行为艺术的边界：一个哲学的角度

2015-04-02张都爱贾京鹏

深圳大学学报（人文社会科学版） 2015年4期

关键词：艺术家身体创作

张都爱，贾京鹏

（中国政法大学哲学系，北京 102249）

行为艺术的边界：一个哲学的角度

张都爱，贾京鹏

（中国政法大学哲学系，北京 102249）

行为艺术是创作者以自己的身体行为为创作媒介，通过现场的行为活动来表达思想感情的一种艺术方式。行为艺术的创作往往触及法律和道德的边界，行为艺术的边界问题也就成为一个理论探讨的问题。边界问题内在地与本质问题相勾连，对行为艺术边界问题的探讨必然要回到对行为艺术本质的审视。从哲学角度看，行为艺术是一种以身体感性为指向的问题主义的艺术。行为艺术蕴含创造活力，富有建设性的价值，它可以参与到新道德、新法律、新思想和新生活的建设中去，介入到广大的生活中，并发挥积极的作用。

行为艺术；法律边界；道德边界；艺术边界；新感性；问题的极限探索；人的问题

行为艺术（performance art）是创作者以自己的身体行为为创作媒介，通过现场的行为活动来表达思想感情的一种艺术方式，是观念艺术的一个特殊类别。著名的行为艺术家阿布拉莫维奇认为行为艺术是所有艺术形式中仅次于音乐的最高艺术形式。“在20世纪70年代行为艺术成为全球性的，而且被定义为更专业的性质……行为艺术不同于其他的艺术或工业产品，能被交易或卖出。……行为艺术家的看或被看的动作，直接在公众面前发表，这是完全排除画廊、经纪人、中间商和任何一种资本主义的需求。你看到的是一种对社会的纯艺术表达。”［1］（P32）在我国，行为艺术是在二十世纪八十年代中期随同中国现代艺术思潮逐渐发展而来的，在近三十年的发展中，已成为行为艺术家表达情感经验和进行文化思考的一种艺术形式。然而行为创作中产生了诸多极端的作品，触及法律和公众的道德底线，同社会体制、社会价值观念之间发生冲突。“中国的行为艺术一直处于‘非法’和‘地下’状态，行为艺术家为此付出的努力以及遭受的压力，是世界上大多数国家的艺术家难以想象的……行为艺术在中国不但遭到体制的压制，同时也不被多数公众所理解。”［1］（P9）中国行为艺术的发展是在与现行法律和公众道德相抗衡中获得发展的。因而行为艺术的边界问题饱受争议。我们认为，边界问题内在地与本质问题相勾连，对行为艺术边界问题的探讨必然要回到对行为艺术本质问题的探讨。这正是本文从哲学角度探究行为艺术边界问题的内在理路。

一、行为艺术边界的争议

行为艺术的边界问题是在行为艺术与法律、道德的边界冲突中彰显出来的。这里，我们以中国行为艺术作品为例，考察在边界争议之中，行为艺术的艺术诉求所蕴含的对边界的挑战。

（一）艺术的诉求与法律边界的冲突

中国行为艺术第一次触及法律，是在1989年2月5日的“中国现代艺术展”活动中。创作者肖鲁用手枪朝她的装置作品《对话》连开了两枪，因这枪击行为，装置作品《对话》转化为行为作品《枪击事件》。创作者肖鲁和参与者唐宋因扰乱社会治安罪被处以拘留5日的处罚。依照现时法律，创作者违反了《枪支管理办法》和《社会治安处罚条例》。作品《对话》及枪击行为、拘留，种种法律调查和种种动用家庭、社会司法权力的人情解救，所引发的新闻和社会舆论，都构成此作品的内容，创作者就是在抓放中完成了对中国现时法律弹性程度的测试。此作品第一次把行为艺术推进到一个艺术与法律的临界点，此事件的法律裁定既明示了此行为创作的违法性，又指明艺术活动和社会任何其他活动一样是要有法律底线的。同时，此事件也明示了行为艺术是一种崭新的艺术形式，不管它如何触及法律，它也只是一种艺术活动，一种艺术创作，一件艺术作品，它和日常的现实行为截然有别。肖鲁和唐宋在1989年2月17日《北京青年报》上声明：“作为当事者，我们认为这是一次纯艺术的事件。我们认为艺术本身是含有艺术家对社会的各种不同认识的，但作为艺术家我们对政治不感兴趣，我们感兴趣的是艺术本身的价值，以及用某种恰当的形式进行创作、进行认识的过程。”艺术家粟宪庭如此评价：“两声枪响标志了中国前卫艺术第一次明确地把体现人的机智作为艺术的追求。它把这种体验与对社会最敏感问题的揭示融为一体，显然比杜桑＜泉〉仅仅是对社会审美意识的揶揄高出一筹。同时标志了中国前卫艺术的独特性格。”［2］（P36）行为艺术是一种蕴含着强烈社会性指向的艺术形式，正因其创作具有对社会问题的深刻揭示而引发的社会效应，此后，行为艺术的展览活动归入到政府的行政管辖和行政干预之中，政府的审批、检查、监控、处罚起着类似法律的功能。由此，行为艺术家常常从艺术创作的自由权利出发为自己的创作辩护，对政府的审查、管理和制裁提出质疑、挑战甚至对抗。其中，艺术和法律的边界问题成为艺术家和政府管理之间的抗辩主题。

“成力劳教事件”成为中国行为艺术与现有法律冲突的重要事件。2011年3月20日，创作者成力在北京通州区当代艺术馆参加“敏感地带”的行为艺术展，在现场创作了《人权合约艺术卖比》，此作品内容为他下身套着塑胶性器官和一愿意与他合作的女性进行现场公开模拟性交的表演。北京市人民政府劳动教养管理委员会京劳审字2011第834号《劳动教养决定书》明示：“……成力伙同任××（另案处理）在北京市通州区宋庄镇北京当代艺术馆楼顶、地下室等公共场所，裸体进行淫秽表演，引发多人围观，造成现场秩序混乱……成力寻衅滋事一案，事实清楚，证据充分，应予认定。现决定对成力劳动教养一年。”成力的行为是创作行为，主观动机和目的是借这种极端形式来批判商业化中的出卖问题，而不是故意在公共场展示淫秽的行为。成力是否违法？是违反劳动教养法还是治安管理法？艺术家的创作权、表达权与艺术材料使用的违法之间的法律依据是什么？多种讨论见于研讨会、报纸、网络。成力劳教期间写作了《成力身体实录》。他说：劳教所的经历和我的作品《人权合约艺术卖比》人权诉求相反，作用完全一致。我的身体在劳教所，就是行为艺术。《人权合约艺术卖比》作品延伸有365天。……人权，是什么？当我主动在艺术创作中寻找的时候，创作《人权合约艺术卖比》被网络上吵翻了天。当我被劳教强制执行的时候，所有的人都不知道我的身体所以然；我在想什么？我在干什么？为此，我有权力，有义务，有责任，把自己身体的所在，所知，所感的境遇说出来。以此撰写《身体实录》作为对前苏联的劳教制度，移植中国60年，对以往非法关押的全体劳动教养人员的纪念。我切身感到：为了这个作品，为了艺术，对我个人，对家庭，对社会，对艺术本身，都是沉重。法律判定“寻衅滋事”，国家机关强制“劳动教养”，是不能抗拒的［3］。劳教结束后，成力把此作品做了如下扩充：《人权合约艺术卖比》网络刊发的作品照片、录像、看法、意见、观点、讨论等等，作为网络时代公民社会的互动延伸，都是该作品的一部分；《敏感地带》展览组织方和策展人及各位友人的支持，也是该作品的必然部分；成力被看守所拘禁30天、拘留所拘禁17天、劳动教养318天与《成力身体实录》也是该作品的一部分。“成力劳教事件”检验了行为艺术创作所付出的法律代价，也检验了公众对整个事件的法律道德认识，最终检验了行为艺术的艺术诉求与触及的法律边界之间的严重冲突。

（二）艺术的诉求与道德边界的冲突

中国行为艺术从产生之初就携带着创作者对自身身心的伤害行为和暴力倾向，而在此后的发展中更加极端化。人体标本被作为创作材料，创作者朱昱是典型的代表。在作品《食人》里，记录了他在厨房清洗六个月大的死胎标本和对其烹饪后食用的全过程；在作品《献祭》里，他用四个月大被流产的自己的孩子去喂食一条狗④。朱昱如此为其创作辩护：“一个问题一直困扰着我们——那就是人为什么不可以食人？有哪一个民族的宗教在教义中规定了不可以食人？又有哪个国家的法律有不可食人的条文？只有道德，而道德是什么呢？道德无非是人类发展中根据自身所谓人性需要可以随意改变的东西。从此可以得出两个结论：只要是用非犯罪手段的食人行为是完全不受人类社会中宗教、法律的约束的；现在是我向全世界公开说明自己的观点、自己的意图并拿我自己的食人行为来对抗关于不可食人的人类道德观念的时候了。”［4］创作者彭禹和孙原用美容院废弃的人体脂肪制成的人油做创作材料。栗宪庭评论其《人油》作品：“在语言上最狠，博伊斯的油脂是温情的，孙原和彭禹用人的人体标本的脂肪炼成人油，把温情的东西换成绝望的狠，然后，静穆得象古典宗教绘画的情调那样用人油喂一个死孩子，或者把自己的血输给人体标本。在这种狠中蕴含着彻底的无奈和疼痛的感觉，并且平静地面对这种无奈和疼痛。”［5］（P390）。创作者片山的《你选择强权，我选择吃屎》作品用人体的粪便做创作材料。2009年2月5日今日美术馆、全国农业展览馆、墙美术馆联合举办“中国现代艺术展二十周年纪念展示活动”，上午今日美术馆的“七宗罪”纪录片展映被迫中途停止，下午原定在农业展览馆举行的纪念活动被强行取消，参加活动的艺术家只好转往墙美术馆，去参观那里的文献展。在墙美术馆，创作者片山端着一只扣着白碗的白盘子走到创作者肖鲁的行为艺术创作现场，掀开扣在盘子上的白碗，盘子里是他自己的屎，片山右手蘸屎，在展牌上写下“你选择强权，我选择吃屎！”上下两排十个大字，转身把屎盘放在地上，趴在地上吃下盘中的屎。片山的创作主旨如是：看到这次活动，面对强权的蛮横，没有一个人有针锋相对的态度，我想我应该做这个行为，中国人吃了强权这么多年的屎，今天还在吃屎，我吃屎是我的个人行为……那一刻我想起我的六次展览被查封……它就是一个艺术家面对专制强权的宣言，它传达的是一个艺术家在强权之下的一个不妥协的存在。……在这个强权社会里，人人都在吃强权拉出的屎，而我宁可吃我自己的屎。……在强权统治下，那些精神上的吃屎者，才是可卑又可怜的，艺术就是要作用于意识形态，如果你在创作中不提出自己对现实生活的批判的、反动的观点，你就不是一个艺术家，就不是一个真正的知识分子［6］。

这些行为作品从材料到主题，从创作主旨到创作过程，的确走到了一个反人性、反道德、反文明的边缘，而艺术家的艺术诉求则显得很严肃：“人体标本和别的东西一样，它就是个物体。不管是传统的还是现代，我们赋予了人体标本以文化上的东西。现在人体标本被当成东西看待，负载其上的文化含义被消解了，人的尸体当做艺术材料，就和别的物体一样，就象牛、羊、猪一样，活着的时候是有生命的动物，被宰杀之后便是食品，人活着时候是人体，死亡之后由艺术家使用便是人体标本，在艺术作品里就是材料的概念。”［5］（P391）就公众而言，这些极端行为则激起了人们强烈的道德谴责。《美术》杂志、《中国社会导刊》以及《美术同盟》网展开了关于行为艺术的讨论，诸多艺术家、批评家、法律学者参与了讨论。朱青生提示公众要从现代艺术的精神上去理解；王南溟提醒行为艺术家要注意“权力”与“权利”的边界以及行为艺术对社会进步的推动力。2001年4月3日文化部下发了《文化部关于坚决制止以“艺术”的名义表演或展示血腥残暴淫秽场面的通知》，第一条规定便是：禁止在公共场所表演或者展示血腥、残暴、淫秽等场面，禁止展示人体性器官或进行其他色情表演等有伤社会风化的演示行为。2001年11月22日，文化部艺术司与法规司联合召开《公民道德建设实施纲要》座谈会，与会专家对行为艺术的极端现象给予了坚决批判。《对血腥、残暴、淫秽的“行为艺术”坚决说“不”》一文记载了与会者的发言：“对于那些打着所谓行为艺术的旗号，实际上是在宣扬血腥、残暴、淫秽和丑恶、颓废的东西，文化部的态度非常明确，就是要旗帜鲜明地反对，要通过加强文化市场监管及时加以制止，并建议配合公安、司法机关依法处理。”［7］（P314）

二、行为艺术本质的揭示

通过各种形式的讨论，中国行为艺术的极端化倾向所引发的问题是重要的：艺术的创作材料有无法律和道德的限制？艺术的自由创作和自由表达是否能够逾越一切底线？触碰社会底线的艺术是否有价值？不论理论上对这些问题给予什么样的回答，要肯定的是，艺术的特殊性和自由性并不能取消其遵守一般社会价值的规限。而我们要追问的是，在种种道德批评和法律处罚背后，行为艺术道成肉身，其本质为何？围绕行为艺术边界问题的争论，重要的是要回归于行为艺术本身。任何事物都有其本质，也都有其边界，本质规定着边界，边界显现着本质，本质规定着事物是其所是，边界指示着事物为其所为，本质指向着事物自身固有的精神，边界明示着事物自身本有的范围。边界问题内在地与本质问题相勾连，边界的争议最后要落回到对本质的认识。那么，对行为艺术边界问题的探讨必然要回到对行为艺术本质问题的探讨。

（一）一种以身体感性为指向的艺术

我们生存的现当代社会面临的一个问题是，工具理性膨胀而导致的资本、技术和权力的异化，其影响在于两个方面：一是我们的日常生活趋向制度化、技术化、商品化，二是我们的感觉能力和直观能力退化，生命存在丧失掉特殊性和丰富性。作为一种矫正和对立的力量，现当代艺术运动得以产生的内在动力就在于对生命存在的感受力、直观生活的能力以及丰盈的想象力之诉求。我们的现实生存需要立足于价值理性的重建，而价值理性即包含了艺术和审美赋予的新感性维度的建设方向。生活需要新感性层面的重建，这是时代的课题。从现代到后现代，新感性生活意识重建的理论探讨异途同归于“身体”意识和“肉身”思维之上。从尼采的价值重估导致的身体转向开始，身体问题成为理论的中心问题，梅洛·庞蒂、福柯、德勒兹等哲学家使哲学的变革深刻地与身体相关联，世界、生活和生命可以从身体角度获得崭新的意义和价值。身体哲学、身体美学、身体政治学、身体伦理学等等以身体为理论原点的多学科，都在努力提供一个新的基点来探讨一种新感性生活的重建。“也许身体最能明显地暗示社会的感知；个性和语言是化了妆的社会身体，物质的身体是一个连接生理和社会的纽带……通过深刻的理解我们自身生活的内在身体，我们才能更好地了解我们全体的维系和彼此相连。”［8］（P230）身体就是我们的存在：“在自我感受中，身体自始就被扣留在我们自身之中了，而且，身体在其身体状态中充溢着我们自身。……我们并非‘拥有’一个身体，而毋宁说，我们身体性地‘存在’。”［9］（P108）以个体人的鲜活的、不可固化的感性身体为核心，在一个商业化、技术化、权力化的世界里迫使去魅的事物返魅，从而经验到日常生活中不可经验到的生命存在的独一无二性、深刻性和丰富性。回到我们的感性身体，拥有我们的肉身思维，成为后现代社会的一种精神要求。致力于“新感受力的重建”的苏珊·桑塔格认为：“当代艺术的基本单元不是思想，而是对感觉的分析和对感觉的拓展。……当代艺术最引人入胜的作品是对感觉的探索之作，是新的‘感觉混合物’。”［10］（P62）

在时代的氛围中，行为艺术走在最前沿，给予生活的物质化、技术化以及商品化以批判。行为艺术从产生之日起，就以现场的鲜活的感性身体及其行为表现，批判和对抗工具理性所导致的异化问题，以便创造出改变个人自身的行为作品和改变社会体制的行为作品。在此意义上，行为艺术负有怀疑论的体验和现象学的直观。如果说，一个包含有创造活力的社会需要它的反对者和批判者，它的反对者和批判者能够是其创造活力的源泉的话，那么，行为艺术便负有这样的批判力量。阿多诺认为，艺术本身就是一股否定力量，是对技术和商业化现实的自觉否定，包括否定它的全部体制、它的物质和精神文化、它的一切不道德的道德。“现代艺术一开始就充当社会的哈哈镜、显微镜和探视镜。它用奇异的形象来反照不正常的社会现象；用常人不注意的角度和深度显现人间问题的原因；用常理不能体察的方式来展示宇宙和人生的内涵。1971年伯登为了揭露社会暴力，他的作品是让人对他开枪打穿了左臂。相对装饰、美化的艺术门类，现代艺术就显得丑陋浮浅，但是它揭露丑恶，最终却为引起人们的警醒。”［11］可以说，行为艺术是基于人类的现代、后现代生存困境而产生的一种含有批判性的情感经验和文化思考的新形式。

（二）一种问题主义的艺术

行为艺术从产生之日起，就立足于具有问题的东西，不管是现实问题还是人自身问题，它是张问题的晴雨表。行为艺术指向问题、针对问题、揭露问题，可以说，行为艺术是问题主义的艺术。现实生活总是不断产生问题，行为艺术家面临的不是美的创造，而是对所目击的问题的揭示。一定意义上，艺术的极端形式是根据它所面临的极端问题而来的，有什么样的极端问题便会产生什么样的极端表达形式。因为创作者惟有以极端的方式才足以凸显对极端问题及其问题链的反思。可以说，创作意识的核心是问题意识和批判意识，是对问题的怀疑、批判和挑战。从而以探测问题和揭示问题为核心的行为艺术，它是艺术，但不是创造美的艺术，而是揭示问题的艺术，它通过使用问题性的材料创造问题性的作品，以便把问题推向极限。可以说，艺术行为只是它的创作手段，其本性和目的是创作前所未有的问题域。不论艺术是手段行为是目的，还是行为是手段艺术是目的，行为艺术都以问题为旨归。极端材料、极端行为产生极端形式的作品，问题和对问题的极端探测，这正是行为艺术的精神所在。就其精神而言，行为艺术天然带有触及边界的根本特征：行为艺术以某种反道德形式揭示道德的界限，以某种反法律形式揭示法律的界限，以某种反人性形式揭示人性的界限，以某种反生命形式揭示生命的界限。它就存在于边界之上，处于禁区之中，同界限打交道，它因其拿问题做艺术而永远有问题。因此，行为艺术家不惜付出道德、法律甚至人性的代价，来做他的作品，他的作品与道德法律的界限形影相随。“艺术家在做一段行为或作品的时候，他是否触及法律的边界，艺术家对此的自觉意识应当是作品的一部分，艺术家对作品的法律后果是否有把握，这种把握本身就属于其作品的艺术价值范围之内……艺术家的做法体现在哪些领域进入了他的思考范围，他对自己的行为责任和结果都是他的艺术观念的构成因素。”［12］越界本身就是作品的内容。某种意义上，行为艺术是只牛虻，行为艺术家是个殉道者。

一切从“问题”出发，“问题”作为灵魂始终贯穿于创作动机、创作材料、创作手段以及创作主题和创作目的之中，材料和问题、手法与问题、行为与问题融合，行为实施不仅仅是面对某一单个的具体问题，而是呈现出一系列的问题层亦即问题系统，因此行为的现场实质上就是充分绽放问题的现场，一切语境都是问题的语境。可以说，行为艺术从其自身发展出了一种“问题主义”的创作方式和思想方法。行为艺术是观念艺术的一个类别，就在于其行为实施过程所蕴含的思想化、观念化和哲学化的特质。行为艺术是扎根于揭示问题的思想实验，思想置身于问题的现场和问题的语境之中。行为艺术家的高低和行为作品的好坏在于立足于问题的困境而呈现出思想对问题的消化。因此，行为艺术呈现着问题、思想、行为、现场四者之间的互动张力。因此，“问题主义”既是行为艺术的根本精神，又是行为艺术的思想方法。

正是在“问题主义”之精神中，在中国当代艺术发展中，相对于其他艺术形式，行为艺术在拓展艺术素材、创作手段、问题意识和艺术边界方面是最强者，因为它通过极限探测的精神打破了一条条禁忌，使艺术充满了无限的可能性。比如，就行为艺术家苍鑫而言，他以自己的舌头为工具探索了感官感受的种种可能性，用舌头实现与世界万物的交流。在作品《交流》中，他既用舌头舔吻图章、手机、纸币、书籍等各种物品，又以五体投地的姿势在世界著名城市的地标建筑前吻舔地面。苍鑫如是说：“从早期开始考虑用身体-行动表达艺术观点时，我就考虑身体与权力、身体与社会、身体之间的操控与被操控、身体在自然时空中的关系，探讨身体在当下存在的语境中能产生出什么样的新的可能性。”［1］（P108）

三、对行为艺术建设性价值的反思

行为艺术道成肉身，通过对“问题”的艺术表达和情境展示，正是要把“问题”导向政治学、社会学、伦理学、心理学和哲学等多学科相交叠的问题域，以便给予“问题”以充分的现实投射。行为艺术实质上起着社会文化批评的功能。但问题在于，当一切物质材料和行为过程都可成为行为艺术的创作素材，新材料、新手段和新问题使行为艺术有可能变为任意的犯戒行为，而失去严肃的精神探求和厚重的情感表现。在创作中，艺术家有可能比拼谁最革命、谁最离奇、谁最反叛，艺术家有可能比拼存在主义意义上的生存的绝望程度、社会的压制程度、人性的崩溃程度、欲望的残暴程度以及价值的虚无程度，而忽视了参与到新道德、新法律、新思想、新人性、新感性和新生活之中的建设指向。任意的犯戒就是滥用了艺术的自由，既是艺术的沦落，又是自由的沦落，因为精神的创造力丧失了。正如朱青生所言，现代艺术是为自觉的、富有创造活力的艺术上的成年人所预备，所以现代艺术不是做作品给人欣赏，而是希望参与到社会现代化的整体进程中，参与造就一代在现代化的过程中具有创造活力、能够承担责任、能够独立反省的新人，促使社会机制朝向公正光明前进。

（一）行为艺术应该介入人的社会生活就当代中国社会波澜壮阔的改革和建设而言，触及到个人、社会、国家、民族，触及到文化、政治、经济，触及到法律、道德、宗教，触及到生命、生活、信仰，各个层面的课题和问题是空前的，在此大时代的大环境下，中国行为艺术最大的特点是贴近问题而创作。行为艺术以鲜活的身体行为的体验给予的探索、剖析和阐释，都具有重要意义；行为艺术家无论以怎样的媒介材料和表达方式，无论是自残的、裸露的、畸形的或反叛的，只要以严肃的创作态度逼入问题和揭示问题的，也都具有重要价值。行为艺术应该真正介入到社会生活中去，成为我们表达情感经验和进行文化思考的新形式。就王楚禹策划的“六月联合——中国行为艺术交流营”活动而言，他的目的就是以行为艺术作为一种介入“社会主流”、“人文精神”和“自我”三个主题的讨论的方式，通过创作来揭示中国当下社会的新的和老的问题：在目前中国的主流价值观之下，我们经历了什么？感受到了什么？“一个生活在中国社会的人，要不要‘自我’？是一个怎样的‘自我’？这种意识是否还存在于我们依然蠢蠢蠕动的天性的内心深处？我们将从行为艺术家们的行为中，从行为艺术家们的作品中来继续这些问题的思考和讨论吧。”［13］通过创作，把社会层面和生命层面的问题转换为艺术中的敏锐感受和行为表现，正是行为艺术家的创作目的。

（一）行为艺术应该提升人性的善和美

人的问题始终是行为艺术关注的创作主题，诸多行为作品都探索了当代社会人的存在境遇，触及到了生命里的虚无、恐惧、荒诞、迷茫、绝望等非理性的层面，在生活的晦暗不明和意义追寻之间，揭示人的局限性和非人性的遭际，给出人和社会、人和他人、人和自然、人和文化以及人和自己之间相冲突的情感体验和思想认识。值得重视的是，我们的生存始终被牵绊在个体化与社会化的矛盾张力之中，具体呈现为体制的压迫性和个性的自由追求之间的各种对抗和冲突，由此产生出一种自我反讽的倾向。自我反讽指向对自我的作践、侮辱、嘲笑等自虐形式，以一种无尊严的方式表达对自我尊严的渴望，以便从中升华出一种自我反抗和自我建设的力量。许多行为作品都彰显着一种强烈的反讽性质，揭示人生在世的某种荒诞。“由于在文明与野蛮之间，一个理性所不能控制的世界在发出回声，荒诞派的作者们向我们献出一些未曾听到过的，或者听不到的真理，仅仅提醒人们在我们每个人心中的那个非人性的部分，作为丧失了一切、单独地面对死亡和一个不可解读的世界的人类，我们的状况和我们的本质的荒诞性。”［14］（P233）比如张洹的《十二平方米》、《六十五公斤》之作，就是把生存中遭受到的重压和创伤转化为行为表现中的受虐感受，追问生存的本相，揭示了生存的荒诞性和焦虑性的一面。因此，行为艺术本质上是极富启示性的，它试图把人的存在本身的可能性启示出来，包括最极端的非人性化的可能性。人性决没有一个永远被给定的和固定的含义，即便是人性塌陷后的动物性和野蛮性也是对人敞开着，人性是多么复杂，人对自己又是多么的陌生，人必须发现或再发现他是谁。因此，行为艺术在人的问题上给予了极大的探索。人在善恶美丑的两极之间究竟有多么大的极限，人潜在的思想里还有多少自己也不知道的动物性的本能，人在努力由动物性往人性和神性提升的过程中又可以达到多高的极限，至今仍是谜。我们认为，艺术应该有两个基本的探索课题：努力探测并开拓人性潜在的极限；努力在已开拓的人性范围中探测更高的善和美的提升。我们知道，波德莱尔《恶之花》曾在法庭上受审，被列为禁书，被批判为不道德，可它诚实地探测了人性的矛盾；陀思妥耶夫斯基是个伟大的人性的探索者，在小说中，他描写处于最高点和最低点之间的人类精神的痉挛，并把仇恨作为人类内心一种强大而又无法解释的驱动力。我们的现代、后现代生存，生命充满了远比以往所有时代更繁多更复杂更困惑的问题和矛盾，而我们理智所能了解和把握的部分却微乎其微。艺术应该严肃地探测人性的善恶美丑，并从恶丑中提升善美。只有在善恶美丑的探测中，新的人性被开拓、被认识、被建设，新的生活才有被创造的可能。一件行为作品若是能够给出关于人的问题的一道新视界，可以启示出一种新觉悟，便是有价值的。这就是行为艺术道成肉身成为替罪的羔羊的意义所在。

（二）行为艺术需要走向公众的参与互动

就艺术自身的美学而言，如何概括行为艺术中的情感性质，确是一个美学难题，因为行为艺术远远突破了艺术史关于美和美感的概念。行为实施的情境不仅充满了多义又隐喻的呼唤和求索的情绪，而且充满着极致探索之处不可宣言的觉悟和警示，行为作品不是赏心悦目的美的对象，而是身处其境得以觉悟的境况。问题是，我们如何真正切近行为作品，并以何种方式接受行为作品。这里，我们从梅洛·庞蒂的身体理论中获得启发，提出“以身观身”的交互方式，即观者甘愿参与到行为实施的情境里面去，感同身受，获得“肉身化的共鸣”。也正如梅洛·庞蒂所言：“如果从自己的身体‘出发’我能够理解他人的身体和存在，如果我的‘意识’和我的‘身体’的共现延伸到了他人和我的共现之中，这是因为‘我能’和‘别人存在’从此以后隶属于同一世界，是因为自己的身体是他人的反射，设身处地是我的肉身化的共鸣，是因为感观的闪现使它们在起源的绝对在场中成为可替换的。”［15］（P163）比如观众的参与互动就是行为艺术家舒阳作品的一部分：“在作品构思开始，我就将观众的参与作为现场作品的一部分，我认为这是现场艺术不同于其他视觉艺术的最重要的部分。观众在我的现成作品中受到我的引导，根据我作品的主题来进行自我发挥。有时我的现场作品依靠观众来共同完成。”［1］（P196）现场情境直接逼迫观者去体验去思考：一件行为作品是什么样的身体和心灵的产物？“这里所出现的所描述的所表达的，经常不是美，相反而是丑。以种种丑陋的、扭曲的、变样的、骚动的、畸形的或根本不成形的形象、图景、情节、故事来强烈地刺激人们，引起某种复杂的心理感受，然而也就在这种复杂而并不愉快的感受中得到心灵的满足和安慰。这种‘丑’的现代艺术是一个被资本、金钱、技术和权利高度异化了的世界的心灵对应物。人们在这里看到了被异化了的自身，那狂暴的、怪诞的、抽象的、没有意义的、难以言喻的，不正是自身被异化的生活和心灵的复现吗？”［16］（P89）此处的“丑”能概括行为艺术的美学特质吗？其特质是“悲剧”、“崇高”、“荒诞”、“恐怖”甚或是美？行为作品的情感表达蕴含着复杂的表现力，不是哪一种审美范畴就可以涵盖的。行为艺术应该有自身的美学理论和美学范畴，它的美学范畴和概念应该是什么，目前仍是空白，需要深入探究。

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