粤西北怀集桥头山歌演唱研究

邓永聪 （广东广州增城新塘中学 511356）

粤西北怀集县，东接阳山、广宁，南连德庆，西界封开、广西贺州，北邻连山、连南，是通桂达湘的必经之路。由于自然地理环境、风俗习惯、历史文化背景、语言等因素影响，怀集自古是歌舞之乡，一山有一歌，一水亦有一歌，丰富多彩、富有特色；而桥头山歌是其中之一，有着十分与众不同的唱法。

一、演唱形式与场合

独唱，即清唱，歌手演唱时，没有乐器伴奏。歌手一般在山上、岩洞等地方劳动时才会放声歌唱。

重唱，即男声二重唱、女声二重唱，在桥头山歌中是较有特色的演唱形式。这种演唱形式跟广西壮族“双声”的“同起同收”相同。这种同声组合，一般出现在八月中秋歌节。

对唱，即对歌，常为一人对一人、两人对两人。在山上对歌时，多为一男对一女，而一男对一男与一女对一女较少，原因是一男对一女会更有“情调”、更多话题。除了在山上对歌外，在八月中秋歌节对歌最盛。每年八月中秋节前后，逢晚上村与村之间就会在村边、平地、公路边等对歌，称为唱“夜歌”或者“八月歌”。歌词内容多是历史故事、神话传说、猜谜语，在歌师的指点下进行互相唱酬。而演唱形式多为两男对两女、两男对两男、两女对两女，即“二重对唱”。之所以出现“二重对唱”，是因为当地人认为“二重对唱”声音较宽大、厚实，符合审美要求。

齐唱，在桥头山歌中任何一首山歌都能运用。由于没有人数、性别、年龄的限制，组合很为自由、随意。在一曲多人同唱时，演唱效果显得雄壮有力、整齐划一，十分引人注目。

二、唱法概析

从民族声乐的演唱技巧来说，歌唱的呼吸、发声、共鸣、咬字吐字等基本因素，无论是从唱词、唱曲，到唱语言、唱味道、唱风格，再到唱情，在民族声乐演唱中都是十分讲究。

（一）呼吸特征

慢而深，即慢呼慢吸，以缓慢的速度把气息吸进肺底，打开胸廓、胀起腰围，气息深蓄于此处，较为适合演唱中板、慢板的山歌。例如：安社村孔金兰（女，44岁）、林美英（女，46岁），能一口气唱两句（共14字）山歌都不用呼吸，可见气息之深。

快而满，即快吸快呼，犹如吃惊的状态快速吸气，同样打开胸廓、胀起腰围，感觉气息吸得较满而又不深，较为适合演唱快板、由慢板转快板的山歌。例如：礼部村徐德伟（男，55岁）演唱的《燕岩景致著千秋》、蔡村蔡智攸（男，59岁）演唱的《那边天黑雨悠悠》。

气息在演唱中有着十分重要的地位，然而在演唱中呼吸（气息）常会有这样的问题：“吸气吸在哪里”“吸气要吸多少”“小腹是鼓着还是收着”“呼气要怎样呼，是大呼还是小呼”等。对于这些问题，要辩证看待，以最真实、自然的生活例子（例如：“闻花香”“打哈欠”“受惊吓”等）去理解、分析。同时，要十分清楚的认识到呼吸是生命现象的自然运动，没有任何造作。当有意深吸气时，气息进入体内，身体饱满，小腹鼓出去；而呼气时，气息则外流，身体从饱满变为干瘪，小腹收着。呼与吸实质上是吸气肌群与呼气肌群的抗争，歌唱时需意念这种抗争运动；而歌唱就是一种锻炼保持这种抗争运动的练习。

（二）唱法类型

真声，主要指喉部环甲肌组起主导作用作有机的收缩运动，使声带作整体振动，声门完全闭合，发出明亮厚实的声音。一般来说，这种声音是人平时说话的声音，是没有经过嗓音训练的声音。在桥头山歌的演唱中，歌手大多运用这种声音（真声）进行演唱。由于这种真声唱法是人类本能的表现，以人的自然生理条件为基础，在发声的技法上并没有较高的标准，也没有较高的要求。优点在于：歌手以唱词（内容）表达为主，没有太多的加工以及做作，感情十分的自然流露。而缺点则有：呼吸（气息）较浅，声音较为浑浊，没有太多的共鸣（只有口腔共鸣），气息与声音的控制僵硬，因此音域不能扩展，声音没有持久力，也不能传到远处。真声有“大本腔”“大嗓子”“胸声”等叫法。运用这种唱法的歌唱流派有传统民歌、山歌唱法，有京剧中的老旦唱法、黑头花脸唱法以及某些地方戏曲的旦角唱法。

假声，是由喉部披裂肌组起主导作用作有机的收缩运动，使声带作局部振动，声门闭合呈棱形合缝状，声带边缘变薄且锐利，发出高远轻巧的声音。这种声音需靠咽壁的挺立，共鸣位置较高（保持在头腔上），气息需沉于胸部以下，形成“高位置”与“低支点”的力量支撑。这种假声唱法的优点在于有很强的持久力，声音能传送到较远处。假声有“头声”“小嗓”等叫法。京剧中的青衣、小生以及地方戏曲中的男旦角等皆运用这种假声唱法。而在桥头山歌歌手中，擅长运用假声唱法的，有平岗村徐名芳（男，62岁），徐名立（男，62岁），前者声音较为抒情、柔和，后者声音稍为宽阔、粗犷。

混声，是环甲肌群和披裂肌群用力处于相对平衡，声带张力相对减小，“缩短”“变薄”发出的声音。在声乐训练中，混声是一致追求的声音。其有明显的优势：气息甚为深厚，声音较为明亮、结实而且柔和、轻巧，音域能够大大扩展，声音持久力强，能够传到远处等。一般来说，女歌手学习演唱普遍采用这种混声唱法。

另外，混声还有如下两种：一是真声比例多的混声，这种混声中真声占大部分比例，假声占少量。声音明亮而且靠前，演唱质朴平和，语音亲切自然。这种声音较多的被民族歌唱采用；二是假声比例多的混声，这种声音则是假声占多，真声占少，声音高远而又灵巧。花腔女高音常采用这种唱法。

（三）共鸣调节

共鸣的作用主要在于扩大音响效果、美化音色。唱法类型上可见共鸣是存在于桥头山歌的，唱法不同共鸣亦有所不同，主要有如下三种特点：

低声区共鸣，又称为胸声区共鸣，这种共鸣不太强调音量的扩大，但胸部需完全放松、胸腔需自然打开，并在这个基础上带有轻微的振动。低声区的共鸣调节需注意的问题有：随着音高的往上走向，演唱时气息要沉于上腰围，并保持胸部力度向上的转换，声音就能挺拔而出；随着音高的往下走向，演唱时气息不能有所泄漏，以自然叹息的状态把胸部放松。

中声区共鸣，又称为混声区共鸣，是以口腔、咽腔为主的共鸣。演唱时需拱起上口盖、松开牙关、放松下巴和舌根，就能把口咽腔与喉咽腔打开，获得自然的中声区共鸣。对于这种共鸣，在19世纪，意大利美声学派代表曼•加尔西亚就认为：“歌唱家真正的嘴应当是口咽。”而说的“口咽”，就是口咽形成的共鸣；而我国亦有这样的描述，其中最以鄂西山歌手“天堂走音”（“天堂”即上口盖）、“响在喉咙”或者“在喉咙响”为名。可见中声区在演唱中有多么重要的地位！

高声区共鸣，又称为头声区共鸣，在气息较深的基础上，由鼻咽腔“高位安放”而产生的头腔共鸣。一般来说，桥头的山歌手在山野劳动演唱山歌常运用这种共鸣。

共鸣的运用调节，在实践演唱中要注意如下几个问题：

1.中声区，中声区是人声最为自然的声区，也是最为惯用的声区。因此，练习歌唱从最自然的中声区入手是很有利的。

2.共鸣与语言，在演唱中，不能一味为了追求共鸣效果，而牺牲语言的清晰。须把语言（字音）与共鸣（位置）协调、结合起来，才会产生洪亮、优美而富有生命力的声音。

3.共鸣位置，并不是单纯强调靠前、靠后的片面认识，而是根据声乐作品的演唱风格、情绪变化等适度调整声音，从具体问题具体分析。

（四）语言运用

声乐是一门音乐与语言相结合的艺术，是用人声唱出的带有语言的音乐；而在音乐与语言中，对风格影响最大的是语言。以汉语母音（a、e、i、o、u）为例，分析母音在口腔部分发声感觉，可明显发现各不相同的音色变化。以口腔大小、出字前后位置来看：

口腔 母音 特点大 a 中间位，开牙关、抬上腭，抬小舌，开喉，大张口中 e 中前位，位于牙背、前腭、较开口，浅的，中等亮小 i 最靠前，贴牙、浅、挤、近闭口、音色明亮中 o 中后位，竖开口腔，靠于牙关后，音色较暗小 u 闭口，竖于口腔最后，声音最暗

汉语是在单音节字的基础上组成词、句，故其准确无误的表达取决于单音节的清晰。宋代沈括于《梦溪笔谈》有言：“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字，字中有声。’”所谓“声中无字”，即字在行腔中转换衔接自如；而“字中有声”，即在演唱中咬字清晰圆润流畅。只有把字与声完美结合，才能将山歌的语言个性、音乐韵味彰显出来。

三、演唱启示

1.气息与情感，桥头歌手演唱山歌可“一气呵成”较长的乐句，并保持声音的音量、色泽。而之所以能“一气呵成”，皆因歌手是有感而发、由感而唱。故有言：“情是气之本，气是情之身，情动气则生，气动声则响。”可见，气息是由情感带动；没有情感，气息就难以带动，声音也就难以响起来。而这就为演唱实践提供了有力的启示，——在演唱任何一首声乐作品前，要对作品进行谱面分析，从词曲、背景、风格等入手，深入体会作品的思想感情，准确把握作品的感情基调，都是作品演绎成功的关键。

2.口语化的歌唱，“口语化”是一种最自然、本真的语言表达。桥头歌手在演唱山歌时，通过“口语化”去唱词，既没有各种思想负担，也没有哪些规条限制，达到一种较为自然的咬字吐字理想状态。而在这种状态，咬出来与吐出来的字会清晰、明了，声音显得通、松，没有挤、卡、紧等情况出现。

3.声带的张力，在桥头山歌唱法中，不同的唱法会使声带有所不同。这就说明了不同类型、特点、风格的声乐作品能够调整声带的张力，能够调出美妙的声音。因此，这对于民族声乐演唱来说，山歌风格的曲目是有很大帮助的。

任何一种唱法都是建立在“方法论”的基础之上，离开了“方法论”这个圈子，歌唱便难以进行下去。然而，单纯靠“方法论”的独立支撑，这对于歌唱似乎失去了实际意义。而之所以失去实际意义，原因是歌唱作为真情实感的一种表达，“唯技术论”“唯方法论”是无法将其精髓体现出来；应转变思维，把“方法”与“情感”有机结合成为一体，真正达到歌唱的理想境界。

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