论影视人类学视域的拓展

周晓红

论影视人类学视域的拓展

周晓红①

影视人类学是人类学中的分支学科，但在很长时期内，由于技术条件和理论研究的局限，众多人类学者都更重视文字书写而忽视了影像在人类学中的特殊意义，仅将人类学影像视为记录、保存文化的工具，缺乏深入的研究。随着影像器材的大众化和各种新传媒工具的出现，视觉影像在人类社会生活中的影响日益广泛而深刻，以影像记录为基础和研究对象的影视人类学在发挥基本功能的同时，如果更加积极地与视觉、感觉、认知人类学等其他研究领域有机结合，将会对影视人类学的研究深入乃至人类学学科的发展作出更积极的贡献。

影像与文字；感觉；综合情绪氛围；行为模式；认知

一、人类学的文本与影像

虽然影像技术发明不久就被运用到民族志影片的拍摄中，*1888年，连续摄影机发明者朱利斯·马雷，首次向法国科学院展示了他的新式摄影机，1895年，雷诺(Felix-Louis Regnaul)在马雷的副手孔特的帮助下，拍摄了一部在西方民族博览会上制作陶罐的沃勒夫妇女的影片，并于12月发表了该制陶方法的实验报告，就在同月，卢米埃尔兄弟用“电影机”拍摄的影片首次公映，引发了电影工业的开端。参见[美]保罗·霍金斯《影视人类学原理》，王筑生等译，昆明：云南大学出版社，2007年，第14～15页。但长期以来，人类学家的研究都以文本为基本表达形式，“在以文字作品为主流的人类学学界，影视作品一直处于辅助性的位置，这显然和重文字轻图像的人类学传统有关”。*庄孔韶：《人类学概论》，北京：中国人民大学出版社，2006年，第388页。众多人类学工作者对影像在人类学研究中的地位不太重视，并认为以文本书写出的民族志才能较为准确地阐述其研究结果，即使借助了摄影、摄像等影像手段进行拍摄记录，大多也只是为了对文本加以补充说明，并且对文字撰写与摄影机拍摄也持有不同要求和态度：“在书写的文化志里，我们常有强调、描写、重构以及概括化的自由。显而易见，文字远比电影容易操作。”“他们容忍文字编辑对事实无痕式的取舍、剪辑甚至加工，宽容文化志中的改写、想象甚至虚构，但对电影中的技术剪辑却不能容忍。”*王海龙：《人类学电影》，上海：上海文艺出版社，2002年，第36页、第35页。时至今日，对大多数人类学研究者来说，文本书写作为记录和表达方式仍是必不可少的，因为文本书写可以用叙述、描写等方式去反映各种各样的现象和事物，并且分析、阐释对各种现象、事件的认识和研究，也离不开文字语言的使用。

但在很多时候，影像所特有的以直观的形象呈现事物的能力是文本书写难以达到的。当人类学学者进行田野体调查和民族志的撰写时，除了当时的调查者、书写者自己的描述外，局外人是无法更多地了解调查时的具体状况、周围环境、相关人物反应等方面细节和状况的。而在有影像的记录中，尽管拍摄者在拍摄当时和后期剪辑中会有所取舍，但是或多或少能把所拍摄对象所处的环境、人物神情、事件过程展示在观者眼前。并由观看者根据拍摄者都可能不曾重视的各种影像细节作出他们的评论和判断。与传统人类学以文本为载体的基本呈现方式相比，人类学影片的最大优势在于它能够形象、具体地记录文化形态，并让其他人不需要想象就能看到一些遥远的或者即将消失的文化事实。“影视人类学家能够用镜头记录下人们的活动和交往情况，并将这些镜头组织起来，反映他们之间的关系及各种观念。人类学影片的功能除了对文化现象进行描述外，还能对文化现象进行解释，即所谓的‘深描’。”*邓卫荣等：《影视人类学——思想与实践》，北京：民族出版社，2005年，第106页、第107页。早期专业人类学家的影像拍摄主要是对田野调查工作的辅助，但当玛格丽特·米德和贝特森夫妇将摄影、摄像方法运用到人类学研究后却有了突破，他(她)们认为电影可以实现文字调查报告不能表现的东西。20世纪30年代，他(她)们在巴厘岛进行关于文化和民族性格的研究，拍摄了大量的人类学照片和影像资料，将22 000英尺16毫米胶片素材剪辑成《巴厘跳神与舞蹈》、《巴厘与新几内亚的儿童竞争》等6部影片，在拍摄技术、目的和规模上都对人类学影片有所开创，并使影像作品首次成为人类学研究与成果的重要组成部分。

可惜长期以来，影像在人类学研究中没有得到更积极、广泛的运用，尽管它在实际运用过程中已然形成许多重要的方法流派，如直接式、观察式、反身式纪录等，但影视人类学在学科理论方面还缺乏较为深入的探讨，也没有深入发掘、探讨其在人类学意义上的重要价值。有学者认为，影视人类学正是因为要将影视手段运用于人类学研究所产生的新问题、新现象寻求答案，以进一步探索它的规律才建立起来的新学科。“影视手段以自己特有的直接形象性特征显著区别于传统手段，由于它的被使用，给人类学研究带来了前所未有的生机，从而也提出了许多新的问题，这些问题在传统的人类学研究领域内很难得到完满解决，需要专门的研究来回答。”*张江华等：《影视人类学概论》，北京：社会科学文献出版社，2000年，第19页、第9页。

尽管在人类学电影拍摄实践，以及人类学电影的理论研究方面都还存在许多欠缺与局限，如人类学研究强调要有相对较长的时间进行田野调查，但拍摄人类学影片时往往受条件的限制，只能在规定的时间内完成摄制工作；田野调查和拍摄不一定能够同步进行，有些文化现象当时无法及时用影像记录下来，又不可能像文字记录那样事后补上。再如，图片和影像都是时间的艺术，图片只能够定格瞬间，而影像虽然可记录下一定时间段发生的事件，却也有相对的时间和内容的容量限制等。但这些并不能阻止影视人类学今天已发展成为人类学研究的一个重要领域，并逐步建立起自己的一系列理论方法，进而在人类学的研究中发出自己特殊的声音。今天，影视人类学已不仅仅是人类学研究中的一种辅助手段，在100多年来的实践与发展过程中，其所拥有的独特学术价值日益彰显，并在与人类其他研究领域的结合中不断丰富着自身的研究内容、探索研究方法，拓展了研究领域。作为影视人类学理论方法的实践对象的各种人类学影片，不只具有记录一般文化事实方面的意义，更有着开阔的研究视角和研究价值，可以帮助人类学学者从不同的角度和途径去研究分析人类学影像资料，从而发掘出更加广泛、深层的文化信息。

二、人类学影片与人类行为研究

人类学者曾指出，“不论是舞蹈还是日常姿态，也不论这些所发生的社会文化空间，电影都是研究躯体运动的完美手段。它记录了互动空间关系学，并提出了作为所谓文化习惯(cf.Birdwhistell 1970)的超定性(overdetermination)问题”。*[英]奈杰尔·拉波特等：《社会文化人类学的关键概念》，鲍雯妍等译，北京：华夏出版社，2005年，第341页。首位民族志影片的实践者路易·雷诺对人类学电影的本质也有揭示：“电影为我们研究的需要永久保存了全人类学的行为模式。”*[美]保罗·霍金斯：《影视人类学原理》，王筑生等译，昆明：云南大学出版社，2007年，第14页。

美国人类学家爱德华·霍尔提出：“文化的无意识，就像弗洛伊德的理论所说的无意识，不仅控制着人的行为，而且只有一个费力的详细分析才能被人所认识理解。”文化对我们的行为产生极大的制约作用，而身体语言往往可以传递出隐藏着的文化无意识，“身体讯息(体语)绝少撒谎，它比口语更接近一个人真实的，有时却是无意识的感觉”。*[美]爱德华·T·霍尔：《超越文化》，居延安等译，上海：上海文化出版社，1988年，第39页、第66页。而人类学者通过影像进行身体语言及其他非言语语言研究可以取得很好的效果。美国人类语言学派的学者们曾以人类学电影作为素材资料来研究人类的非语言交流方式，即以各种非语言形式进行人际交流的各种符号如拟势语、脸相、服饰、发式、气味、口音、信号、记号等。20世纪60年代初，美国学者威廉·康登曾通过对记录人们交谈的16毫米电影中的镜头进行逐一分析，研究发现人们所做的一切均为“身体同步器”所控制，经过对电影多年的微观分析，康登认为，人类由于不同层次的节奏而联系在一起，这些节奏具有不同的文化特征，并通过语言及身体动作表现出来。这一结论也被爱德华·霍尔关于黑人与白人在体语、距离控制、语言及其他行为模式中有所不同的一项研究所证实。*王海龙等：《文化人类学历史导引》，上海：学林出版社，1992年，第350页、第66～69页。爱德华·霍尔等则通过分析纪录片来研究人们的行走姿势及如何通过行走姿势进行交流，他们逐个镜头地播放、分析不同人的行走姿势，从行走这种最简单的日常人类活动系统中归纳出了一些重要的行为结构要素。

通过对影像的分析，有助于研究人的行为结构和心理，也提醒我们在拍摄和制作人类学影片时，对所拍摄的各种人物的行为、动作的细节应更加关注。即在拍摄人类学影像时不仅要记录下各种文化事件、仪式活动的基本过程，而且应该注意观察、反映和呈现人们的各种行为动作细节。因为其中可能隐藏着通常不曾被注意到的某些人类的行为结构和文化的身体密码。另外，在记录人们日常生活时，对于个体的、单独的、片段的行为活动影像记录和分析可能只会得出机械、片面的结论，而当人们的各种行为环环相扣成为链条，即构成一系列的行为链时，把这些行为链及相应的事件与人们所生活的社会环境结合起来进行观察、记录与分析，就有可能了解人们在当时的感觉、情绪、心理，也可以对人们行为的动机、目的、影响等有更深刻的认识。通过对各种人类活动的影像进行深入分析而获得对人类活动的更加多维的研究结果，也可使人们对影视人类学的价值和意义有新的认识。

三、人类学影像与感觉、情绪研究

当代影视人类学家大卫·马杜格指出：人类学家已经注意到过去人类学文本的局限，影像则有助于他们将研究兴趣扩展到记忆、情绪、感应、世界和延续、空间的使用、人格的塑造、性别、姿势和姿态、社会互动的复杂、情绪环境的生成、对社会的孤独感、建立自我、童年及生命其他阶段的等等定义，以及更多精巧而创意的文化层面。*[澳]大卫·马杜格：《迈向跨文化电影：大卫·马杜格的影像实践》，李惠芳等译，台北：麦田出版社，2006年，第93页。因此，人类学影片在发挥抢救、保存世界各民族传统文化作用的同时，也需要更多地以人类学的角度关注和阐释所记录影像的深层内涵，展现和揭示社会变迁下的各民族成员的具体、鲜活、真实的命运，以及情绪、情感、感觉和各种心理状况。

人类学家爱德华·霍尔提出：“在跟我们同样复杂的文化里，存在着成百上千种情境结构，这些结构由情景对话、物质装备、情景个性和行为形式组成，它们发生在特定的场合，并且适合特定的情景。情境结构是文化中可以被分析、教授、传递以及作为完全的存在传给后人的最小的独立单位，这些结构包括语言的、体语的、距离的、时间的、物质的、人格的等等。”*[美]爱德华·T.霍尔：《超越文化》，居延安等译，上海：上海文化出版社，1988年，第125页。而要对人类各种文化中的情景结构进行把握和理解，首先要通过视觉的观察来进行，常言所说的“耳闻不如目睹”、“百闻不如一见”也说明了这点。尤其是生活中那些似无却有的情境，常需要身临其境、亲眼目睹，只有亲身观察、感受和体验，得到一定的感性认识，才谈得上理性认识与进一步的研究。大卫·马杜格指出：“人类学新兴的研究主题，例如感觉与情绪在社会生活所扮演的角色，以及性别的文化构建于个人的自我识别。在这些领域，视觉再现提供了比民族志书写更为强档的选择。”*[澳]大卫·马杜格：《迈向跨文化电影：大卫·马杜格的影像实践》，李惠芳等译，台北：麦田出版社，2006年，第85页。视觉是人类接触自然和获取知识的最直接而本能的来源，有研究表明视觉在人类的感知方式中占有极为重要的地位。在人类的各种感官中，眼睛的作用占了80%，其他的感官作用只占20%，眼睛接受外来信息的能力比耳朵高出30倍。*吴秋林：《图像文化人类学》，北京：民族出版社，2010年，第2页。影像记录是通过视觉去感知、接受和反馈所记录的信息，正是由于有了影视手段相对客观的直观、形象的记录，有可能避免文字描述带来的模棱两可的想象空间，而将各种场景记录在确定的、可见的影像之中，从而能够将当时各种场合、背景、环境下那些通过文字描述可意会不可言传的情绪氛围得以形象具体地呈现在人们面前。所以，当代人类学家和电影人类学家们有这样的共识：最有效的阐释文化和表现文化的手段，是综合利用人类学电影和书写的人类学文献去对研究对象进行一种深度的理解，去成功地还原文化学意义上的“综合氛围背景”(ethnographic contextualization)。*王海龙：《人类学电影》，上海：上海文艺出版社，2002年，第29页

20世纪20年代初，罗伯特·弗拉哈迪拍摄了被称为人类学影片开山之作的《北方的纳努克》，其中非常注重视觉语言的特殊表达和综合氛围背景的呈现。这一方面是受当时的影视技术条件所致，另一方面也是由于制作者本意就要追求真实再现生活情景。该片正值无声电影时代，影片靠字幕解说为主，而这部影片的最初版本所使用的解说字幕却很少，主要依靠的是“画面语言”(视觉语言)。片中将纳努克及家人在北极的冰天雪地里捕鱼、狩猎、盖房、饮食、居住等活动的完整过程都加以复原式展示，反映出因纽特人的生活状况与文化特征。此外片中还对纳努克一家的各种日常生活的行为动作都进行了细致拍摄，对人物的各种表情、情绪也充分加以自然展现，情景的交融使观众仿佛身临其境，深受感染，至今仍被视为人类学影片的重要经典，成为后来的影视人类学者学习的范例。

影视人类学先驱罗伯特· 加德纳认为，人类学影片应当“更加关心对文化及其价值的描写，而不是只注重对战争和房屋构造等具体行为的描述”。*邓卫荣等：《影视人类学——思想与实践》，北京：民族出版社，2005年，第107页。1974年，他在埃塞俄比亚拍摄的《沙的河流》一片，不是把物质文化作为表现的重点，而是通过“人们的情绪、态度和文化规范”去反映妇女在哈马尔社会中的地位和作用。著名的影视人类学家让· 鲁什等人也曾探讨了人类学影片对于情绪、情感和认知等研究意义，他们拍摄影片追求的目的是，“在人类学上的成就并非书写，甚至也不算一种新启发，却创造了对于情绪、才智、欲望、关系和参与者相互认知的了解”。*[澳]大卫·马杜格：《迈向跨文化电影：大卫·马杜格的影像实践》，李惠芳等译，台北：麦田出版社，2006年，第92页。他们旨在记录人类的关系，在很多情况下，这种关系只有用影像才能明显表达。因为这样的意图，如果仅止于记录表相就失去了意义，必须重新建立影片式的语言。其结果并非一些留待日后分析的资料，而需要观众在影片所创造的社会空间及想象领域里的积极参与。

ST.A.Tyler曾就影像在综合情感氛围中的研究作用提出一个概念：“唤起”(evocation)，而不是旧时的“表征” (representation) ，“‘唤起’让我们不再是简单地满足于记录物质文化和视觉表面的真实性，而是让我们尝试去传递一种氛围，一种情感，一种对真实的不可见的一面的暗示。影视人类学家太过于满足于生活的外显部分，假如你想引入其他的部分的话，单是影像还不足够，氛围和情感是必要的，这就是‘唤起’，而不是‘解释’。”*[德]芭芭拉·艾菲(BarbaraKeifenheim)：《感知观念、视觉实践及图案艺术——秘鲁亚马逊区域卡什纳华印第安人的感觉人类学研究》，蔡芳乐等译，《思想战线》2013年第2期。当代影视人类学对人类学影片的实践和研究不仅仅只是尽量客观、真实地记录物质文化的表现，而且要将文化现象所置身的环境气氛、人物的情感情绪反应等综合情境氛围作为观察与记录的对象，因为这些都是文化现象的重要组成部分，这也是在文字书写中难以直接展示出来的部分，而影像记录则有可能把这些可意会不可言传的信息传递给观众。

影像对于所谓的“综合氛围背景”及“情境结构”可以有多种表现方式。它既可通过影像记录人们在现实社会生活中的各种活动，也可通过影像记录下日常生活中人在吃穿住行中的爱好，还可以记录不同文化中的个体在各种场域下的喜、怒、哀、乐等心理情绪。人类学影像通过对情感、感觉、情绪环境及综合氛围背景方面问题的关注和研究，可以让我们在文化事项的研究中发现更为丰富的文化内涵。

此外，人类学影片虽以视觉形象为重要基础，但声音也是人类学影片中的一个不可忽视的要素。除了早期的默片时代外，影音一体化一直都是各类电影的基本元素，纪录片也不例外。声音的记录往往还是纪录片最重要的一种元素。“电影的声音和影像与它们所记录的内容之间有一种类似索引关系，电影音像所记录的对象，连同制作者创造性的决策和介入，使它们得以产生。”*[美]比尔·尼尔克斯：《纪录片导论》，陈犀禾等译，北京：中国电影出版社，2007年，第45页。有关人物的对话、讲述，包括画外音解说、旁白乃至字幕等都离不开声音。而人类学影像除了强调在影像拍摄中准确记录当事人讲述内容和交谈言语之外，对讲述者在谈话时的语气、语调、方言口语、口音等副语言也尽可能较为完整地记录下来。人类学影像特别重视同期声的声音录制，因为现场所发生的各种人物的言谈举止、对话交流、感叹沉默及自然的环境声效等，都可以是组成当时的情境结构与综合氛围背景的重要部分，对这些音像的记录就如提供索引的文献资料一样，可成为人类学者以后研究、分析其当时记录的事件及相关的文化事项的重要依据。

四、现代化社会中的影视人类学

当下，面对令人眼花缭乱的社会现象和所谓的“信息爆炸”，普罗大众对待各种外界事物更容易、更愿意接受那些直观化、形象化的信息符号，人们对外界事物的认识趋于图像化的现象，被称作是进入了 “读图时代”、“视像时代”。“在既往时代，人们主要通过观察、交流、聆听与阅读来获得知识，而在视像时代，所有人的社会活动及其文化创造，通过‘观看’便可以实现……在此情况下，各种知识只有转化为视像，才能在更广泛的范围内被人们接受。”*林少雄：《视像与人——视像人类学论纲》，上海：学林出版社，2005年，第98页。关于影像及多媒体对现代社会人们生活的影响，以及生活在不同文化中的人们对各种影像的视觉习惯和视觉文化的等问题的研究，日益成为包括影视人类学在内的人类学各分支学科所关注的目标。人们也越来越多地认识到，摄影机并不简单是一个观看世界的窗口，“拍摄者的意识形态声音压制了被拍摄者。拍电影需要权力、技术、操作知识和市场的控制能力，并且要遵守霸权主义的‘电影视点’的生产惯例。但这一切也都是消费者可以参与竞争的(cf.Minh-ha 1989;Crawford and Turton 1992)”。*[英]奈杰尔·拉波特等：《社会文化人类学的关键概念》，鲍雯妍等译，北京：华夏出版社，2005年，第341页。对影像拍摄者、被拍摄者、观看者所持的不同视角，以及他们相互之间关系研究也成为影视人类学的关注点。

芭芭拉·艾菲教授认为，影视人类学要发展，一方面是要扩展研究主题和研究领域，重视研究媒介与交流革新的影响，研究视觉环境的深刻改变，如所谓的虚拟空间；另一方面，人类学电影的风格变得越来越陈旧，所以，电影风格与叙事的革新、主题的革新很重要。现在有的人类学家热衷于以照片和影片来展现人类社会的视觉信息，为了创造有意义的形象，他们也注重现代技术与传统表现手法的结合，他们相信观众能理解他们的视觉作品，因为他们共享相同的视觉文化。但是，倘若视觉作品中的人与我们的视觉观念、视觉交流实践大相径庭时，只有对当地人特有感知世界的深刻认知，才能从真正意义上理解他们的视觉文化。*[德]芭芭拉·艾菲(BarbaraKeifenheim)《感知观念、视觉实践及图案艺术——秘鲁亚马逊区域卡什纳华印第安人的感觉人类学研究》，蔡芳乐等译，《思想战线》2013年第2期。

关于人类学影片制作者的主观意识对进行文化记录所产生影响，人类学界一直颇有争议：“今天的理论家们早已摈弃了那种乐观的实证主义幻想，他们不完全相信电影可以全能地保留和记录文化，在后实证主义和后现代主义理念的思维中，照相机永远操控和受制于操作者的文化观念中，这就意味着人类学电影纠结于富有悖论意义的矛盾，即主体与客体的矛盾、也即摄制者和拍摄对象所持文化的矛盾。”*王海龙：《人类学电影》，上海：上海文艺出版社，2002年，第86页。为了解决拍摄者与被拍摄者由于存在的感觉、视觉观念的不同而造成在文化认识、理解上的主观偏差的问题，影视人类学者们进行了多方面的探讨和尝试。其中之一就是将摄影机交给当地人自己去拍摄。如1966年，沃思(Worth)和阿德尔(Adair)作了诱导回忆的影视实验，他们让一群纳瓦霍人制作出了7部拍摄自己生活的电影和一些练习短片，以便诱导出可进行符号分析的“视觉流”(visual flow)，即可按影像结构、认知过程或制作影像的法则来分析这些影片，以揭示出一些完全靠调查者通过语言交流而无法观察或无法分析到的深层内容(如编码、认知、价值观等)。*[美]保罗·霍金斯：《影视人类学原理》，王筑生等译，昆明：云南大学出版社，2007年，第30页。这种以当地人的视角来展示他们对自己文化的理解的影像拍摄方式，在影视人类学界至今已有很多实践，它不仅可以为我们研究人类的认识提供新的视角，开辟新的途径，还可以有效回应传统人类学研究中争论不已的主位、客位研究的命题。

认知人类学提出文化就是人的认知过程，并且关注于文化知识在日常生活中的组织和运用。认知人类学家在认知模式研究中发展出了信息过程模型、认知发展模型、感知经验模型3个模型，其中感知经验模型认为在环境中对于感知过程和感知经验的共享，塑造了人们的认知模式。因此，要想了解一个民族的文化形态，研究者必须从最基本的概念开始，去理解那些持这种文化的人的文化符码的构成、他们的概念形成以及文化分类的原则。从最小的实物(个体)开始，逐渐了解他们的文化思想和抽象思维体系，然后再用这种知识去具体地细致观察、表述和诠释这种文化，才能尽可能避开纯粹的主观臆想和盲人摸象式的误释。“认知的概念以及用这种概念去走进一种未知文化并利用认知、解码的系统去真实地展现这种文化的理念给人类学电影从另一个角度以极大的启发，这种理论也成了启迪视觉人类学发展的一个有力武器。”*王海龙：《人类学电影》，上海：上海文艺出版社，2002年，第87页、第88页。在人类学影像中，也应强调对文化个体的细致观察和记录，尽可能拍摄下他们的日常行为活动的影像细节，从而在一定程度上有可能让研究者有了直观的体会，进而通过研究去了解和认识他们的感知经验、认知模式。

人类学的视觉、感觉、认知等方面研究可以开阔影视人类学的研究视野，影视人类学的实践和探索也可有助于人类学在视觉、感觉、认知等领域研究的丰富与深化。如近年来的人类学电影越来越多地对个人生活史、成长史及家庭史等方面加以记录和反映，就是极好的例证。个人和家庭生活经验既是对当下社会生活的最直接的反映，也是各种民族文化成员对其文化遗传和所发生的文化变迁的微观映射。运用影视人类学所特有的影像方式将它们记录下来，全面细致地展现和留存那些生活于不同社会中的人类个体是以何种状态与方式、以何种情感与感觉在各种社会和文化环境下进行彼此联系、沟通、交往相处的影像，并将这些影像与上述人类学不同领域研究理论相互结合起来进行多方面的分析研究，或可揭示出更多的深层文化密码和文化意义，这不仅有助于对人类不同文化群体在认知、感觉、思维等方面的特征的认识，也可促进对各种人类文化现象的更深入的理解和阐释。

(责任编辑 甘霆浩)

周晓红，云南大学民族研究院副教授(云南 昆明，650091)。