诗境的开创与抵达

王 明 辉

(对外经济贸易大学 中国语言文学学院，北京 100029)

诗境的开创与抵达

王 明 辉

(对外经济贸易大学 中国语言文学学院，北京 100029)

诗境之形成，受到佛学的深刻影响，但在发展中已形成自身的诗学逻辑。诗境兼容虚实，化实为虚。传统的诗境研究往往与抒情传统密切相关，这种理解是对诗境的窄化。诗境的开创存在不同的路径，如物境、情境、意境、事境、理境等等。近代诗学领域对意境的过度强调，压制甚至排斥了其他路径。诗境的抵达，不仅需要抒情传统，也需要重视叙事传统。这不仅是一种诗歌欣赏方法，更是一种值得努力的古代文学研究路向。

诗境；叙事传统；物境；事境；情境；理境；意境

诗境是中国古代诗学中的重要范畴。①我们这里讨论的诗境并不限于诗境这个词，古代诗学中各种与境相关的术语都可视为广义的诗境。唐代以后，诗境在众多批评范畴中由边缘走向中心，逐渐成为具有核心地位并居于最高层次的批评范畴之一。在中国古代诗学传统中，诗境往往与抒情传统尤其是抒情诗连接紧密，而对于叙事传统尤其是叙事性作品则起到较大的遮蔽作用。特别是到了清末民初以后，在梁启超尤其是王国维的倡导下，意境在诗境中凸显出压倒性的优势，愈发彰显了抒情传统，压制甚至排斥了其他路径。这既不利于我们准确而全面地理解和把握中国诗学中的诗境理论，也不利于我们对古代文学作品的鉴赏和品评，更不利于我们对中国文学传统的认识、分析和研究。②参见董乃斌《中国文学叙事传统研究》，中华书局，2012年3月版。在新的时代，我们有必要重新梳理和考察诗境在中国诗学中的意义，重现诗境批评的多种路径，以面对新的时代、新的材料、新的审美观念以及新的研究思路。

一

南朝时，“境”这个概念开始进入古代诗学。在刘勰的《文心雕龙》中，“境”已经出现。如《诠赋》:“于是荀况《礼》、《智》，宋玉《风》、《钓》，爰锡名号，与诗画境。”[1]134《论说》：“然滞有者，全系于形用；贵无者，专守于寂寥；徒锐偏解，莫诣正理；动极神源，其般若之绝境乎。”[1]327此时的“境”虽然与诗学相关，但还不能算是一个重要的诗学概念，正如张少康先生所说：“刘勰还没有从理论上自觉地提出境的概念。”[2]28学界基本上认同以“境”论诗始于唐代。①参见张少康《论意境的美学特征》，收录于《古典文艺美学论稿》，中国社会科学出版社，1988年版；罗刚《学说的神话——评中国古代意境说》，《文史哲》，2012年第 1期；陈伯海《唐人“诗境”说考释》，《文学遗产》，2013年第6期；钱志煕《唐诗境说的形成及其文化与诗学上的渊源——兼论其对后世的影响》，《文学遗产》，2013年第6期。类似观点很多，余不赘及。不过，诗境作为一个独立的概念在唐代诗学中很少见。当时，诗境多被称为境、境界，或具体化为物境、情境、意境，或价值化为常境、佳境。宋代以后，诗境成为更重要的诗学范畴，在诗学批评中出现频率明显增加，诸如凡境、妙境、神境、化境等相关范畴也开始大量出现。不过，研究者对于诗境的理解却不尽相同。

概而言之，在中国古代诗学领域中，诗境不仅包括影响和触动创作者的外部的境，也包括诗歌中营造出来的内在的境。前者是可感可触的现实，属于实境；后者则属于虚境，或者说非实非虚。

首先，我们来看诗境中偏虚的理解。这种理解角度显示出了诗境与佛学的密切关系。丁福保《佛学大辞典》释“境”曰：“心之所游履攀缘者，谓之境。如色为眼识所游履，谓之色境。乃至法为意识所游履，谓之法境。……因实相之理，为妙智游履之所，故称为境。”[3]依此，佛学所谓“境”是指心识所映照之所在。这种看法与诗学中对于艺术形象的看法非常接近，如萧驰先生所言：“直到六朝时期，随着唯识学以及与唯识学有密切关联的《楞伽经》的译介，方才产生了与范文中visaya或artha对应的与心识相关的含义。目下所谓‘诗境’，其实系由这后一种‘境’之含义生发而出。”②后一种“境”之含义指与心识相关的含义。[4]121“佛学的境能成为诗学的重要范畴，乃由众多的、特殊的历史机缘凑成。从根本上说，这是佛教东渐，与一个以抒情诗为主要文类的文学传统相遇的结果。”[4]6境与诗互相契合开始有了深入的联系。这种将境与佛学联系起来的研究思路得到多数学者的认可。

但也有不同意见存在，如萧华荣先生指出：“不管是世俗的诗论家还是教门的诗论家，他们以‘境’论诗和以其他佛学术语论诗，都不可能完全依从佛教的整个思想体系和教义，否则‘我法两空’，连自己都是空幻的，又何能论诗？”[5]罗宗强先生更是明确提出：“用‘境’来表述诗歌意境，或即从境由心造的佛家学说受到启发，以其与诗歌意境创造中主观情思的强烈作用颇有相通之处的缘故。但一经借用，即加改造，已非佛家境界说之本来面目。此种改造，与其说是理论的，不如说是经验的。乃是由于诗歌创作的长期实践经验的巨大力量的作用，不自觉地将佛家心造之妄境的‘境’，变为由客观物色的映象加以再创造的诗境。此二者，实有性质之根本区别。”[6]事实上，也有很多学者已经注意到，中国传统中早就有以“境”表达感觉经验和抽象事物的先例，①参见刘卫林《中唐诗境说研究》，香港大学1999年博士论文；蒋寅《原始与会通：“意境”概念的古与今——兼谈王国维对“意境”的曲解》，《北京大学学报》2007年第3期；马奔腾《禅境与诗境》，中华书局，2010年版；钱志煕《唐诗境说的形成及其文化与诗学上的渊源——兼论其对后世的影响》，《文学遗产》，2013年第6期等。这也应该是诗境形成的重要思想资源。萧驰先生也承认：“从‘境’进入诗学的历史来看，与其说一来自天竺的佛学术语重新界定了中土诗歌，毋宁说中土文学和思想在汇入了新因素后发展为一经中土改造的佛学术语所描绘更为恰切。”[4]285-286“由佛禅的‘境’所开发的诗学并未‘征服’或取代中国以往的传统，而只是二者之间的妥协和交融。”[4]287我们认为，诗境一说诚与佛学关系密切，但在后来的发展过程中，已经形成了自身的诗学逻辑，其意义已经溢出佛学的范围。

二

我们大体上可以从两方面来理解诗境。一方面，诗境指代现实中一种可以营造诗意、有利于引发创作灵感的外部环境和氛围；另一方面诗境指代一个超越现实的亦实亦虚、非实非虚的世界。②陈伯海指出：“或可将‘境’定名为由诗人情意体验所生发并照亮的整个艺术世界。” 参见陈伯海《唐人“诗境”说考释》，《文学遗产》，2013年第6期。作者通过作品创造这一世界，读者则通过作品抵达和领悟这一世界。在中国古代诗学领域中，后一种理解居多。这种理解的基本特点在于，诗境要建立在诗歌呈现出的整体状貌基础上，而且需要在一种心理场的机制下得以实现。③陈洪用心理场解释意境，很有道理，其实也可以用来解释诗境(包括古代诗学中各种关于“境”的用例)。参见陈洪《意境——艺术中的心理场现象》，《意境纵横谈》，南开大学中文系古典文学教研室编，南开大学出版社，1986年版。实处在于诗境必须有所依托，不能凭空而来；虚处则在于，诗境没有完全匹配的现实对应物。关于诗境的理解，可以借鉴宗白华先生分析意境的一段话：“功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。”[7]这里的艺术境界就是诗境，其特点正在于化实为虚。

中国古代诗学对于诗境的生发运用更多的是循虚境而来，实境在诗学话语中则处于相对边缘的位置。但考索古人对于诗境的具体应用，我们会发现实境也受到不少关注。这其中涉及一个容易被忽视的问题，即理解诗境应该从创作角度出发，还是从欣赏角度出发？不同的角度可能会得出不同的结论。大体而言，从欣赏角度来看，诗境更倾向于主观创造的虚境，而从创作角度来看，则外部实境的重要性明显提升。

就“诗境”一词在唐代的运用来看，唐人所用的诗境，基本都出现在诗句里，而且多从创作角度来谈。如：

白居易《秋池二首》(其二)：“朝衣薄且健，晚簟清仍滑。社近燕影稀，雨馀蝉声歇。闲中得诗境，此境幽难说。露荷珠自倾，风竹玉相戛。谁能一同宿，共玩新秋月。暑退早凉归，池边好时节。”[8]489

姚合《送殷尧藩侍御游山南》：“诗境西南好，秋深昼夜蛩。人家连水影，驿路在山峰。谷静云生石，天寒雪覆松。我为公府系，不得此相从。”[9]5670

雍陶《韦处士郊居》：“满庭诗境飘红叶，绕砌琴声滴暗泉。门外晚晴秋色老，万条寒玉一溪烟。”[9]5961

许浑《与裴三十秀才自越西归望亭阻冻登虎丘山寺精舍》：“春草越吴间，心期旦夕还。酒乡逢客病，诗境遇僧闲。倚棹冰生浦，登楼雪满山。东风不可待，归鬓坐斑斑。”[9]6111

以上几处诗境多与实景实境相联系，也就是作者亲身经历的具体情景。但这里的诗境显然与纯粹的现实又有所不同，或者可以理解为如诗的、可以引发诗性的物境或情境。需要注意的是，这里的诗境基本上都是一种相对静态的物境，其中包含着浓郁的抒情色彩，但仍属于一种空间性的呈现，这是诗境的重要特征之一。张少康先生在讨论意境时指出：“艺术意境具有这种因‘境生象外’特征而产生的强烈的空间美。”[2]27萧驰先生认为：“正是在‘境’的观念里，中国诗人更注意了诗中‘在空间里并列的局部的秩序’。”[4]284萧先生进而指出：“‘境’不可能在一个‘以时间连续和因果逻辑连接事件’为基础的文学传统里成为观念的中心，而只有在一个以抒情诗(lyric poetry)为主体的传统里，它才可能(不是必然)’成为问题的中心。”[4]6“由杜甫诗史、元白讽喻而兴的叙事诗，更无从以“境”论之。”[4]286萧先生的观点清晰地揭示了很多学者对于诗境的理解都是基于抒情诗传统的，尽管其他学者并未明言，但他们言说中的指向及其用例都表明了同样的思想倾向。萧驰先生在此将诗境完全与空间性、抒情传统对接，实际上是缩小了诗境的范围。在中国古代诗学领域中，诗境显然还包括空间性和抒情之外的内容。

我们再看白居易的《将至东都，先寄令狐留守》：

黄鸟无声叶满枝，闲吟想到洛城时。惜逢金谷三春尽，恨拜铜楼一月迟。诗境忽来还自得，醉乡潜去与谁期？东都添个狂宾客，先报壶觞风月知。[8]609

这首诗中的诗境，已经不是外在物境与内在情感的简单叠加，而是具有了非常丰富的内容，时间流逝、人事沧桑、世事变幻都蕴含其中。如果说，前面几首诗中对诗境的理解是从纯粹的咏物抒情出发，那么白居易这首诗中的诗境已经包含了叙事的意味。不过，在唐代，这种理解还只停留在创作层面，在诗学中还没有得到明确的阐发。

真正将这种意义揭示出来的应该是清人吴乔，他在《围炉诗话》中说：

问曰：“唐人命意如何？”答曰：“心不孤起，仗境方生。熟读《新旧唐书》、《通鉴》、稗史、杂记，乃能于作者知其时事，知其境遇，而后知其诗命意之所在。如子美《丽人行》，岂可不知五杨事乎？试看《本事诗》，则知篇篇有意，非漫然为之者也。”[10]495

在吴乔的境中，境已经不仅仅是指景物了，甚至已经溢出了境所具有的空间特征，使境具有了时间性。他对境的解释，更重视时事和境遇。也就是说，诗中呈现之境与作者的经历境遇的密切相关，而如果要抵达诗境，则需要对作者的经历境遇有深刻的理解。光绪年间的钟秀在《观我生斋诗话》也表达了类似的观点:“境非景物之谓，随身之所遇皆是焉。”①转引自蒋寅《原始与会通：“意境”概念的古与今——兼谈王国维对“意境”的曲解》，《北京大学学报》2007年第3期。在他们眼中，境不再是一种固化的生命过程的片段性呈现，而是一种流动的具有生长性的生命体验的呈现。正如张少康先生所说：“境，则是指的一个客观现实的空间，它不仅有物象，而且还可以表现出物象所处的环境、条件、气氛，以及物象与物象之间的关系。在这个空间里常常可以体现出事物生长、发展、变化的状况和生气勃勃的神态。这个空间中的一切往往不是孤立的、静止的、僵死的，而是充满了活跃的生命力、不断变动着的。”[2]28在吴乔这里，境成为一个同时具有时空双重性的概念，只有在这种时间和空间的范畴之中，理解和把握了作者所观、所历、所感、所思的一切，才可能抵达其诗作的命意所在。吴乔谈的是命意之境，却与民国以来学界理解的意境存在很大差别。其核心问题在于，吴乔超越了传统观念上的诗境与抒情的直接对接，其观点中已经蕴含了对叙事的深刻理解和追求。

三

古代诗学中关于诗境的理论多数都体现出对于咏物抒情的偏爱，如刘禹锡的“境生象外”；皎然“缘境不尽曰情”，“诗情缘境发”；陆时雍“造情取境，古人所难，此是诗家第一义”等等。这应该与中国诗歌抒情传统的强势发展有关，与此相对并行的叙事传统则受到很大程度的忽视。这一点从近代以来对意境范畴的高度重视亦可见出。意境范畴经过近代以来不断强化和抽象，已经成为中国诗学中的核心审美范畴，在当下的文论话语中，几乎没有另外一个范畴能达到这样的高度，尤其在现当代文学批评话语中，意境几乎是从古代文论中转化而来的为数不多的有效范畴中最有影响力的一个，立足于抒情传统的意境似乎已经成为一流文学作品的必备条件。不过，必须引起我们警惕的是，意境在文学批评理论中的普遍性应用遮蔽了古代文论中其他具有丰富内涵的理论范畴，也一定程度上影响了我们对于传统诗学阐释多样性的认识、理解与接受。

仔细爬梳中国古代诗学，我们发现，诗境绝非单一的抒情诗或抒情传统所能涵盖，意境更不能完全替代诗境。袁枚认为：

诗境最宽，有学士大夫读破万卷，穷老尽气，而不能得其阃奥者。有妇人女子、村氓浅学，偶有一二句，虽李、杜复生，必为低首者。此诗之所以为大也。作诗者必知此二义，而后能求诗于书中，得诗于书外。[11]

袁枚指出诗境不要有所局限，学者苦思未必能得其境，普通人随意挥洒也可能有所契合。他实际上提出一个如何营造诗境的问题，所谓“书外”，应该理解为全部的社会生活。袁枚认为创作者要高度重视现实生活，在此基础上才能追求诗境。清末的诗论家也有类似观点：

王韬《蘅花馆诗录自序》：“然自有所为我之诗者，足以写怀抱，言阅历，平生须眉，显显如在，同此风云月露，草木山川，而有一己之神明入乎其中，则自异矣。”[12]

龚自珍《送徐铁孙序》中说：“于是乃放之乎三千年青史氏之言，放之乎八儒、三墨、兵、刑、星气、五行，以及古人不欲明言，不忍卒言，而姑猖狂恢诡以言之之言，乃亦摭证之以并世见闻，当代故实，官牍地志，计簿客籍之言，合而以昌其诗，而诗之境乃极。”[13]

王韬认为怀抱、阅历与江山风景都可入诗，而龚自珍涉及的范围更广，他已经将现代思想史与文学史研究拓宽的材料范围①参见葛兆光《中国思想史·序言》及廖可斌《回归生活史和心灵史的古代文学研究》，《文学遗产》2014年第2期。包含在内，认为这些都可以成为诗境的构成因素。这种表述已经基本上将现实生活的内容囊括殆尽了。如此可见，现实生活之种种，物、情、意、事、理，无不可以入诗，也无不可以成就诗境。诗境也因而呈现出不同的状貌，在古代诗学中，我们可以看到物境、情境、意境、事境、理境等多种表述。

物境、情境、意境，是最早出现的一批和诗境相关的概念，源自托名王昌龄的《诗格》：

诗有三境。一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，出身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境：亦张之于意而思于心，则得其真矣。[14]

这里的三种诗境都是从创作角度来谈的，是三种不同的诗境内容，也是三种不同的取境方式。唐代以后，物境一词很少被提及。情境、意境在诗学中却多有运用，其意义与王昌龄所言略有出入。如：

祁彪佳评王元寿《鸳鸯被》：取意于《错送鸳鸯被》剧，而穿插别一情境。(《远山堂曲品·能品》)[15]40

评王韶《金凫》：谱杨恒陷虏事，事在天顺间，大类苏子卿。情境浅促，一过便嫌易尽，然亦轻脱，故取之。(《远山堂曲品·能品》)[15]61

这里的情境更多的与叙事元素相联系，属于一种叙事情境，与王昌龄所说的情境已有很大差别。

意境的情况更为复杂，明代对意境的运用不多，基本上还是意、境分离的状态。清代诗学运用意境非常普遍，蒋寅先生将其归纳为六种不同的情况，②参见蒋寅《原始与会通：“意境”概念的古与今——兼谈王国维对“意境”的曲解》，《北京大学学报》2007年第3期。这种分类方式本身虽然未必能得到普遍认可，但可见意境的含义丰富，已经远远超出王昌龄的阐释范围。

事境、理境两个术语相对晚出。如：

……而中间以“遭物”二句，由上事境引入，横锁为章法，以逼出己情。(方东树《昭昧詹言》卷五评谢灵运《七里濑》)[16]155

凡诗写事境宜近，写意境宜远。近则亲切不泛，远则想味不尽。作文作画亦然。(方东树《昭昧詹言》卷二十一)[16]504

在方东树这里，事境已经成为诗境中的一种，与意境相对，而且具有明显的叙事意味。这种认识在宋人中已有表现，翁方纲诗论中对此问题也有深入的探讨。③参见周剑之《论古典诗学中的“事境说”》，《上海大学学报(社会科学版)》2014年第1期。明人袁黄直接将事境与理境对举，他在《游艺塾文规》中说：“遇理境则忘理以观妙也，涉事境则因事以冥心也。”[17]虽然袁黄这里是讨论八股文，但其对理境、事境这两个概念的运用完全可以适用于诗学。

关于理境，朱庭珍阐释得比较清楚，他在《筱园诗话》中说：

诗人以培根柢为第一义。根柢之学，首重积理养气。积理云者，非如宋人以理语入诗也，谓读书涉世，每遇事物，无不求洞析所以然之理，以增长识力耳。勿论九经、廿一史、诸子百家之集，与夫稗官杂记，莫不有理存乎其中。诗人上下古今，读破万卷，非但以博览广见闻也。读经则明其义理，辨其典章名物，折衷而归于一是。读史则核历朝之贤奸盛衰，制度建置，及兵形地势，无不深考，使历代数千年之成败因革，悉了然于心目之间。读诸子百家之集，一切稗官杂记，则务澈所以作书之旨，别白其醇疵得失真伪，使无遁于镜照，而又参观互勘，以悟其通而达其变。设身处地，以会其隐微言外之情，则心心与古人印证，有不得其精意者乎？而又随时随地，无不留心，身所阅历之世故人情，物理事变，莫不洞鉴所当然之故，与所读之书义，冰释乳合，交契会悟，约万殊而豁然贯通，则耳目所及，一游一玩，皆理境也。积蓄融化，洋溢胸中，作诗之际，触类引申，滔滔涌赴，本湛深之名理，结奇异之精思，发为高论，铸成伟词，自然迥不犹人矣。此可以用力渐至，而不可猝获也。[10]2331

在朱庭珍看来，理境是由作家的内在根柢所决定的。如果能于平时勤于思考，将社会生活与书中道理相互印证，那么所接触的一切都可化为理境。朱庭珍以理涵盖了物、情、事，其所谓理境则包含了人情、物理、事变等全部人生经历。

明清时期，情境、事境、理境等概念在诗学中均有所体现，这几方面内容并重也开始成为一些诗论家的品评标准。王世贞在《艺苑卮言》中说：

子建“谒帝承明庐”、“明月照高楼”、子桓“西北有浮云”、“秋风萧瑟”，非邺下诸子可及。仲宣公干，远在下风。吾每至“谒帝”一章，便数十过不可了，悲婉宏壮，情事理境，无所不有。[18]卷三

这里以境与情、事、理对举，属于同等层次的概念，此时王世贞眼中的境尚未包含情、事、理，他所说的境，应该与景有密切联系。到了清代的叶燮，则将理、事、情作为重要的理论支点来对待：

曰理、曰事、曰情，此三言者足以穷尽万有之变态。凡形形色色，音声状貌，举不能越乎此。此举在物者而为言，而无一物之或能去此者也。[19]150

如苏轼之诗，其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端，而适如其意之所欲出，此韩愈后之一大变也，而盛极矣。[19]69-70

叶燮非常重视理、事、情，认为三者“足以穷尽万有之变态”，而苏轼的诗境正是开辟万物、牢笼百态的。这里叶燮对苏轼诗境的高度评价既指出苏轼诗歌取材无碍的特色，更重视他能通过新的诗料开创出新的诗境。姚永朴在《文学研究法》中指出：“诗歌亦著述门之一类。但古今作者既众，而境之变化又多，大抵文中或论道，或叙事，或状物态，或抒性情，诗皆有之。”[20]卷二至此可见，明清以降，在诗论家的手中，诗境的内涵得到很大开拓，内容更为丰富，已经远远超越了当初与景物密切相关、与抒情传统紧密联系的状态。

四

虽然诗境的范围远远不止抒情，但并不能因此忽视诗境中抒情的作用。抒情，从创作者的角度而言，应该基于某个生活片断的激发，抒情本身就是生活的一部分，但具有当下性、具体性、情境性。而就鉴赏者而言，多数情况下他们所把握的诗境并不具有当下性、具体性、情境性，他们往往容易把诗境中体会到的情感抽象化为一种共通性情感，这其中显然包含了后人的想象，同时也包含了对当时具体情境的剥离。

张潮《近青堂诗集序》云：

子舆氏之论诗曰：‘知其人，论其世。’是知诗也者，随时地为转移者也。不独一人有一人之诗，亦复一时有一时之诗，然必皆有至性存乎其间，而其诗始可传而不废①该引文可参见蒋寅:《原始与会通：“意境”概念的古与今——兼谈王国维对“意境”的曲解》，《北京大学学报》2007年第3期。

这里的至性，其实就是共通性情感和体验。张潮认识到一人有一人之诗，不过他更重视个体性之上的共通性，这也是审美经验中所谓的共鸣。共通性情感，尤其适合抒情诗。共通性情感越强的作品，越可能忽略情境的具体化，而追求情境的模糊化和不确定化，从而增强阅读者进入语境和产生替代心理的可能性。对于很多读者而言，不知何时、何地、何人的纯粹情感的抒写，更易于使自己产生替代性想象。这种抒情特点我们可以称为泛化抒情，而相对应的，则存在一种具体情境下的抒情，我们姑且称之为具化抒情。读者可以从作品中很清楚地知道这种具化抒情是何时何地针对何人何事。从鉴赏批评角度来说，如果对作者有足够的认识和兴趣，并且能够持了解之同情的态度，那么这种具体化抒情会更容易引发审美体验，体验层次也更深入。但如果对作者没有认识也没有兴趣，那么具体化抒情的效果会大大降低，而这种情况下的读者也很难体会相应的诗境。

诗歌中的泛化抒情与具化抒情，类似于文学层面的集体记忆与私人记忆，其实所有的集体记忆都源于曾经的私人记忆。诗歌的背后是人，是无数活生生的个体，在诗歌中固然可以提炼出很多共同经验和共通情感，但更多的是不同个体的私人体验与私人情感，而这些是需要通过具体的、私人的、场景化的还原才可能把握的。对于这种诗歌中的个体书写和私人经验的发掘和阐释，也是中国传统诗学的一个不容忽视的部分，具有自身发展的脉络。虽然在中国古代文学批评领域中，这种传统似乎并不是主流，但其实影响深远。

陈寅恪先生曾指出：

盖古人著书立说,皆有所为而发;故其所处之环境,所受之背景,非完全明了,则其学说不易评论。而古代哲学家去今数千年,其时代之真相,极难推知。吾人今日可依据之材料,仅为当时所遗存最小之一部;欲借此残余断片,以窥测其全部结构,必须备艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神,然后古人立说之用意与对象,始可以真了解。所谓真了解者,必神游冥想,与立说之古人,处于同一境界,而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣,表一种之同情,始能批评其学说之是非得失,而无隔阂肤廓之论。[21]

虽然陈先生的观点是对古代哲学著作而言，但对于古代诗歌研究亦大可借鉴。我们现在的文学研究者，对于古诗，已经是一种他者。带着这样一种他者的目光，如何能有效地进入到当时的情境中去？尤其是进入到作者的私密化的情境中去？这是所有古代文学研究者都应该认真考虑的问题。当下的古代文学研究与清代以前的古代文学研究颇有不同。原因在于，我们的生活方式、外部认知、语言系统以及附着其上的价值观念都与清代以前发生了巨大变化。这会导致一个问题，古人认为众所周知、天经地义、不言而喻的东西，由于其表现方式、表达内容、情感模式、思维定式都与当下不同，我们在面对这些内容时可能会产生极大的陌生感、疏离感甚至是排斥感，但这些又可能是我们理解当时作品的必经之路。由于这些东西在当时是日常化的，在一些不太出名的诗人作品中，尤其是以私人情感记忆、个人记忆、心灵史为目的的诗作中，可能会记载更多的生活场景。我们会通过很多生活细节上的差异获得陌生化美感，这使我们更容易理解和进入当时的情境，也会有助于我们抵达诗境。

自宋代之后，诗歌中的叙事性、情境化不断增强，明清以来这种趋势愈发明显，正如张剑所指出的，近世诗歌已经发生了一定程度上的功能性转变，日常生活化和私域化的倾向日渐凸显，①相关观点可见张剑《情境诗学》，《上海大学学报(社会科学版)》2014年第1期。在保存个人记忆层面上的意义更加突出。其他学者也有类似的观点，如郭万金先生认为“作为正统文体的明诗，堪为有明一代思想文化之实录”。[22]王小舒先生指出：“有清一代的诗歌创作有一个突出的特点，那就是:诗与人的生存、与不同时期的社会境况依然结合得十分紧密。不论是社稷存亡的大事，还是个人身边细微的小事，都被摄入诗人的视野里来加以表达。”[23]明清很多文集的目的其实是自身生活乃至生命的记录，作者记录的私密性情感和记忆对其家族后嗣、地域文化都具有重要意义。从研究角度来看，近世的私人编年体诗集对于古代文学研究则别具一种意义，虽然很多诗集的文学价值未必很高，但我们能从这类诗歌中，更进一步了解那个时代的种种细微的脉动。对于很多普通诗人来说，其作品中所创造的诗境更多的是他们心灵的舒展与呈现，某些编年体的诗集则更具有心灵史的意义。故而，我们认为，在近世诗歌研究中，对叙事传统的重新认识将会使研究者更易抵达诗境，情境化复原可能会令原本并不出众的作品显示出夺目的光辉和丰足的意蕴。正是在此意义上，董乃斌先生敏锐地指出：“明清两代……尤其值得注意的，是向来以言志为主、抒情擅长的诗词创作也存在着叙事性增强的倾向，这与诗人们不甘固步自封，努力创新形式(如采用联章组诗叙事)、扩大表现内容以力挽颓势的努力有关，也是抒情传统与叙事传统深入交融的有力证明。从这个角度研究元明清诗词，应该是一个很有前途的方向。”[24]

扩展开来，其实不仅是元明清诗词，整个古代诗歌研究都可以循此思路而入。廖可斌先生提出：

因此，注重生活史、心灵史的研究，探讨文学作品反映了怎样的社会现实和人们的精神生活，它们与当代人的生活和思想感情具有怎样的联系，能对当代人的现实生活和思想感情提供怎样的经验和滋养，应该是古代文学研究的应有之义。……所谓回归生活史和心灵史的古代文学研究，是指凡是与文学有一定关系的生活现象、心灵现象，不管是文人的，还是平民的，都可以研究。研究对象不限于文学本身，不仅仅研究文学反映了怎样的生活和心灵，而且研究文学所反映、所涉及的生活、心灵本身，以及文学如何反映生活和心灵。换言之，生活、心灵是研究对象的本体，文学只是研究这些现象的主要资料、基础和路径。[25]

这样的研究是否可能走向考据索隐？不可否认，这种可能性是存在的。但我们所提倡的这种抵达诗境的路径，其实与考据索隐颇有不同。我们的研究要具有开放性，不汲汲于猜谜式的索隐，而是力图通过点的穿透，通过具体情境的复现，通过对诗歌显隐两层叙事信息的准确解读和叙事表现手法的分析，重新进入作者的时空场景，设身处地地体悟作者心境，最终获得对诗境的全方位理解和把握。

钱穆先生说过：“我们读杜诗，最好是分年读。拿他的诗分着一年一年地，来考察他作诗的背景。要知道他在什么地方，什么年代，什么背景下写这诗，我们才能真知道杜诗的妙处。”[26]采用这种路径的研究成果很多，如程千帆先生《一个醒的和八个醉的——杜甫〈饮中八仙歌〉札记》[27]、查屏球先生《盛唐诗人江南游历之风与李白独特的地理记忆——李白〈送王屋山人魏万还王屋并序〉考论》[28]，都是其中不容忽视的佳作。不过，这种研究更偏向于抉发诗歌背后的人、事、情、境及广阔的社会生活，叙事传统主要是作为一种研究意识而存在。而董乃斌先生的《李商隐诗的叙事分析》，[29]则在这条研究路径上更进一步，不仅对诗歌作品进行人、事、情、境的深度探究，更重视发掘作品中的叙事元素，分析诗歌表现中的叙事手法，从情境还原和艺术分析两方面把握诗境，并且力图将研究对象置于叙事传统中考察。至此，叙事传统已经落实为一种可行的研究方法，在长久为抒情传统笼罩的古代文学研究中开辟出一条新路。

要之，诗境之开创，不只限于抒情一脉，物境、情境、意境、事境、理境，中国古代诗学均有所发现和阐释，近代以来单纯强调意境以笼罩其他的做法未必妥当，而借助叙事性思维以抵达诗境，则不仅是一种行之有效的欣赏方法，更是一种大有可为的研究路向。

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[29] 董乃斌.李商隐诗的叙事分析[J].文学遗产，2010(1)：33-46.

(责任编辑：李孝弟)

The Creation and Realization of Poetic Context

WANG Ming-hui

(SchoolofChineseLanguageandLiterature,UniversityofInternationalBusinessandEconomics,Beijing100029,China)

The formation of poetic context was deeply influenced by Buddhism, but has formulated its own poetic logic with its development. Fancies and reality are compatible in poetic context and the reality can be turned into fancies. The traditional research of poetic context is often closely related to lyric tradition, which, however, narrows the understanding of poetic context. The creation of poetic context can be achieved through different means, such as material circumstance, lyric context, artistic conception, event situation and rational context. The over-emphasis of the artistic conception by the modern poetics suppressed and even rejected other means. The realization of poetic context calls for not only lyric tradition, but also narrative tradition which is not simply a way of appreciating poetry, still more importantly, a effort-deserving approach to ancient literature research.

poetic context; narrative tradition; material circumstance; event situation; lyric context; rational context; artistic conception

10.3969/j.issn 1007-6522.2015.04.008

2015-01-09

对外经济贸易大学211课题(XK2014304)；对外经济贸易大学学术创新团队资助项目(CXTD5_07)

王明辉(1975- )，男，吉林松原人。对外经济贸易大学中国语言文学学院副教授，主要从事中国古代文学、文论研究。

I206

A

1007-6522(2015)04-0083-11