内在的风景

［台湾］黄锦树

摘 要：八十年代末在解严、解构、性别论述、激烈本土化的浪潮中，台湾文学却有一道伏流是内向的转折，从黄启泰、邱妙津、赖香吟、骆以军、袁哲生，一直到黄国峻、童伟格，显然已是一大不可漠视的文学现象。从文学的精神史演绎，本文认为这一趋势和台湾的现代主义中的某个倾向脱离不了干系。因而本文从七等生、雷骧一直到郭松，尝试勾勒出一个内在的精神系谱。

关键词：现代主义；内视；独断自我；内向世代；抒情

中图分类号：I209 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2015）1-0007-07

八十年代后期，正值台湾政治大转型的时刻，其时的中生代（1950年后出生的那代人，张大春、黄凡、朱天文、朱天心、李昂等及稍晚一世代但早慧的林耀德（1962～1996））发光发热——尝试以文学介入各自的当下现实，或虚无地企图拆解一切——主导了文学的动向时，被林耀德命名为“新世代”的新崛起的一代的小说写作者，却仿佛出现了集体向内转的趋势。八十年代末、九十年代初，一代人迅速地登场了，那是严格意义上的我的同代人。但这是个早夭的世代，早熟、自杀，或快速地退出文学舞台，幸存者并不多，泰半没来得及成熟到真正可以挑战上一个世代。

1996年我在一篇小文章里笼统地把他们其中若干人、依据有限的作品个案命名为“内向世代”（董启章的《安卓珍尼》、黄启泰的《少年维特的烦恼导读》、赖香吟的《翻译者》）①，那样的作品并不响应社会政治议题，不反思历史，而是从自我出发，绕一圈又巍颤颤地回到自我。从那些样品里我们可以清楚地看到一种关于写作自身的危机型态，脆弱的、濒临分裂的“自我”成为写作的真正主体，世界和语言都是问题。内向，向内崩塌，甚至对死亡有一种异乎寻常的迷恋。

这篇小文章试图勾勒一个文学史的内在理路途径，从一个特定的角度，从某些现代主义作家（七等生、雷骧、郭松棻）的某些倾向——内向化，勾勒出从现代主义到内向世代的路径的延续性。但这样的勾勒与其说是文学史的，不如说是精神史的——没有证据可以证实二者之间的影响关系。

走向内在风景

我一直认为，如果要谈台湾的内向世代还是应该从黄启泰谈起，即便他早已从文学舞台退场。黄启泰《防风林的外边》出版于1990年，我大四那年。在我大学时代，与我同年的黄启泰、比我小两岁的邱妙津、赖香吟都已积极地在《联合文学》发表作品（《蛙》，1987）了。彼时骆以军也崭露头角，但骆那时的写作有着导师张大春强烈的影子。1988年以《红字团》获台湾省巡回文艺营创作奖联合文学小说奖、1991年以《底片》获联合文学小说新人奖。而1991年以《手枪王》得第十四届时报文学奖，成为受瞩目的新锐，也不过二十四岁。袁哲生（1966～2004）那时都还没冒出头，他要晚至1994年，以二十八岁的“高龄”、以《送行》得第十七届时报文学奖小说首奖，又一年赖香吟以《翻译者》获联合文学中篇小说奖，但次年邱妙津就成了“古人”了。

又两年（1997）黄国峻（1971～2003）以《留白》获第十一届联合文学小说新人奖推荐奖，写作姿态更为接近七等生式的现代主义内向写作；再过两年（1999），比我们小几乎一整个世代的童伟格（1977）也登场了。童是“内向世代”最有潜力的后劲，也把某些元素推到极致。过了2000年，“内向世代”作者中的黄国峻（2003）、袁哲生（2004），以及来不及出名的黄宜君（1975～2005）都死于自杀。加上邱妙津，就是四个；如果加上1996年意外死亡的林耀德（他一直想成为“新世代”的领头羊），死亡之风迅速地带走了五个人②。

黄启泰则几乎退出文学舞台。大概在1997年还是1998年，当时元尊出版社的主编杨淑慧约我为黄启泰的两本书（新旧各一）写推荐序，那本旧的就是扩增过的《防风林的外边》。推荐序写了（《他者之声——论黄启泰的〈防风林的外边〉》，选自《谎言或真理的技艺》），但书没出，后来才知道杨淑慧突然过世了，元尊出版社也收掉了。大概也没什么人记得黄启泰了（他是邱妙津台大心理系的学长），但他的几篇小说应该是这一路径的小小纪念碑。它们发表于我开始写作的大学时代，当时读了很有感觉。那时这条路还是条小径，也还没有那么多坟墓与墓碑。

在《防风林的外边》的代序《一张影盘片的记录》（黄启泰V.S.林耀德）中有一些文字对了解黄的写作颇有帮助。他说：

我的作品喜欢用图象式的语言书写，单位文字传递的讯息过于浓稠，可能是造成我与读者沟通不易的原因。我的构思通常带着一种深刻的情绪状态，不事先拟定故事大纲，而是顺着故事的开头，慢慢地把那种情绪或是感觉，尽可能完整地呈现出来。……我的作品十分强调气氛的营造，尤其喜欢叙述单一景色，这景色不是纯然的客观现实，而是存在于人的心理状态的时空横切面；读起来好像是一幅幅心理风景。另一方面可能也和我喜欢把故事现场用大自然做现场有关。也正因为我把故事建立在主观现实和客观现实模糊的边界，忽略了许多外界正在进行的有意义的事件，过度专注内在视景的呈现，而不能从社会、政治、历史等朝外的观点来剖析事件，而且由于这种建构故事的方式，主观成份非常强，使得正文本身变得不够透明化。（黑体字为引者标注）

……出现在我大部份作品的叙述者是“诗质”的，没有固定形貌，甚至没有性别，而且经常地，“我”在客观叙述第三者的时候，不自觉把故事的结局发生在“我”身上，“我”变成了第三者。

……与其把写作行为视为“治疗”，不如说是一种愈来愈真诚面对自我的过程。③

几个特质：主观性非常强，外部现实被转化为心理风景，诗质，我变成他人——真诚地面对自我，都相当准确地概括了这部少作的特点。我在《他者之声》里，曾经论述说，这一路径与其说是小说，毋宁更近于抒情诗（朦胧诗）。《防风林的外边》、《秋日盐寮海边》不断浮现的欠缺因果联系的物象与景象，不知道哪里是起点哪里是终点的叙事，关于写作的写作——甚至《少年维特的烦恼导读》里关于写作的不可能（一切都被写过了，即使自以为原创也不过是无意识的重写，一切都是重写的重写）、存在的不可能（人生也被不断地写过了，已然是小说——被别人活过）、我（第一人称）的不可能（总已是他人——第三人称）④。这是某种意义上的死亡寓言——《秋日盐寮海边》里关在玻璃瓶里的飞虫，兴许就是这一世代脆弱自我的象征，它被裸露在玻璃瓶里，全然没有保护装置。而在死者浮肿紧握的照相机底片里留下的自己的容颜，就像主动迎向捕虫草的飞虫。对于死者而言，那是死亡之后的时间，或者说，时间之后的时间，负的时间。而那叙述者我的此曾在，就被亡者的意志给捕捉了，犹如被死亡捕捉。那镜头是个遗容之框。

但在黄的少作里，虚构装置毕竟还是发挥了相当的作用——相较于《鳄鱼手记》之类的直白浮露——连玻璃瓶都拿掉了，心灵赤裸裸地经受风吹日晒。

在当代台湾文学史上，这种内在风景式的操作，可能可以从两个不同的现代主义者那里找到它的精神渊源。一个是七等生，一个是雷骧。

七等生式内省：我—世界

在战后台湾现代主义世代作家里，七等生（刘武雄，1939）是比较受争议的一位。他可能也是台湾当代作家中，最爱与评论者争论、甚至激烈地展开反击的。他的作品大概分几类，有一模拟较“写实”（如《沙河悲歌》），没那么特别，但比较受马克思主义论者青睐；一类相当“浪漫”（譬如他的晚期作品，《谭郎的书信》、《思慕薇薇》、《两种文体——阿平之死》），看不出什么原创性；另一类则相当晦涩难解，也最常受评论者攻击（他也最常为之辩护），但那可能是最具“七等生特色”者（大致从1962年24岁迄1982年44岁二十年间的短篇，收入《僵局》、《我爱黑眼珠》、《来到小镇的亚兹别》等）。正是这最后一种类型，在台湾小说史上有一定的开创性意义。

以下就从七等生这类型小说谈起——寓言化的写作——策略上，以下只举七等生的一个莫名其妙的短篇，《隐遁的小角色》以及他的若干自我辩护辞，展开讨论。

《隐遁的小角色》共分四节，第一节是亚兹别给拉格的一封信，信中亚兹别要拉格遗忘他，以让他获得“完全的孤独”，因为“一个隐遁者角色是不会再理会友爱的孤独者”⑤。第二节两人讨论要去红毛埤看月亮，还是到南国咖啡馆去看女孩，然后一块骑机车往红毛埤，然后两人分途，拉格“回去听月光曲”；亚兹别独自到南国咖啡馆盯着那女孩看，一直到他和女孩都离开咖啡馆。第三节是最长的一节。亚兹别和拉格回军营，其后女孩“心儿在那星期内收到一封亚兹别给她的信，不久在接近元月时她又接到亚兹别给她的一张优美的贺年卡。以后就没有音讯消息了”。亚兹别在这小说中退场，从此没有再出现。登场的是拉格，他退伍了，而且到南国去找心儿。他一样盯着女孩瘦小的乳房，但他突然有了外部形象，还戴了眼镜，返乡继承父亲的事业。接着小说接连写了他们在咖啡馆里相会的九个夜晚，亚兹别出现在他们的话语里——女孩不断地询问。同时，这个在第五个夜晚突然有了姓的拉格（“曾先生”）两度给女孩送礼，从宝石胸针到金表，追求的意味非常明显。藉由这些行动，这位听月光曲的拉格表现得像个庸俗的土豪。那退场的亚兹别呢？从拉格的话语，依稀可以拼凑出：

亚兹别回到礁溪去了，父亲去世，破产。亚兹别落魄颓丧。

亚兹别个性怪僻，不容人的怜悯和帮助。

亚兹别是高贵灵魂的不幸肉躯。

他功课好，爱写诗。他要做个诗人。

第八个夜晚拉格劝心儿，“别去思想亚兹别，让他自己去承担那份特殊的忧患。”

第九个夜晚，拉格带来亚兹别的一首诗，由陈腔滥调组成的蹩脚的诗——“心像黑布包起来的月光，走进残秋的树林，扮成山鸟，为爱堕落牺牲”。

看了诗，女孩终于领悟“亚兹别只是个可怜忧伤的小角色”。“最最不能去接触那种孤独忧郁像亚兹别的男人，受他的一盼顾就得心碎腑裂”。

第四节只有两个句子，第一个句子是别墅的女主人静静地聆听月光曲。第二个句子是画外音：“实际上，那个叫亚兹别的男子在拉格回来之前就不存在了。”

这小说在说什么？为什么亚兹别突然不见了？这都是令人费解的。

关于七等生小说让读者产生的困惑，叶石涛很早就有相当精准的表述。他在《论七等生的小说》（1968）里说：“当我们费了九牛二虎之力耐心好容易读完了他的小说，最后我们不得不承认，我们根本不知道他企图表达什么？”“他的小说实隐藏着某一种暗澹的绝望和狂傲的晦暗”，⑥但叶也清楚指出七等生的卡夫卡渊源、存在主义的哲学背景等。

关于这篇费解的小说，七等生的理想读者，青年舞鹤陈国城，在《自我世界的追求——论七等生一系列作品》⑦里指出七等生小说的重大主题之一是处理“‘自我世界与‘现实世界相互冲突、对抗、消长及价值抉择的过程”。而且七等生处理问题的方式与众不同。由内在的自我世界出发，外在世界的合理与否并不重要，因为一切都由“自我世界”决断。文中有一句话是铁口直断：“七等生是个颇为‘内省型的作者，不论其作品形式如何扭曲，本质上均可归于主观自我世界的抒发。”（78）

这里的“内省”，我的用语即是内向，一种主观主义的世界观照。在那样的作品里，外部世界的参照功能被大幅降低；随着“自我世界”的被放大，小说的世界会呈现出强烈的梦幻感、幻异感，它会溶蚀“现实世界”的边界。

《隐遁的小角色》则是那“自我世界”被“现实世界”打败了。这解释似乎颇能自圆其说。虽然小说本身相当简单，好像是用理念硬撑起来的。《自我世界的追求》一文论证说，七等生小说的一个潜在的基本主题是，自我世界越来越强悍，甚至能与现实世界相抗衡。

但从这里还是可以看到七等生和继起的内向世代有一点非常不同：七等生的自我非常强悍。体现在作品里虽然是《隐遁的小角色》，但其实相当狂傲，像是躲在洞穴里的蝎子。这尤其表现在老是跳出来为自己的作品争辩，总是认为自己的作品被误解、曲解，甚至企图主导自己作品的阅读、解释的方向等方面。

七等生《僵局》的序《论文学》，谈“纯粹的文学创作”的使命，反对文学的大众化，“文学是一种诱因，富有教化使命，不应屈尊降低水平来迎合大众。”“现代文学的产生是个人人格的建立，这也是真正的文学使命，绝无其它更夸大的说法来取代生命的自用的神圣。”⑧是非常清楚的文学的绝对自律（absolutely autonomy）主张，而在《我爱黑眼珠》的序《文学与文评》中，我们可以看到作者几乎把自己的作品当成了乐曲：

文句节奏的特征完全可以代表作家的生命。文学的价值不在那些设意去架构的细琐内容中寻找，尤其指单方面描写某种意识的题材；（3）

在节奏中韵律的行走才是作者真正的旨意的本体，文字表面的涵义只有做次要的陪伴；文字本身有点识的作用，但字面的涵义受时空的限制，并不长存。（4）

至于想在文字中去捕捉特定的涵义，实在“枉费心机”。真正属于优秀的好作品，除了被察觉到作者心脉的跳动外，再也没有其它更重要的意义。如果在文字中有什么了不起的涵义的话，也是会为时间淘汰而腐朽的意义。而心脉的跳动才真正带有感染性，才能传达，才能播种滋长和不朽。（黑体字为引者标注）（7）⑨

这是相当极端的现代主义的文学宣言，从“文句节奏的特征”“在节奏中韵律的行走”到“作者心脉的跳动”都是非常主观的事，而且也超乎了语言文字。在当代中文小说家中，很少人敢于那么大喇喇地宣扬他的写作理念，当然更少人敢唱那么高的调。就这一点而言，七等生展现了他在现代主义世代中绝对的特殊性。这些宣言比小说本身还有趣。任何转述都没法传达那种“自我陛下”登高训示时的现场崇高感，因此原谅我多引一点。在写于三十九岁的远景版的小全集序《情与思》里的几段自我说明也非常精彩：

有时在沉思时我充满喜悦，我的喜悦并不是仅仅有某些人喜爱我，而是喜悦我们都是悦纳文学这个形式，把文学视为生命求知的探讨的手段，透过它理解人类历史和世界环境，更真确的是使我们窥见内在的世界；在那内在的世界的血脉跳动中，使我们感悟了某种情感的讯息，沟通着精神，使我们内在的理想汇集一致，无论快乐或忧伤，使我们共享和分担。（14）

在那些长短不一的篇章里，外在的世界与内在的世界，我都兼顾到；对于自我与世界之间，我完全依照我的习性、感情和理念记录我在生活中经验的事。甚至以我为主题，来探求生命哲学。我天生对于美感事物的喜爱和占有欲，诱发我形成写作的技法和风格。

……我在浑沌的生活和沉思里，常常获得一种催迫和压力而来的灵感所指引……

生活中的一点一点因此成为我写作的素材，经过我的个性和思想成为特殊的意象，现实的事物遂有了形上的意涵；这些我的情怀的主题，常常由一点扩及全面，由有限进入于无穷；我的思想常藉由微细之事物而展布于浩瀚无疆的宇宙；……（17）⑩

个中的主词是“我”。“自我”本身是书写的重心。我—宇宙。我—世界。绝对的主观性。这是后起的内向世代难以想象的。后者脆弱的自我，连风吹也会受伤似的。相较于后者，七等生的自我像长了厚厚的甲壳。

高傲的自我认识。纯文学。绝对自律。对读者的控制欲。诉诸感而非知。“作者心脉的跳动”总是对既有解释的不满意。这一点（“对既有解释的不满意”）应该也可以被视为七等生作品的内在特性之一——作者召唤的理想读者其实是作者的镜像。而真实作者屡屡迫不及待地跳出来谴责专业读者，这一点充分展现了作者的控制欲。刘绍铭曾抱怨：七等生的小说的形式是自订的{11}，其实他的阅读规律自订的（这种自我膨大症也许只有王文兴堪比肩。一如《家变》的序：独裁地制定阅读规律——“每小时不超过一百字”——那是读经书的速度。）

而作者前述引文中的“形上的意涵”、“我的思想常藉由微细之事物而展布于浩瀚无疆的宇宙”，召唤的是一种哲学（或哲学美学）路径的阅读。从他的自我描述，他作品抵达的高度也是非同一般的，不是凡夫俗子能读懂的。

雷骧的内视：想象性的重构

相较于七等生，他严格意义上的同代人（师专同学，在早期作品里互相诋毁）雷骧，一个长期被文学史忽略的现代主义者，可能更是内向世代的先驱。他的文学并不那么强调自我世界与现实世界冲突，也没有那么大、那么膨胀、那么偏执狂妄的自我。他与现实世界安处的方式，是比较低调的让内在世界渗透进他笔下的世界。以散文似的冷凝笔调，外部现实被文字转化为内在视景，有时进而让它变成色调诡异的小说（如其《矢之志》、《异质风景》）{12}。

在一篇题为《虚妄》的散文里他对他的方法有一番说明：比如车祸现场偶见的一片碎花布。他运用一种他所谓的“内视”而编织出“情状如真的”想象：那一片碎花布牵引出它的女主人车祸瞬间被卡在变形的车座里，“最后不得不剪开夹住的裙幅，使她半裸地被抬上担架。”他接着陈述说，

这种想象并合着内视，质感可以达到极其密致的层次，成为我创作的依赖。想象的无端的飞驰，乃至失去控制，使我心中常挂忐忑，因为在现实的情况中，这种内视图象往往严重冒犯道德。{13}

相较于七等生，雷骧更强调想象。内在的想象的重建现实。但那其实也是他再现现实的方法：以自我世界为现实世界着色。

《死别》{14}，就很像是前述“一片碎花布”“内视”演绎出来的小说，有很鲜明的视觉性。一个未遂的偷情故事。男主人公上楼时不慎从楼梯上摔下“死去”致丑闻濒临公开，女主人公为掩盖偷情而向众人编了个故事以掩饰。小说非常有画面感地叙写整个抢救过程，虽是失去意识的主人公，却好像在现场目睹一切，以电影镜头似的场景、声音呈现，以至还特写“死者面上残余的微妙笑绽”，“那不脱色的情欲的瞬间被凝结在日光之下，无以遁形地映现在各人眼底。”（68）像一场电影，但又可以浓缩为几个画面、几个瞬间。而藉由死亡—复活，叙事从散文的平面深深地凹进去，仿佛挖出一道人性幽暗地穴。

《死别》当然不是关于死亡的探讨，它可以视为内在风景本身的寓言。叙事者在小说中虽处于假死的状态，但他既然可以叙事——如同可以见到一切，好像透过镜头，或镜子——甚至见到自己闭上眼，那就表示叙事者有另一双眼睛在看。那是内视的眼睛。从里面往外看，往更深处看。外部的明亮，内面的幽暗。它凝视自身的欲望，甚至与死亡嬉戏。《秋日盐寮海边》里那瓶中的世界。

月晕之光

《隐遁的小角色》最后别墅里孤独的响起的月光曲，也烦躁或诡异地响在郭松棻的《月嗥》里。1984年，他用两篇以月亮为主题意象的小说《月印》、《月嗥》宁静地登场，但那已是“解严”前夕。但内向世代都还未登场，多半都还在念高中，也未必会注意到这位四十七岁的迟到的现代主义者。那是比他小二十多岁那代人的舞台了。但郭成熟期的写作展露的是更彻底的抒情技艺——流利优美的中文（相较于七等生、王文兴的生硬）、语境含混的内在风景（相较于乡土文学之与现实过于贴近），而且在叙事背后有着对历史、身为台湾人的深刻历史哲学思辨（相较于许多小说之只有故事的平面）。

广泛地使用自由间接文体，静悄悄地展现出故事中角色的目光和心绪、进入人物的意识里去，那叙事因而看起来像是主观的，一幕幕都是内在风景。不论《月印》、《月嗥》、《奔跑的母亲》还是《草》{15}。

《月嗥》是篇以女性为视点的“遣悲怀”。小说始于一声无声的咏叹：“为什么为什么为什么……”主人公面对的是已然无言的尸体，他在故事里的绝对沉默，使得整个故事都回绕在她悲凉的内在视野里。作者并没有让她说话，而是藉自由间接文体让她好似有个外部位置可以站立，但那不过是诱骗读者的错觉。一切都是内在视景，都有赖于叙事人的调度。三年的分离留下的猜疑空间、葬礼后陌生女人带着孩子（那有着日本血统的新一代亚细亚孤儿）的造访坐实了他的曾经背叛，使得悲怀沿着那凹陷点不断地崩塌。

叙事延着系列对象—意象徐缓地展开：月亮，月光，南窗，大白莲，昙花，一堆指甲，大锣月，素心兰，细姨的哀歌，棺木上月牙形的指甲印，绿色的跳蛙，金丝雀，三只绿色的小蚱蜢，月晕之光……带着母爱的目光，抚触与死者相处以来的岁月，也回顾自己被水中月的惊吓、不孕，弃妇的悲伤、自毁。因为好教养而维持矜持，而让一切在里头流沙般的崩毁陷落。她的意识最终沦为一片死水般的灰暗。是以在叙事的末端，藉殡仪馆经理的眼睛，这真正的外部的位置看到那另一种死亡：

他望着她。感到她坐得比那躺着的还令人生畏。

她的脸安祥而又失神。（120）

她比死者更像死者。她死于爱的迷狂。她的嗥叫没有声音，但那强大的音波在她内里不断回旋。那蒸散掉她内在的光，让她内里一片黑暗。爱与死。强烈的妒意也许最终杀死了爱，也杀死了悼亡者。

这样的技术几乎普遍出现在郭松棻后期的作品里，外部细节出之以一种内视——于是受主人公情绪的强烈着色，文本内的时空也受情感浸润。在最佳的情况下，文字被提炼得具备抒情诗的纯度。月印这意象适足以概括这种略带朦胧的文体风格。

较于郭松棻作品里的问题小说向度（譬如《雪盲》之对留美知识分子的批判反思），内向世代的小说作者较少见于对特定社会议题的关切。但相较于七等生之自我膨大症（从《隐遁者》到《精神病患》），郭小说中的主体已是脆弱的不堪的“历史病体”。

寂寞的游戏

从邱妙津的裸露的玻璃心，到袁哲生“渴望消失”的寂寞的游戏、黄国俊的留白、黄宜君的流离，实证的死亡不只见证了生命的脆弱，更见证了写作本身的微不足道。

但我最早开始命名内向世代时，还没有充分的时间和对象拉开距离。甚至邱妙津（1969～1995）也没被纳入视域，虽然邱1995年猝逝后其《鳄鱼手记》猝然成为经典。那多少也基于个中的同性恋议题即将成为新的、发热的占位空间（之前一年（1994），朱天文的《荒人手记》已是该议题的经典。在文学上它虽然更高明，但往往被论者质疑它不够本质主义——它关切的不是性别本身，而是更广大的文化问题）。邱妙津虽然早慧，但她的同代人几乎个个都早慧（譬如赖香吟、黄启泰，甚至骆以军），她其实并不见得特别突出。或许是突然的自杀让她成为传奇，宛如殉道者一般，成为那时代的界碑。但殉的究竟是爱情还是文学？还是说死亡让字与肉合一，让字成了肉，尸骸。那光裸的喃喃的告白，以日记、书信、遗书这些几乎不带任何防护措施的叙事方式，直白的抒情、呼痛，呼喊爱、迎向死。

她并不是这世代的唯一自杀者。但率先死去让她突然成为同代人的代表。死亡的冷强化了她文字的真，驱散了可能的虚构的疑虑，也让她所有的写作都变成不折不扣的遗书、血书。但事情原本不应该是这样的。文本里的死亡应该是另一种死亡才是，虚构叙事可以经得起无数次的死亡。

而我的同代人中，骆以军和赖香吟都像是幸存者，也都尝试以不同方式去转化、承担那份死亡的遗产。骆以军的《遣悲怀》（麦田，2001）、赖香吟的《其后》（印刻，2012）的出版差距十一年，以不同的私小说的方式响应。在文学色调的富丽与质朴之间，反映了与其说是能力的高低，不如说是那尸体——他人之死——对于担负者的重量差异。

骆以军比较像是伪幸存者。但死亡必须重新被带回到文学里，重新对写作产生积极的意义。《遣悲怀》作为悼亡拟体，往返于《蒙马特遗书》与《寂寞的游戏》之间（那“秘密洞”），骆以军的美学技艺获得极致的展现，但作为运尸人他运的如非婴尸，也是单套染色体的精渣{16}。但赖香吟则是真的背负着那死者的遗骸——她被那死亡与死者私小说的狂暴给卷进去，以致花了漫长的时间方能从那废墟下爬出来，再用文字把那死者的尘埃一点一滴地卸下。

童伟格之担负袁哲生之死则可能比较复杂。从一种不断删去、趋近零度的写作，翻向对死亡本身的书写折叠。后出转精，童文学上的成熟远远超过了那些早逝者，也有点像是集其大成。

早逝者用死亡让作品闭合。死亡是那封瓶的木塞，作品都变成了瓶中书。也许敏锐的继起者从那些早逝者留下的瓶中书，早早地窥见了死亡的奥秘。

延续与差异

现代主义世代“文学的纯粹性”理念以不同的方式延续了下来。

八十年代末，台湾文学场域经历了本土的转向，政治对文学的要求增强。场域里的作者可能采取不同的作法：一、加入“本土论”的阵营，回归写实主义；“本土作家”属之；二、以所谓的“后现代主义”做反击，虚无的游戏（如张大春）；三、响应属于自己的当下现实（如朱天心或原住民文学等）。相应于前三种，第四种路向（在当时属于新世代）毋宁是企图回归脆弱的自我，重新寻找“文学的纯粹性”。这和乡土文学强烈的政治倾向是大异其趣的。

内向世代是学运世代的同代人，两者构成强烈对照。而且各自有着不同年龄世代的延续性，成员之间有着可能的交叉，尤其在性别身份问题上，那既是社会议题（对数千年来的异性恋文化、父权制，都是个极大的问题），也是文学的社会实践。有着相关身份危机的人，身份危机几乎成为其写作的根本焦点、根本动力。

“我”的身份危机，其开端是性倾向（譬如同志，著者如邱妙津），再则是作为人的存在的本体感的危机。这也是不断深化的现代化、都市化招致的人的危机的延伸。七等生的偏执就已是先导。他是以自我的硬核来面对，或召唤无神时代的神。但有的人是忧郁地迎向生命本身那无边的黑暗，成为他人，或者回归无生命状态。

因此我们可以大致做出几点暂时的总结：

一、文学的纯粹性延续着，甚至更其纯粹，而走向诗，也更为抒情。

二、内在风景及调动的文学技术更为丰富也更为繁复；更深入自己，更深地挖掘自我存在之谜。和社会历史的关系仍以想象为屏幕。有的会走向寓言化—童话—神话（如童伟格）。

三、相较于七等生的偏执傲慢的自我，内向世代的主体是脆弱的，在外在风暴里摇摇欲坠的。从黄启泰的《少年维特的烦恼导读》到童伟格的《西北雨》莫不如此——我即他人的命题也更繁复地重现在《西北雨》里{17}。但也更深入探勘“我”之谜。或许他已掌握更好的技巧来处理死亡，把它用文字折叠起来，再展开、再折叠。死亡不再可怕，如礼物一般可以被反复包裹。变魔术似的，当那块陈旧的布重新展开时，已是不同的故事。死亡仿佛被折进缝里去了，成了故事的插曲、扭结，瞬间的某个场景，主人公的一个梦，房间一角的水渍。一只土蜂。拉蚜。或飘荡在故事的外边，或成为边饰。

参考及引用书目：

七等生：《文学与文评》，选自《我爱黑眼珠》（台北：远行出版社，1976）。

七等生：《情与思》，选自《白马》（台北：远行出版社，1977：9-19）。

七等生：《我爱黑眼珠》（台北：远行出版社，1976）。

七等生：《僵局》（台北：远行出版社，1976）。

张恒豪编：《火狱的自焚——七等生小说论评》（台北：远行出版社，1977）。

郭松棻：《郭松棻集》（台北：前卫出版社，1997）。

陈国城：《自我世界的追求——论七等生一系列作品》，张恒豪编：《火狱的自焚》（台北：远行出版社，1977：77-90）。

童伟格：《西北雨》（台北：印刻出版社，2010）。

黄启泰：《防风林的外边》（台北：尚书出版社，1990）。

黄锦树：《内向世代——跨越书写边界》，选自《谎言或真理的技艺》（台北：麦田出版社，2003：402-405）。

黄锦树：《他者之声——论黄启泰的〈防风林的外边〉》，选自《谎言或真理的技艺》，（台北：麦田出版社，2003：406-414）。

黄锦树：《神的尸骸：论骆以军的伤害美学》，《中外文学》第38卷第4期，2009年12月，pp19-39。

黄锦树：《异质风景：论雷骧的“散文”》。

黄锦树：《剩余的时间——论童伟格的抒情写作》，《文艺争鸣》2012年6月，pp27-33。

雷骧：《死别》，选自《青春》（台北：圆神出版社，1985：62-73）。

雷骧：《虚妄》，选自《黑暗中的风景》（台北：尔雅出版社，1996）。

刘绍铭：《三顾七等生》，选自《火狱的自焚》（台北：远行出版社，1977：141-151）。

赖香吟：《其后》（台北：印刻出版社，2012）。

骆以军：《遣悲怀》（台北：麦田出版社，2001）。

注释：

① 黄锦树：《内向世代——跨越书写边界》，选自《谎言或真理的技艺》，台北：麦田出版社2003年版，第402-405页。

②在个人意义上，我大学时的同班同学陈文龙（1967-2006）也是早慧早夭的内向行列之一员，虽然他拒绝文学体制，不发表，写了即烧掉，以致作品缺席。

③ 黄启泰：《防风林的外边》，台北：尚书出版社1990年版。

④ 黄锦树：《他者之声——论黄启泰的〈防风林的外边〉》，《谎言或真理的技艺》，台北：麦田出版社2003年版，第406-414页。

⑤⑧ 七等生：《僵局》，台北：远行出版社1976年版，第48-67页。

⑥⑦ 张恒豪编：《火狱的自焚——七等生小说论评》，台北：远行出版社1977年版，第1-8页；第77-90页。

⑨ 七等生：《我爱黑眼珠》，台北：远行出版社1976年版。

⑩ 我的引文出于七等生：《白马》，小全集序《情与思》，台北：远行出版社1977年版，第9-19页。

{11} 刘绍铭：《三顾七等生》，《火狱的自焚》，台北：远行出版社1977年版。

{12} 讨论见笔者《异质风景：论雷骧的“散文”》，拟收入出版中的论文集，《论尝试文》（台北：麦田出版社，2015）。

{13} 雷骧：《黑暗中的风景》，台北：尔雅出版社1996年版，第117页。

{14} 收于雷骧《青春》，台北：圆神出版社1985年版，第62-73页。

{15} 均收于《郭松棻集》，台北：前卫出版社1977年版。

{16} 讨论见笔者《神的尸骸：论骆以军的伤害美学》，《中外文学》第58卷第4期，第19-39页。

{17} 讨论见笔者《剩余的时间——论童伟格的抒情写作》，《文艺争鸣》2012年6月，第27-33页。

（责任编辑：庄园）