达异常丰富。古语说：声为情役，腔为情役，情之所至，音之所生。声音只有融入了情感才可以称歌唱为艺术。这种艺术性不仅需要演唱者对剧本有深刻的理解与体会，更需要对剧本的载体——歌词，结合剧情的发展和需要而有自己独特的认识和再创造。这种情感把握首先要了解词曲的本意，形成一种感性认识，进而对照剧情了解内涵，推进演绎，结合生活实践完善提高，这样才能有感而发，声为情表，声情并茂，升华歌剧的主题。歌剧《红霞》选曲《凤凰岭上祝红军》，讲述了红霞为使红军摆脱白匪的追击，主动为白匪带路而让志刚向红军报信包围凤凰岭，然后自己把敌人诱入绝境并英勇就义。演唱者只有理解了歌曲的主题并体会人物当时的心理，才能唱出真情［5］。歌剧艺术的魅力所在是它的情感表现及产生的美感效果。因此，声情并茂、以声传情便是它的艺术目的。只有声音与情感达到完美结合，歌唱才能被称为“艺术”。歌剧艺术的情感又来源于作品的思想感情，虽借助歌词与曲调的表现，但对歌词语言的具体理解与再创造，确实是每个歌唱者必须深入探究的意义所在。

二是情节的戏剧性和戏剧氛围。“戏剧性”本意是指戏剧艺术独有的本性，其功能作用主要是在剧场的戏剧虚拟表演中吸引观众的审美注意，激起观众的情感反应的东西。歌剧情节的戏剧性是指剧情情节转换起伏，内涵曲折丰富，而这种戏剧性的发展是通过演唱的声调节拍的递进，以及音乐的变化来实现的。后者如歌剧《草原之歌》的选曲《飞出苦难的牢笼》中，其戏剧性即是由音乐的变化来演绎的。歌曲讲述了侬错咖的情人阿布扎被头人赶走，而被关押起来的侬错咖则只能在狱中思念情人。由于整部歌剧结构宏大，所以节奏变化起伏较大，运用了很多西洋唱法。歌曲主要分为两部分。前半部分的歌唱节奏舒缓，以2/4、4/4、3/4节拍交替进行，甚至出现三连音来突出节奏。而后半部分音乐则活跃起来，改为3/8拍，节奏逐渐加快，表现出轻快感。为表现侬错咖对美好生活的向往，此时演唱应发音清晰流畅，不因节奏的加快而浮跳，保持好连贯性。［5］随后节拍又转回到3/4拍，最后又变缓，在2/4、4/4中交替结束。两部分表现了身陷囹圄的主人公对自由的渴望和对情人的思念之情。“飞出这苦难的牢笼”在歌曲结尾连续重复三次，音强渐增，逐级递进，力度一点点加大。歌剧音乐的变化紧跟故事情节和人物情感的变化而定，或深沉，或焦躁，或亲切，或激情，变化万端。速度、节奏、情感和情节的变化是决定歌剧戏剧性的关键因素。戏剧气氛指的是某种与戏剧情境相适应，或为戏剧性情境所需要的特定的感觉空间，是由戏剧冲突这个核心散发出来的情、景能量的外显形式，或者换一个角度说，是歌剧艺术家们为了强化剧情而采用一系列艺术手法精心营造的某种视听效果。在歌剧中，特定的戏剧气氛的营造有很多方法和途径，合唱只不过是其中之一法而已。但是，用合唱来渲染戏剧气氛，有着许多便利条件。歌剧由于合唱声部构成、组合的形式十分多样，因此它的表现力极为丰富，足可以营造出形形色色的戏剧气氛来，并将它们烘托得有声有色。

四、丰富的审美想象力

想象是一切艺术的创作源泉和生命力。丰富的想象力是歌剧艺术表达情感，展现多姿多彩的艺术目标的主要手段。想象力在歌剧中的运用主要体现在拟声、拟形、拟情三个方面：

（一）拟声。王国维说，一切景语皆情语。歌剧中歌唱者的情感波动需要自然景观来烘衬。这其中就有自然界的各种声音，如鸟鸣、风吼、海啸、雷鸣、兽叫等等。拟声即对自然界的一切声响直接或间接的模仿。如《海风阵阵愁煞人》中就用乐器模仿了海浪轻拍的梦呓般的声音，沿海渔民粗犷豪放的渔歌号子也穿插于整部歌剧中，这些海洋符号，突出了歌剧背景“海”这个重要元素，加深了观众对歌剧主题的理解。这些拟声手法的运用使歌曲慷慨激昂，感染力增强，把主人公珊妹坚强的性格和等待恋人归来的焦急心情表现的非常到位。

（二）拟形。歌剧舞台的场景需要舞台搭建，但限于场地限制又不能全景展开。这时场景的构建就需要借助演唱的帮助，通过语言声音的演唱来让人产生视觉联想，从而完成舞台效果。如《一道道水来一道道山》的演唱即通过声乐表达来营造山水氛围。全曲分为三段，首段深沉而舒漫，中段激情奔放，尾端复归于平缓。起伏错落，前后呼应，营造出一种起伏跌宕波澜起伏的山水氛围。从多方面展现了主人公刘胡兰对祖国和人民真挚崇高的爱。

（三）拟情。歌剧情感表达力的深度和力度往往取决于演唱者对剧中人物体会的深度，也即俗称的“入戏”。只有真切体会人物的感受，设身处地地自我置换，才能在演唱时对歌曲音调、力度、速度的把握形成一种自我掌控，才能表演得更真切感人。如在《北风吹》和《扎红头绳》里体会喜儿盼爹回家心切，在《哭爹》一段体会喜儿悲痛欲绝的心情，都有助于演员演唱得更加出色真切［6］。

五、鲜明生动的形象性

艺术来源于生活但又高于生活。歌剧中的许多人物现实中确有其人，但形象过于单薄，通过艺术家对音乐、唱白、舞蹈、布景等的塑造和修饰，不仅形象更加丰满，而且鲜活生动，给观众留下了深刻的印象，成为一种符号一种象征。歌剧《白毛女》和《刘胡兰》即是歌剧演唱形象性的典型代表。《白毛女》中为了塑造喜儿这个被压迫的苦难的女性形象，先通过《北风吹》描绘女儿期盼父亲归家的温馨场面，在以《扎红头绳》中甜静优美的歌声塑造喜儿天真活泼开朗的形象，这些就与后面《哭爹》中失去父亲这个唯一的亲人，以及其后反抗复仇赢得自由的坚强不屈的喜儿形象形成了一个巨大的反差，使喜儿这个形象更立体丰富，更加突出了剧作的主题。少年女英雄刘胡兰的故事也家喻户晓，根据她的事迹改编的歌剧《刘胡兰》采用民间戏曲的音调、样板和跳跃跌宕的旋律以及切分音符节奏，使得整个歌剧气势宏伟，再现了刘胡兰英勇不屈的形象，突出了“生的伟大，死的光荣”的主题。

六、准确清晰的语言魅力

同声乐一样，歌剧也是语言文字与音乐结合的艺术，但因为歌剧演唱和剧情的复杂性，这种结合要比声乐更加密切。歌剧中的语言增加了造型因素，使语言更加音乐化，使语言的旋律感、节奏感、歌唱性都更加丰富。所以不管是从歌剧主旨的表达还是从演唱的效果来说，歌剧中的音乐语言艺术都需要“字”和“腔”的准确表达和完美结合，这样其所塑造的艺术形象才会更加丰满。在歌剧艺术演唱中，音乐与语言的关系十分密切，这是因为“语言是手段、工具，人们利用它来彼此交际，交流思想，达到互相了解”。（斯大林：《马克思主义与语言学问题》，人民出版社1957年版）因此，歌剧艺术是通过音乐与语言的艺术形象思维及舞台，传达、影响和感染观众的。除了无词的声乐艺术作品以外，其他各种体裁的声乐作品都是诗的生动语言与丰富的音乐动机的有机结合。而歌剧语言，就是在歌剧中增加了语言的造型因素，是音乐化了的语言或歌唱性的语言。它通过音乐的造型手段使语言音乐化，使语言更富于音乐的旋律节奏感与歌唱性。它以有声语言作为它的声音创造与表现基础，通过声音的不同组合规律与曲式手法，使歌唱性的语言展示出千变万化的声音色彩与形态，并以它特有的旋律化的声音美来施展它的艺术魅力。

音乐语言准确清晰是中国歌剧的一大特征，这一特征与借鉴传统戏曲中字正腔圆的手法有直接关系。在中国歌剧中，清晰准确的吐字发音是艺术进行的前提，而依字行腔是其主要的表现方式。明朝魏良辅在《曲律》中已明确阐述：“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”即在演唱中虽然经过字头、字腹、字尾的出音、延长与归韵，仍能保持准确的发声与清晰的吐字。反之，如果字不正，腔也难圆。［7］在《珊瑚颂》《红珊瑚》选段中，由于歌剧的强调风格浓重，发音近乎一字一顿，清晰明确，使这种歌剧演唱的风格更加突出。正确的咬字也是这种特征的重要表现方式。民族音乐理论把字分为头、腹、尾三部分，并将字头与发音器官相结合发声的感觉称为“咬字”。咬字的与发音部位的准确结合，及其力度与弹性形成一种喷薄而出的感觉，这就是“喷口”，这种手法清晰准确有力，是歌剧语言的一大魅力所在。此外歌剧语言的轻重、缓急、粗细以及音调的高低、强弱、抑扬、顿挫等，这些手法使歌剧语言极富音乐性，是中国歌剧演唱的重要特色。

结语

中国歌剧产生至今已近九十年的历史，历尽坎坷，同二十世纪以来我国发生的历次伟大思想解放运动紧密相连，大体分为“五四”新文化运动、延安文艺整风、十一届三中全会三个阶段，因此它在中国民族文化的发展史上有着不可磨灭的作用。中国歌剧从无到有，其近一个世纪的发展历程是坎坷的也是辉煌的。在这条艰辛的路上，中国歌剧始终以本民族的音乐艺术为根本继往开来，同时也已开放的胸怀吸收借鉴西洋歌剧的优秀元素。始终坚持艺术服务于生活，服务于人民大众，符合观众的审美心理。即保持民族风格，又不失国际范，成为国际歌剧舞台上一抹亮丽的民族风，是我们民族艺术独有的精魂铸造了这些不朽的风范。

［1］许常惠.中国新音乐史：台湾篇1945-1985［G］//中国新音乐史论（1946-1976）.香港：香港大学亚洲研究中心，1990.

［2］郑体思.我对原中央广播电台音乐组的历史回顾我国第一支新型专业民族管弦乐队的诞生与发展概况［J］.中国音乐年鉴，2002.

［3］赵毅衡.两种经典更新与符号双轴位移［J］.文艺研究，2007，（4）.

［4］王光祈.欧洲音乐进化论［M］.北京：中华书局，1924.

［5］陈中申.我对笛子的追寻之路［C］.音乐会节目单［EB/OL］.［2014-08-20］http://blog.163.com/valinda%40126/blog/static/677 71063200753111941760/.

［6］高子铭.现代国乐［M］.台湾：正中书局，1959.

［7］蔡佩芸.1949-2008台湾竹笛音乐的发展与保存［D］.台湾：国立台湾师范大学，2009.

【责任编辑曹萌】

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1674-5450（2015）03-0174-04

2014-12-13

刘湘林，女，辽宁沈阳人，沈阳音乐学院副教授。