《文艺报》与“文学主体性”和“向内转”问题讨论探析——以文献整理与研究为视角

2015-04-10魏宝涛

沈阳师范大学学报（社会科学版） 2015年3期

关键词：文艺报时期主体

魏宝涛

（辽宁大学新闻与传播学院，辽宁沈阳110136）

《文艺报》与“文学主体性”和“向内转”问题讨论探析——以文献整理与研究为视角

魏宝涛

（辽宁大学新闻与传播学院，辽宁沈阳110136）

《文艺报》与中国当代新时期文学批评有着不可分割的关联。此种关联吸引我们探求刊物本身与文学批评舆论建构的密切联系；《文艺报》全程参与了新时期文学批评的相关重要理论问题讨论，以文献整理与研究的视角，我们能发现《文艺报》在问题与舆论的渐进式累积、讨论与争鸣中的隐性话语表述以及横向借鉴与呼应层面的铺垫与介入等媒介价值观与立场的积极呈现。

《文艺报》；新时期文学批评；文献整理与研究；媒介价值观；文化认同

在《文艺报》上有关“文学主体性”讨论的文章大批量、集中刊发前，一些关于创作主体性的讨论就已经走进我们的视线中，这早在畅广元的《正确认识创作主体的能动性——与＜审美主体与艺术创造＞一文商榷》中得到较好地展现。该文章也是积极回应先前鲁枢元的《审美主体与艺术创造》一文，作者认为这个问题值得深入探讨，但也认为上述文章部分观点有偏颇，应该提出来供大家讨论。尤其其中创作主体是怎样艺术地把握现实是关系到如何发挥文艺家主观能动作用的一个根本问题［1］。文章另外一个关注点就是艺术独创性根植于什么？这也关系到如何发挥文艺家主观能动作用。再有创作主体怎样才能“以己之心度人之心”同样是发挥文艺家主观能动作用，写好人物心灵的一个关键问题。此问题讨论最具标志性的事件是刘再复发表在1985年第6期《文学评论》上的《论文学的主体性》，其主要论点是人的主体性包括实践主体性与精神主体性，文章认为文艺创作强调主体性，包括两层基本内涵：一是把人放在历史运动中的实践主体的地位上，就是把实践的人看作历史运动的轴心，把人看作人；二是要特别注意人的精神主体性，注意人的精神世界的能动性、自主性和创造性。文学的主体包括作为对象主体的人物形象，作为创造主体的作家和作为接受主体的读者和批评家。肯定对象的主体性，就是肯定文学对象结构中人的主体地位和人的主体形象，把笔下人物当成独立的个性，当成不以作家意志为转移的具有自主意识和自身价值的精神主体，而不应以物本主义和神本主义的眼光，把人变成任人摆布的玩物和没有血肉的偶像。愈有才能的作家，愈是处于最好的创作心态，他们在自己人物面前愈是无能为力，这种二律背反现象正是“世界观决定论”感到困惑的难题。

一、问题凸显与舆论的渐进式累积

此种观点的提出并非是一蹴而就的，而是以20世纪70年代末80年代初“主体性”哲学命题和20世纪文学自身发展为基本前提和背景的。这是在70年代末80年代初，文学创作从“文革”中主体性的迷失中走出来，“客体论”文艺学以及认识论文艺学长期占据统治地位的旧理论框架还未打破，文学主体理论走过一段艰难而又曲折的道路之后的结果。自20世纪70年代末，李泽厚在《批判哲学的批判——康德述评》一书中结合西方康德哲学深究“主体”、“主体性”问题，从1981年开始又撰文《康德哲学与建立主体性论纲》、1985年发表了《关于主体性的补充说明》，都对“主体性”问题在哲学和美学层面进行专门的论述，正是在李泽厚对“主体性”问题进行的专门研究中，此“主体性”命题首次从中国哲学界、美学界浮现于中国本土，为“主体性”哲学命题运用于文艺学、“文学主体性”理论的提出提供了支撑。据笔者文献梳理结果来看，早在20世纪80年代中期，刘再复就在《读书》1985年第2、3期分别发表了《文学研究思维空间的拓展》、《文学研究应以人为思维中心》等文章，提倡文学研究的重心要从客体转向主体层面，从而进一步开拓研究思维空间，对“文学主体性”问题有了初步思考，也提出应该进一步重视人在文学活动之中的主体地位的论说。但是此刻还未系统提出“文学主体性”理论构建的层面，前文提及的刘再复在1985年第6期的《文学评论》和1986年第1期的《文学评论》上系统集中阐发了“文学中的主体性原则”，按照刘再复的说法，“就是要求在文学活动中不能仅仅把人（包括作家、描写对象和读者）看作客体，而要尊重人的主体价值，发挥人的主体力量，在文学活动的各个环节中，恢复人的主体地位，以人为中心，为目的”。同时在陈涌、郝亦民、何西来和敏泽、王春元等人参与的大讨论之中得到更为广泛地传播与推广，于是“文学主体性”理论走上了历史舞台。

正如刘再复所说的，人的主体性分为实践主体和精神主体两个层面，前者是指人在实践过程中与实践对象建立主客体的关系，是作为一种主体而存在的，是按照自己的方式去行动的，此时的人是实践主体，后者则是人在认识过程中与认识对象建立主客体关系，人作为主体而存在，是按照自己的方式去思考和认识的，此时的人是精神主体。在刘再复看来，文艺创作强调的主体性基本内涵主要是“文艺创作要把人放到历史运动中的实践主体的地位上，就是把实践的人看作历史运动的轴心；看作历史的主人”，“把人看作目的，而不是手段”；再有就是“文艺创作要高度重视人的精神的主体性，这就是要重视人在历史运动中的能动性、自主性和创造性”、“文学主体”落实到具体包含“作为创造主体的作家”、“作为文学对象主体的人物形象”、“作为接受主体的读者和批评家”三个部分。这里需要说明的是，正是“文学主体性”的提出，标志着文艺学研究的重心已经从客体走向主体，从“外向”走向“内向”。尤其是八十年代中期各刊物上对“文学主体性”问题的集中而广泛的讨论，使得此种理论问题逐渐深入人心，此种主体性精神也逐渐从“文革”的迷失之中走出来并逐渐走向深化，这里可见人的主体地位也得到了恢复与确认。

在文学刊物组成的整体舆论环境中，“文学主体性”理论命题同样在后来的《文艺报》上得到热烈讨论与传播，诸如在《文艺报》上署名“江岳”的《回顾与展望——新时期文学“内”“外”观》将近一段时期以来有关“文学主体性”和“向内转”的讨论情况进行总结与展望。在作者看来，文学的“向内转”就是这样一个环节，常常可以看到不少具有较高社会价值的作品轰动一时，但却没有进入文学史的存在价值，随着时过境迁便灰飞烟灭了。这些作品对文学的独立发展是谈不上什么艺术贡献的。当文学完全从属于外在目的，为社会功利所累时，就会顺乎自然地趋向艺术自身价值的探索，重心向内在目的转移，以获得独立发展的内在保证和动力，文学的“向内转”不仅有文学本身的原因，更有社会历史的原因。与此同时作者已经看到“向内转”的文学在张扬自己的必然性与合理性的同时，同样也伴随着弊端，这是隐藏在“向内转”自身的否定性因素，这些特征也同样存在于新时期文学的“向内转”的过程之中［2］。“江岳”正如作者所说的，一般来讲在社会矛盾尖锐时期，社会动乱的前后，艺术总不免带有强烈的社会功利色彩，这是一种社会需要，往往与千百万人的命运攸关，它很自然地成为人们取舍文学价值的内在标准，“向内转”则难成大气候。相反在社会冲突缓和、相对稳定发展时期，文学会自然地丧失它在攫取社会题材方面的新奇感和震撼力而趋向娱乐性。社会生活的安宁、温馨、闲适给每个人个性的丰富和发展提供了机会，同时也促使人们转向注重艺术中的艺术。可见，即使是艺术自身价值的强化，努力挣脱狭隘社会功利束缚也仍然是受外在社会历史发展制约而产生的必然现象。

二、在讨论与争鸣中的“隐性话语表述”

在上文作者看来文学的“内”与“外”是近年来文坛的热门话题，这个概念被人们在不同的意义上使用着，由此带来的混乱是可想而知的。显然，“内”与“外”是一个模糊概念，因此要说清楚这个问题，应当首先说清楚这个概念。作者提醒我们文学活动作为人类的一种审美活动从人类的其他活动中挣脱出来后，就获得了相对独立的发展，这可以说是文学内外之分的首要根据，文学独立性决定了它有着与人类其他活动相区别的独特自身价值，即从个别性出发的独特感知方式与表现方式，并以此作为自己运动的内在目的，这是作者所理解的文学的“内”，它往往与从主体出发，重主观表现和非理性、个性的观念背景相融。此外值得学术界和研究者们重视的是，作者对文学之“内”的理解点明了新时期文学中令人瞩目的三个重要变化：这就包括有文学内容中封建残余和极左政治对中国人民个性的践踏得到了深刻地批判和清算，封锁个性意识的栅栏被冲破；在纯文学的探索中，定出了形式技巧更新和个人丰富内心世界的地位，开拓了对社会人生观照的“审美”视角和“自我”视角；再有“通俗文学”的勃兴，从一个侧面张扬了文学的娱乐功能。这三个重要变化导致了新时期文学中个性意识的强化和艺术自身价值的强化。

这也让我们了解到新时期文学的“向内转”发生在二十世纪八十年代的社会主义中国，文学作为社会主义意识形态的一个组成部分，要受到社会主义精神文明建设的总体要求的规范与制约，也就是一方面要充实发展和利用“向内转”带来的积极成果，另外一方面又要充分限制和克服“向内转”带来的消极后果，变革、开放的新时期恰恰又为实现这种可能性创造了种种有利条件，这就是新时期文学的“向内转”应当具有的独特时代风貌。在作者眼中，与其说“警惕与防止”进一步“向内转”，不如说促进和引导文学进一步健康地“向内转”，使纯粹的艺术探索与时代大潮相呼应，从而合乎艺术规律地促进社会主义文学事业的繁荣和发展。又如在《我看新时期文学的“向内转”——兼论近年来的军旅文学嬗变》一文中，作者朱向前认为对新时期十年文学发展的总结与评估，可以择取各种各样的角度与视点。鲁枢元同志的《论新时期文学的“向内转”》一文就是从创作心理学出发，以“向内转”这样的一个形象性概念来揭示新时期文学流变的一种重要趋势。作者认为鲁文在宏观上对文学史整体轨迹、文学审美特征以及文学人物描写等方面的“向内转”论述大致是准确的，因而也是能令人赞同的。但是在作者看来，鲁文对新时期“向内转”文学的具体概括又是让人不甚满意的。至少让人觉得这样理解“向内转”文学过于偏狭或模糊，而容易使人产生歧义或误解。在作者看来，新时期文学的“向内转”是全方位的，它起码包括三个方面的内容，这就是“表现对象的‘向内转’”、“表现手法的‘向内转’”、“表现主体的‘向内转’”［3］。

同样在曾镇南的《新时期文学“向内转”之我见》一文中，作者认为鲁枢元的文章引起了一场很有意思的讨论，在详细阅读了已经发表的七篇文章之后，逐渐激起了要参加争鸣的兴趣，并且十分坦率地谈出了自己的理解。曾镇南认为在已经发表的文章中，杨同志的《关于“向内转”的命题与概念》一文对参加争鸣各方的提醒是重要的。为了能够使讨论有的放矢，首先必须弄清楚鲁文提出的“向内转”这一命题或者概念的真正含义。作者建议综合理解新时期文学“向内转”的命题，应该具体包含以下几个层面的意思。首先它是对新时期文学中确实存在着、而且非常触目、不断引起争议的一种新文学现象的描述或者概括。作者认为这种新的文学现象依然存在着、发展着；讨论中的种种概括与描述都是为了促进、扶植、护卫这一文学新现象的健康发展，从而促进整个新时期文学多样化发展。这样一个有争议的概念和命题所涵盖的新文学现象存在的触目性和合理性、必然性，以及由此产生的科学地评估其得失的迫切性，这大概就是真正推动这场讨论引起广泛兴趣的内在原因；此外作者还认为鲁文提出的“向内转”这一概念是从对西方二十世纪现当代文学发展趋势的描述中产生并移用过来，作者心目中的“向内转”是对现代主义文学从客观反映转向主观表现，从外部现实转向内心世界这一根本思想和审美特征的通俗与显豁的描述；再有不能低估现代主义文学对本世纪人类审美观念、对本世纪世界文学发展进程的深远影响，事实上自从现代主义文学在世界范围内出现后，即使是对它抱有成见的传统现实主义作家，也不可能再照原来的样子写作下去了，在他们忍受着被现代主义文学的反传统喧嚣刺疼的痛苦，坚持现实主义创作道路的时候，他们不知不觉地也会在自己的艺术作品中吸取现代主义文学带来的某些新观念、新手法，这样的例子几乎俯拾即是［4］。

在该文中，作者曾镇南认为在整个二十世纪文学发展中，现实主义和现代主义作为两大流派是相激相荡的，时有消长，谁也不能彻底取代谁的；在作者看来，鲁文把现代文学“向内转”的审美姿态说成是二十世纪世界文学的“主导趋势”，这多少是有些夸大其辞的。再有就是鲁文在把“向内转”移用于描述、概括新时期文学流向（甚至还有“五四”新文学流向）时，就比较具体地流露出他对所谓“向内转”的真实看法了；作者认为这一看法实际上包含有两个侧面：即一方面是对“外向的、写实性的、再现客观或模仿自然的文学创作”的反馈，另一方面是对“实用的”、“文学充任了工具和武器”的否定。值得注意的是，作者认为当鲁文以“向内转”的观点去观察“五四”以来的新文学史时，“向内转”又变成了一种涂改历史的涂改液。再有就是坚定指出鲁文对“向内转”的描述基本上是从二十世纪世界文学的发展趋势和“五四”新文学、新时期文学的发展趋势上立论的，也就是说是从文学史的变迁上立论的，这一点我们已根据历史事实作了评析，但是有时候鲁文对“向内转”的描绘又变得非常琐碎具体。这也似乎映衬出了作者的担心和顾虑，这就是对新时期文学是否可以用“向内转”来描述与概括问题的最有力回答，也就存在于对这个丰富复杂文学世界的实证研究中［4］。这其中也包括对文学批评主体性限度的讨论，这在朱立元的《文学批评主体性的限度》一文中得到最为深刻的阐释与分析。在作者看来新时期文学的成长与发展是与文学主体意识的确立与强化同步的，探寻对生活具有真知灼见的独特发现，摸索别具一格的表现形式，寻找宣泄情感独一无二的突破口，追求鲜明的艺术个性和不可模仿的独特风格，都是文学摆脱充当僵死的“工具”和“舆论”的厄运，恢复文学多种功能的自觉努力。作者认为随着创作主体性的萌发，批评主体意识也日益觉醒，一大批批评家以充满灵气的审美感觉切入文学创作，对作家、作品、创作动向、流派、思潮作出敏锐透彻的洞察与深切精致的把握，并且诉诸于既有强大的逻辑力量和哲理意味；又颇富诗意的文采斐然的个性化语言，开创了一代批评新风。

但是在作者看来批评的主体性并非无限的、无止境的；批评的主体本来体现着批评的自由和自立，但是若一旦跃出了它自己的既定界限，就会蜕变为主观任意性和“自我”中心，从而中止并最终丧失这种自由和自主，于是有人搬来了结构主义和后结构主义的口号，宣称“作者死了”，“批评即写作”，把批评抬到至高无上的地位，而把创作降为无足轻重的位置上，认为批评即批评家的“自我表现”，作家只不过是这种“自我表现”的由头或者垫脚石；强调批评有自己独立于创作的文学价值。这些似是而非的观点，从根本上来说是对文学批评的性质和功能缺乏辩证的认识，忽视了批评主体性的有限性。作为人类文化活动形态之一的文学批评总是一种对象性的活动。创作呼唤批评，批评针对创作，两者从来都是互为对象的，唯有在对创作（对象）的批评中批评才获得自己的现实存在；再有批评不是“独白”，而是“对话”，在文学活动中批评处于连接作家与读者的一个枢纽地位上，如果我们不像传统看法那样，把文学活动只限于或主要限于作家创作活动的话，而是把文学活动看成是一个从作者到文本到读者，再回到作者的动态流程，这个流程中批评家就处于一个中介地位；一方面批评家作为读者的一部分，并且是最优秀、高明的部分，首先参与阅读过程，使作者心血、情感凝定的物态化成果；另一方面批评家作为文学作者的阐释者，把自己对本文的独特审美感受与理解，诉诸批评的文字介入或干预读者的阅读过程，帮助和提高读者的欣赏、理解，使作品的潜在价值（正或负）在更广的读者群中得到更充分的实现，同时批评本身也将在读者普遍的接受效应中接受最严峻的检阅与考验。在这个意义上，作者强调文学活动是三个主体间的对话，即创作主体、批评与接受主体；其中批评主体处在双重对话的关系中，一方面用自己的批评同接受主体对话，另一方面用自己的批评同接受主体对话；强调批评主体性的限度，并非想要抛出一根“魔绳”捆住批评家手脚，或者把批评主体意识的棱角磨平。在作者看来这个问题的实质乃是必然与自由关系这个老问题的新变种。此外作者认为批评不管怎样总是一种阐释，在阐释的广阔天地中，批评是大有作为的，批评的主体性能透过批评家对作品灵动的艺术感觉、独特的文化视野、个性化的情感体验、洞幽烛微的理性思索和富有独创性的表达方式展露在人们面前，而不必仰赖对作品地位的贬抑或摆脱。作者认为从上述这些富有独创性的批评文字中，我们看到了在必然性法则下，仍然存在张扬批评主体性的巨大、乃至无穷的可能性。总之批评的主体性是有限的，但是认识了这种有限性，也就超越了有限而达于自由和无限的境地［5］。从现有资料来看，虽然比不上《文艺报》在“十七年文学”批评时期的叱咤风云角色，但是以其较为潜隐的、类似于“隐性话语”的姿态彰显着平铺直叙背后的媒介价值观与立场，可以明确此种“隐性话语表述”恰恰就是体现在大量刊发参与谈论和争鸣的文章，提供问题讨论的媒介场域和论点交锋空间。

三、横向借鉴与呼应：综述中的柔性铺垫与介入

我们看到，在叶廷芳的《内向化——一种矫正片面的倾斜》中，作者开篇就提及讨论我国“新时期”文学发展总趋势不能离开现代世界文学发展大走向的背景。因为从世界范围来看，“现代文学”作为一种划时代的文学观念与文学形态始于十九世纪下半叶的欧洲，它从内容到形式都迥异于以往的传统文学，作为内容上的突出标志是文学与社会科学的广泛联姻，首先是与哲学和心理学，作为形式上的突出标志是审美视点的根本位移，从客观位置移到主观位置，或者说从“外”移向“内”；这一“内向化”或“向内转”的倾向，从十九世纪末到本世纪头三十年的半个世纪内形成文坛的主潮。与此同时，在作者看来西方文艺的这种“内向化”倾向作为一种普遍而持久的时代思潮，它是具有波及力和影响力的。根据作者的理解，我国的新时期文学在经过了“瞒”和“骗”的扭曲以后，正为找回它的“自我”而努力，它所呈现的“内向化”倾向是明显的，这是“五四”新文学的纵向延续，也是对二十世纪世界文学大走向的横向呼应。在作者看来，首先我们的社会主义文学长期以来在封闭状态中作茧自缚、坐井观天，结果自觉不自觉地域世界文学发展的总趋势取了逆行的走向；其次是我国新时期文学的“内向化”趋向正好适应了当今世界文学的大走向，这是我国文学界对上述教训进行了痛苦的反思的结果，是作家们的现代文学观念和审美意识觉醒的表现，他们创作上所呈现的“倾斜”，正是对传统观念的惰性的一种抗争，是对上述长期出现的不正常倾斜的一种正常的矫正；第三就是一个参照系：苏联的社会主义现实主义文学诞生半个多世纪以来在题材和思想境界方面有了重大的开拓，但是美学上几乎无所作为。它对二十世纪西方现代主义文学采取严厉拒绝的态度，三十年代从批判乔艾斯起，对“意识流”及“内向化”方法实行禁锢政策；久而久之有见识的作家越来越感到不可忍受，遂从小心翼翼的“解冻”到较大胆的“开放体系”，终于承认一种客观存在。现在苏联越来越多的作家、批评家认为二十世纪的世界文学是一个“惊人的五彩缤纷的美学现象”；在作者看来现在谈谈讨论中涉及的一种意见就是新时期文学的“内向化”思潮不过是上世纪西方浪漫主义的“历史的复写”问题；在作者看来这个说法是简化的，是对新时期文学的一种误解，关键是责难者未能区分传统的欧洲浪漫主义文学与二十世纪现代文学之间质的不同，因而也未能看出我国的新时期文学与二十世纪世界文学之间的内在联系［6］。

而在另一篇的《略论“向内转”文学》中，作者林焕平从几个层面来分析和阐述自己对“向内转”文学的理解和把握，作者从“几点逻辑辨析”、“向内转文学的特点”、“历史的辩证法”来展开分析和解释；我们看到在“几点逻辑辨析”之中主要抓住“向内转是新时期文学发展的必由之路”、“没有‘向内转’既然是‘必由之路’，那么作家还要不要深入生活、体验生活、认识生活？这种主张是不是与现代主义是中国文学发展的方向有联系？”、“有一种理论深奥神妙，颇难索解，它认为在失去了背景和现实关系的时候，却获得了更为深邃、丰富和强劲的历史文化意识。”此外的“向内转”文学的特点具体体现在了“三无，就是指无情节、无人物、无主题”、“三淡，就是淡化时代、淡化思想、淡化性格”、”意识流、荒诞性小说，现代派都是表现出向内转特点的文学”、“性文学也是向内转文学的一部分”；“历史的辩证法”环节则是从“唯情论”、“向内转的文学是不是只有内向的文学？”两个层面来展开讨论［7］。

《文艺报》此时期最为重要的举动就是集中刊发有关新时期文学“向内转”讨论的来稿综述，我们在《关于新时期文学“向内转”讨论的来稿综述》一文报道中，主要围绕着这样的几个层面来展开分析，即“向内转，贯穿了整个文学史与认识史的历史必然现象，显示了人的灵魂的高的意义上的写实主义”、“影视文学的兴起，有助于文学向内转，批评家的某些失误和作家的传统心理积淀是‘向内转’文学的环境导因和心理内涵，‘向内转’文学是文化的选择”、“向内与向外不能作静止片面的理解，以寻根、纪实、新潮为主体的新时期小说，不会只是‘向内转’文学”以及“切莫重蹈主观主义覆辙，向内转文学是对西方现代派的崇拜和模仿”。《文艺报》特别为此配发的“编者的话”道出了基本的初衷，这就是“本报自开展新时期文学‘向内转’问题的讨论以来，已先后发表了十余篇论文，这里再刊发叶廷芳、林焕平两同志的论文和‘读者来稿综述’，以供大家参考。整场讨论，我们始终得到了文艺界同行和广大读者的热情支持和关心，大家本着‘双百’方针的精神，提出了各种充分的、说理的意见，使问题的探讨得以深入。为此，在这场讨论暂告一个段落时，我们仅表示诚挚的谢意。”［8］不难看出，“编者的话”也一改“十七年文学”批评时期的积极掘进宣扬式的口吻，以更为平和的柔性叙事传递出对问题探讨的自信和坦然。

结语

在经过上述对《文艺报》自新时期以来编发的相关文学批评文献资料的梳理和分析之后，笔者能够发现《文艺报》在新时期文学批评进程中对相关重要理论命题的侧重与凸显，这在今天来看其实是《文艺报》在建构新时期文学批评、铺垫积极探讨舆论空间场域的鲜明展现。在参与构建有关“文学主体性”和“向内转”问题讨论媒介场域过程中，“问题凸显与舆论渐进式累积”是我们依托的主要视角，借助此视角我们能够梳理和大致描绘出《文艺报》与新时期文学批评相互关联的舆论互动路线图；此外“隐性话语表述”折射出在构建讨论与争鸣进程中的基本立场和姿态，而“横向借鉴与呼应”中的柔性铺垫与介入也彰显出了《文艺报》主动、积极构建新时期文学批评的典型策略应对。

［1］畅广元.正确认识创作主体的能动性——与《审美主体与艺术创造》一文商榷［N］.文艺报，1983（10）:54.

［2］江岳.回顾与展望——新时期文学“内”“外”观［N］.文艺报，1987-10-10（7）.

［3］朱向前.我看新时期文学的“向内转”——兼论近年来的军旅文学嬗变［N］.文艺报，1987-10-24（3）.

［4］曾镇南.新时期文学“向内转”之我见［N］.文艺报，1987-10-31（3）.

［5］朱立元.文学批评主体性的限度［N］.文艺报，1987-12-12（3）.

［6］叶廷芳.内向化——一种矫正片面的倾斜［N］.文艺报，1987-12-26（3）.

［7］林焕平.略论“向内转”文学［N］.文艺报，1987-12-26（3）.

［8］本刊编辑部.关于新时期文学“向内转”讨论的来稿综述［N］.文艺报，1987-12-26（3）.

【责任编辑詹丽】

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1674-5450（2015）03-0084-05

2015-03-20