从画像石与画像砖看汉代的化妆舞蹈

纪学艳

（北京联合大学，北京 100102）

舞蹈在中国源远流长，从保留至今实物来看，早在原始时期舞蹈就已经出现，这可以在很多形式的美术作品中得到证实，如岩画、陶器等。而作为现代舞蹈中常常使用的化妆手段，也早已出现。根据考古资料，中国化妆舞蹈的滥觞可追溯到原始时期的石器时代。陶器是原始时期人们使用的主要生活用具，彩陶器上图案往往生动地反映了当时人们的真实生活状态，包括当时人们的舞蹈状况。

画像石与画像砖是秦汉时期具有代表性的艺术品，秦代的历史短暂，现中国遗存的大量画像石与画像砖汉代居多。汉代实行“举孝廉”的选官制度，即将“孝廉”作为选拔官员的对象，这在客观上促使了“厚葬”习俗的风行，画像石与画像砖成为装饰墓室等建筑的重要建材。画像石是雕刻着不同画面，用于构筑墓室、石棺、享祠或石阙的建筑石材；画像砖则是一种用土烧制而成的建筑装饰构件。画像石与画像砖上的装饰纹样涉及内容广泛，乐舞形象是其中之一，这些乐舞形象为研究汉代舞蹈提供了有力的佐证。

汉代有单独的乐舞表演，也有很多舞蹈不是独立的，而是融合在“百戏”中。“百戏”是汉代兴起的一种融合乐舞、杂技、说唱的综合表演形式，又称“角抵戏”。汉代的很多舞蹈都以化妆的形式表演。化妆可大致分为三类：一是人物形象化妆，二是动物形象化妆，三是场景化妆。很多时候，这些舞蹈化妆不是单一的，一个舞蹈中既有人物形象化妆，也有动物形象化妆，还有场景化妆。

一、人物形象化妆

这类化妆舞蹈分为妆容化妆、利用服装与道具的化妆。

（一）妆容化妆

山东临沂汉画像砖中有表现《东海黄公》的一幅图，画中扮演黄公的演员脸部进行了化妆（用面具），执刀而立，并且徒手抓住老虎的一条腿，使其欲逃不得。老虎向黄公作张口怒吼之状，颇为传神。《东海黄公》是汉代乐舞中著名的节目，在《西京杂记》中有较为详细的记载：“余所知有鞠道龙善为幻术，向余说古时事：有东海黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之，术既不行，遂为虎所杀。三辅（今陕西省中部地区）人俗用以为戏，汉帝亦取为角抵之戏焉。”[1]《西京赋》中也有简单的记载：“吞刀吐火，云舞杏冥。画地成川，流渭通泾。东海黄公，赤刀粤祝。冀厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。”[2]以上两个记载，故事情节基本相同，大约都是说东海黄公原本是个能“立兴云雾，坐成山河”的人，力大无比，“制御蛇虎”。但是到了老年，气力衰竭，法术不灵，遇到白虎以后被白虎吃掉。山东临沂《东海黄公》汉画像砖中，舞蹈者就是用面具将脸部化妆成东海黄公的形象，再配以服装，用舞蹈叙述故事情节。类似的角色化妆舞蹈还有《乌获扛鼎》。乌获据说是一位古代的大力士，由善于举鼎的表演者化妆成大力士乌获而“扛鼎”。

（二）利用服装与道具的化妆

这是根据舞蹈特点需要而进行的化妆，如《长袖舞》、《七盘舞》、《干戚舞》、《巾舞》等。汉代画像石的图像中有不少关于《长袖舞》的内容，如江苏徐州的汉画像石中就有长袖舞人的形象。河南南阳石桥镇汉画像上也有一舞人施展长袖，翩翩起舞。她一手上扬，一手曳下，一腿抬起，似乎在做着侧向跳跃的动作，舞姿洒脱豪放，美丽之极，这是长袖舞的典型形象。《长袖舞》源自战国时一句名言“长袖善舞，多钱善贾”[3]，这说明以舞长袖为特征的舞蹈早就流传于中华大地。汉代服饰中的女性裙装下摆宽而大，不宜作大幅度的动作，有时反而需要通过衣袖的动作来加强舞蹈的动势。女子《长袖舞》有时还以双人对舞的形式出现。例如江苏沛县栖山的汉画像石上，可以见到两个女舞者甩袖而对舞的生动情况。她们身体倾斜，两袖对称，腰肢柔曼，袖长及地而挥舞不乱。在她们周围，有乐手伴奏，旁边还有两人似乎在拍手歌唱。汉画像石中有大量《长袖舞》画面的刻画，这大概是深受当时观众喜爱所致。

《长袖舞》中的“长袖”显然是用于表达舞蹈内容的道具，或者说是一种变相的化妆形式，即利用服装的化妆。因为汉代女子所穿的以“深衣”为代表的服饰中，衣袖并不是“袖长及地”，这里的长袖和后来戏剧中的“水袖”类似，应该算为了表现舞蹈婉转柔曼的表演服装，即今天的“演出服”，它在该舞蹈中成为表达舞蹈内涵的重要道具。

《七盘舞》因表演者踏跳于七个盘子之上而得名，又叫《盘舞》。东汉著名散文《舞赋》中有“历七盘而纵蹑”[4]的句子，精彩地描述出该舞蹈表演时的神奇情形。《七盘舞》表演时除去七个舞蹈用的踏盘之外，还有“踏鼓”摆放在表演场地上，因此《七盘舞》有时也叫《盘鼓舞》。《舞赋》有对这个舞蹈的生动描述：“于是蹑节鼓陈，舒意志广。游心无垠，远思长想。其始兴也，若俯若仰，若来若往。雍容惆怅，不可谓象。其少进也，若翱若行，若竦若倾。兀动赴度，指观应声。罗衣从风，长袖交横。”[5]在此，辞赋家将《七盘舞》之美形容得惟妙惟肖。虽然表演者舞动于各个盘子之上，表演时却心舒意广，从容不迫。从汉代画像石中可以看出，在《盘鼓舞》中，作为道具的盘与鼓并没有固定的数目，有七盘单鼓的，有六盘二鼓的，有四盘二鼓的，还有五鼓、二鼓而无盘的，种种不一。虽然是在盘上舞蹈，舞动激烈时，舞者忽而像是高空飞翔，忽而像是平地漫步，挥洒自如。《七盘舞》是汉代极受欢迎的乐舞，所以流传很久，至唐代，《通典》中仍有记载：“盘舞，汉曲，至晋加之以杯，谓之世宁舞也。”[6]

《剑舞》也流传于汉代，顾名思义，是以剑作为舞蹈道具。《剑舞》在汉代画像石与画像砖上所见极多。河南邓县出土的一块画像砖上，有三人共同舞剑的动人景象。左侧一人作跨虚步，右臂扬起，剑锋向下，似乎正在做出击准备。中间一人身形硕大，立掌待势。而画面右侧的舞剑者更加精彩，他手挥双剑，大弓步，与中间一人对峙，极富于动感。其他的《剑舞》形象，有的横剑马步蹲裆，有的平剑蓄势待发，有的拔剑怒目而立，各具神韵，不一而足。

《剑舞》的表演情形记载于《史记》中。《史记·项羽本纪》中记载了著名的“鸿门宴”故事：“范增起，出召项庄，……庄则入为寿，寿毕曰：‘君王与沛公饮，军中无以为乐，请以舞剑。’项王曰：‘诺。’项庄拔剑起舞，项伯亦拔剑起舞，常以身翼蔽沛王，庄不得击。”[7]河南南阳汉代画像石上就有鸿门宴的故事。画面上右数第一人是项羽，他是“力拔山兮气盖世”的英雄，虽然按剑静坐，却含杀机。面对项羽的自然是刘邦，巍峨高冠，双手拱礼，态度谦和。此二人的平稳构图与他们身后的强烈动态形成了鲜明对比。右数第三人当是项庄，他已拔剑出鞘，右臂扬起，浑身上下充满了杀气，似乎即将剑出夺命。项庄身后，即左数第一人项伯，拱手举礼，似乎在对项庄邀请合舞，以便用自己的身体护卫刘邦。这四人各有神态，把“鸿门宴”的故事气氛作了很好的表现。《剑舞》中的剑是一种道具，既能用来发挥表演中的舞蹈性，也能表现出舞者英雄气势，由于剑的使用使得舞蹈展现出刚柔并济的艺术特色。

《巾舞》是汉代著名的乐舞之一，“巾”是此舞蹈中的主要表演道具。山东安丘县的一块汉代画像石上，也有典型的《巾舞》形象，画中有一高髻细腰女子，下身穿着分成四片的舞裙，其长及地，不见双足。裙叉开得极高，从腰部就开始分叉，这样的裙子有利舞蹈动作的展开。舞者手舞双巾，双巾在身体两旁转圈飞舞，舞者上身略向后仰，头稍微偏于一侧，双手抱在胸前，似乎在作曲线退步的绕巾动作，身段优美，姿态生动，表现出舞蹈的韵律感。舞者不仅利用“巾”作为道具，所穿的服装也是“演出服装”，因为这种分成四片、开衩很高的裙子，在汉代女性日常服饰中并不存在，纯粹是为了演出而设计的服装。

由此可知，在汉代舞蹈表演中，表演者不仅进行妆容修饰（如戴面具），还要根据舞蹈需要利用特定的服饰，如同现代中的“演出服”，同时也充分地利用实物道具，如剑、巾、盾牌、鼓等。当今的舞蹈表演中，大都会根据舞蹈表演的需要而定制服饰和道具，一是为了充分发挥舞蹈动作，二是为了更形象地传达舞蹈所表现的叙事情节。这些作为舞蹈表演的辅助手段可在汉代舞蹈表演中找到明确的传承依据。

二、动物形象化妆

在山东沂南县一块画像石上，有人与巨兽同时出现的场面，画中有两人在与一兽共舞，其形象怪诞、风趣、惊险。另外也有人、鸟同舞的画像石。画中舞者头戴假面，手持一花树，面对一大鸟而舞，鸟羽飘逸超迈。这就是曼延之戏。“曼延”有两种解释，“巨兽百寻，是为曼延”中的“曼延”，是形容巨兽的长而大；而“鱼龙曼延”则是鱼龙变化的意思。这两种“曼延”都属于“曼延之戏”。这种戏（舞）是古代图腾舞蹈的遗制，在表演时还保存着一些神秘的气氛。曼延之舞在汉代乐舞中十分精彩，《西京赋》中有描述：“巨兽百寻，是为曼延。神仙崔巍，欻从背见。熊虎升而挐攫，猿猱超而高援。怪兽陆梁，大雀踆踆。白象行孕，垂鼻磷囷。海鳞变而成龙，状婉婉以昷昷……”[8]这里描写的曼延之舞很有层次，但是每一种表演之间又没有逻辑关系：首先，一只熊和一只虎在巍峨的山中相遇，一见面就互相搏斗起来。然后是一群猿猴跳跃追逐、登高攀援。一只怪兽出现，把大雀吓得缩首缩尾、东躲西藏。紧接着出现的则是和平景象，大白象带着小白象漫步缓行，大白象甩着大鼻子，小白象边行边悠闲地喝着大象的奶水。接着进入了高潮，即鱼龙相变，大鱼变成长龙。

《曼延之戏》不仅有奇形怪兽的舞蹈，而且还有“易貌分形”的幻术表演。当然，这些鸟、兽其实都是由人化妆扮演而成，有的是制作而成的道具。《曼延之戏》中巨大的假形表演，有的是个体化妆完成，有的是由群体化妆配合完成。这些表演，在《盐铁论》中被描写为“今富者祈名岳，望山川，椎牛击鼓，戏倡舞象。”[9]那些戴着面具、扮演假形跳着鱼、虾、牛、狮子之舞的表演者们，有时候也被称为“象人”。

三、场景化妆

张衡《西京赋》中记录了一些大型综合表演，包含了歌、乐、舞、杂技、假形扮演等，其中“总会仙倡”就有扮演仙人仙兽的歌舞：“华岳峨峨，岗峦参差。神木灵草，朱实离离。总会仙倡，戏豹舞罴。白虎鼓瑟，苍龙吹篪……”[10]江苏铜山洪楼画像石上有“总会仙倡”形象，生动地刻画了这种综合表演。画面上可以清晰地看到气势宏大的百戏场面。左下方似有一人拉动5个相连的滚石，中央则有鱼龙之形，右方有仙车、建鼓，右上方可见操蛇之人。整个画面气氛热烈、动势感强。画中的鱼龙之形、仙车等当然是制作而成的道具。这类表演受到人们的广泛喜爱，因此表演者的技艺也在逐步提高，甚至有人能做出旷世奇绝的舞蹈动作。《西京赋》中有对此类表演的精彩描述：“度曲未终，云起雪飞。初若飘飘，后遂霏霏。复陆重阁，转石成雷。礔砺激而增响，磅磕象乎天威。”这里描写天气情况：表演开始的时候，有乱云涌起，但见雪花飘飞，初时飘飘点点，渐渐变成弥漫大雪，霏霏然很是壮观。同时又听见如同滚转大石而发出的轰隆鸣声，像上天发怒而显示天威……这些山川、树木也好，飘雪、雷声也罢，并非真实景象，都只是为丰富表演意境而人工造就的艺术场景，即与我们今天的舞台布景有异曲同工之妙。

总之，汉代是遗存墓室壁画最多的时代之一，墓室壁画中有很多舞蹈形象，画像石与画像砖是汉代存有舞蹈形象的重要的艺术作品之一。汉代的化妆舞蹈丰富多姿，画像石与画像砖上的舞蹈内容具有强烈的代表性。通过画像石与画像砖上保存的舞蹈图像，看出表演者的本身化妆、道具的应用、场景的布置，在汉代的舞蹈中已经一应俱全，并被综合利用在舞蹈表演中。这对后来的舞蹈表演是很好的示范，也说明当今的化妆舞蹈不是凭空即来，而是经历了一个漫长的发展演变历程。

[1]西京杂记（卷三)[Z].北京：商务印书馆，1999.3.

[2][8][10]全后汉书[Z].北京：商务印书馆，1999.52,52,52.

[3][战国]韩非[Z].北京：商务印书馆，1999.19.

[4][5]辞赋一百篇[Z].西安：陕西人民出版社，1994.44，44.

[6][唐]杜佑.通典[Z].北京：时代文艺出版社，2008.143.

[7][西汉]司马迁.史记[Z].北京：中华书局，2008.40.

[9][西汉]桓宽.盐铁论（卷六）[Z].北京：商务印书馆，1999.1.