华兹华斯的实验精神对英国诗艺的新发展——论《抒情歌谣集》中传统歌谣影响下的戏剧性技巧

华兹华斯的实验精神对英国诗艺的新发展
——论《抒情歌谣集》中传统歌谣影响下的戏剧性技巧

骆谋贝

(南京大学,南京,210023)

摘要:作为英国浪漫主义运动的领军人物,华兹华斯为英国诗坛贡献了《抒情歌谣集》。这部诗集从语言、主题到写作技巧等多方面的创新为英国诗坛吹入了新鲜空气,其中戏剧性技巧的运用显得尤为突出。这是一种淡化作者声音,突出说话人言语以完成其性格刻画的叙述手段。华兹华斯的戏剧性实验是一种自觉的文学行为,是对文学传统尤其歌谣传统的继承和创新。德国诗人毕尔格和英国诗人帕西的歌谣给华兹华斯的文学实验提供了诸多启发。华兹华斯巧妙地将抒情性和戏剧性相融合,形成了戏剧性独白,这也是华兹华斯戏剧性技巧的具体体现。戏剧性独白辉煌于维多利亚时代,可见他的实验精神对英国诗艺的新发展做出了独特的贡献。

关键词:华兹华斯,《抒情歌谣集》,实验,戏剧性技巧,说话人

[中图分类号]I106.2

doi[编码] 10.3969/j.issn.1674-8921.2015.03.014

作者简介:骆谋贝,南京大学外国语学院在读博士。主要研究方向为英语文学。电子邮箱:279311280@qq.com

威廉·华兹华斯(William Wordsworth,1770~1850)是英国浪漫主义文学运动的领袖人物。“他的诗歌及诗歌理论不仅掀开了英国诗歌历史上崭新的一页,而且对现代英语诗歌的形成和发展也产生了深远的影响”(杜平2003:16)。英国浪漫主义是英国文学中少见的几次大变化之一。它之所以能形成气候,离不开浪漫主义诗人们的诗歌革新,华兹华斯的实验精神在其中显得尤为突出。他在诗歌语言、主题等方面的创新是对文学传统的扬弃,更是一种自觉的文学行为。他在《抒情歌谣集》“序言”中提到:“它[第一卷诗]是作为一种实验而出版的”(参见Wordsworthetal. 1968:2-3)。华兹华斯将戏剧性技巧有机地融入抒情诗歌创作中,在一定程度上实现了当时诗风的转变。

1. 关于华兹华斯诗歌创新性之争

学者罗伯特·梅奥在1954年发表的论文《〈抒情歌谣集〉的当代性》否定了1798年版《抒情歌谣集》在主题和手法上的创新性,认为这部诗集只是遵循了18世纪90年代“杂志诗歌”的模式。它所谓的原创性也只是在当时诗歌写作惯例的基础上,罩上一层新鲜的外衣,其实质并没有发生根本性的改变。至于1789年版《抒情歌谣集》中的“广告”以及该诗集1800年版“序言”中提到的“实验”,就像柯勒律治和其他文评家所评论的那样,只不过是局限在语言层面上的实验,而且超不过大众品味的范围。

在这篇论文中,梅奥以翔实并似乎颇有说服力的论据证明他的观点。但是对于诗歌中的“实验”,无论它们是否真的具有原创性,华兹华斯坚信它们迥异于当时文坛上流行的风格。“广告”表明了他对两个读者群体的阅读偏好颇为关注。一种是“习惯了许多现代作家的华丽以及空洞措辞”(同上1968:7)的读者;另一种是有“高超判断力”(同上)的读者,他们感觉到作者为了避免“今日普遍的错误”(同上),才采取了这样粗俗的风格。由于这两个读者群体数量庞大,并且是当时文坛流行风格的稳定受众,所以华兹华斯对自己标新立异的风格能否被他们接受信心不足。华兹华斯的妹妹多萝西也曾说过:“(它)卖得比我们期望的好得多,喜欢它的读者也比我们期望的多得多”(参见Wordsworthetal. 1979:250)。与此同时,华兹华斯在解释他写“序言”的原因时提到,他的诗“和那些目前获得普遍认同的诗有很大的不同”(Wordsworthetal. 1968:235)。他在“序言”中列举了数种“使得这些诗和今日流行的诗歌区别开来”(同上:239)的情形。在把手稿交给出版商用于出版1800年版《抒情歌谣集》时,华兹华斯解释说:“抒情歌谣的写作是建立在被声明是全新的理论,以及许多人将不愿意承认的原则的基础之上”。他也曾向自己的兄弟表示他对这部创新作品的声誉能够持续传播下去深感欣慰,虽然这种传播速度有些缓慢。到1815年,华兹华斯已经很从容地邀请他的读者去注意《抒情歌谣集》出版以来,英国诗歌在多大程度上受了那部诗集的影响。他在“序言附言”中说道:“每一位作者,只要他伟大,同时又具有原创精神,那么他就有创造一种文学品味的任务,使自己的创作能被人喜爱”(参见de Selincourt & Darbishire 1940b:425-26)。在说这句话的同时,他一定想到了自己在《抒情歌谣集》的创作中所做的一系列实验。

虽然华兹华斯的合作者柯勒律治认为,《抒情歌谣集》的创新性仅仅局限在语言层面,但他同时又表达了这样一个观点:“我们采纳一个阶级的语言,并不仅仅采纳那个阶级使用或至少能理解的专有词汇,还会遵循一种人们习惯的词语与词语之间的排列次序”(Coleridge & Shawcross 1907:43-44)。他还解释道:词汇顺序以及语言的其他属性是由说话人的思维能力、他所受到的教育,甚至他在生命中所处的阶段决定的。他的解释强调了语言背后所反映出的说话者的思想感情,因此极好地揭示出华兹华斯在《抒情歌谣集》所做的文学实验的特殊本质。在一个层面上,这种文学实验包括了诗歌用语的创新。在更深层面上,它还包括戏剧形式、角色刻画和叙述技巧等方面的实验。

戏剧性是把人物的内心活动(思想、感情、意志及其他心理因素)通过外部动作、台词、表情等直观外现出来,直接诉诸观众的感官。诗歌是擅长抒发感情的艺术。仔细阅读《抒情歌谣集》,我们会发现其中相当一部分诗歌并不单纯是诗人的自我表现或个人感情的再现。诗歌内部的说话人有些是诗人自己的声音,有些则是诗人假托别人的声音。“诗歌除了能以强烈的情感打动读者之外,还能让读者了解说话人的个性心理特征”(徐贲1985:59)。说话人与作者分离,犹如置身舞台的人物,读者就是台下的观众,说话人的言语向读者暴露出了他的内心活动。因此,诗集中的这些诗歌就与戏剧性紧密结合起来。

纵观1798年版《抒情歌谣集》,华兹华斯独创的诗歌除去三首没有民谣特征的无韵诗,剩下的十六首中,有十二首在形式上具有戏剧性或半戏剧性。在这十二首诗中,五首完全或大部分由戏剧性人物来叙述;三首由诗人采取一种口语体声音来叙述的;四首在形式上基本上是诗人和另一个人物的对话。而只有四首诗是诗人完全以自己的声音来充当说话人。戏剧性技巧如此普遍地应用于华兹华斯的诗中,却并不令人惊讶。实际上,那些以记录人的思想的流动,并模仿人的真实语言为目的的诗歌,采取戏剧性形式是必然的。

2. 毕尔格的歌谣对华兹华斯运用戏剧性技巧的影响

华兹华斯在戏剧性技巧方面的实验早在1798年之前就开始了。比如在写于《抒情歌谣集》之前的《内疚与懊悔》中,他就首次引入了人物角色来充当说话人。这首诗几经修改,其戏剧性成分也不断增加。首先他删除了介绍性和总结性的诗节,然后使诗中一个人物形象更加丰满,并设计了那位女故事倾听者的身世。他最重要的戏剧性实验是在他的诗剧《边民》中。在这部剧中,华兹华斯模仿戏剧台词式的语言,在一定程度上遵守了戏剧规范,并且通过充满激情的言语来表现出人的思想流动。他的兴趣在于探索人的心理,这可以从他多年以后所做的一次评论中得到揭示:“我几乎只关心激情和性格,以及戏剧中人物与人物之间的相对关系,读者(我那时还想不到舞台)可能被穿透我们本性深处的光所感动,并在一定程度上受其指引”(参见de Selincourt & Darbishire 1940a:342-43)。

这些作品只是《抒情歌谣集》的前驱。华兹华斯戏剧性技巧的实验主要在1790年代后期得以开展。他的诗歌发展之路在很大程度上决定于他对歌谣文学的阅读经验。可以看出,华兹华斯对歌谣缺乏一种天生的热情(“动人的偶然事件不是我的行当”),而且他发展的诗歌理论完全否定了传统歌谣的目的,即叙述故事本身。然而显而易见,歌谣的许多特征又吸引了他,比如它的直白和质朴,以及对日常生活的亲近。在“序言”中,华兹华斯对一类诗表示赞同,认为这类诗“(比他自己的诗)在主题上更卑微,在风格上更直率”(参见de Selincourt & Darbishire 1940b:399)。歌谣还有一个特征能吸引华兹华斯,那就是歌谣大多叙述一个受苦受难的悲剧故事。华兹华斯在1800年曾写道:“读者应当时刻被提醒,诗歌就是激情:它是感觉的历史或科学”(同上:513),之后又评论道:“激情是由表示遭遇的单词派生而来的”(同上:427)。

在华兹华斯1790年代中期阅读的歌谣中,有一些对他的诗作影响极为深刻。其中德国歌谣,特别是毕尔格(Bürger)的谣曲极大地吸引了他。威廉·泰勒(William Taylor)将毕尔格作品翻译成英文发表在《每月杂志》(MonthlyMagazine)上。通过研究发现,毕尔格使用语言的力度在《抒情歌谣集》的几首诗作中留下了印记。比如,《痴儿》这首诗就效仿了《每月杂志》编者所评价的毕尔格猛烈的诗语中的那种急行的气势。毕尔格的《勒诺拉》是一首英雄诗,《痴儿》则是对英雄诗的戏仿。毕尔格诗中的幽灵情人在午夜令人毛骨悚然的骑行在《痴儿》中变成了一个智障儿童跌跌撞撞的夜行,只见他很开心地紧贴着他的矮种马,他焦虑无比的母亲在后面紧追不舍。华兹华斯还修改或抛弃了毕尔格诗歌的其他特征,过滤了其中超自然的成分,将自己限制在日常生活的细节中,而且他的诗作并不关注事件本身,而是关注事件在那位发狂的母亲心中引起的恐惧。他解释说:“《痴儿》……通过追溯错综复杂的母性情感……来记录思想的流动”(参见de Selincourt & Darbishire 1940b:388)。母亲的强烈情感通过她的戏剧性独白以及她与苏姗·盖尔之间的对话得以揭示,这就像勒诺拉的情感一部分通过与母亲之间的紧张对话暴露给读者一样。但是华兹华斯在母亲强烈情感之外还覆上了故事讲述者的热情。他自己扮演讲述者的角色,用一种随意的口语体说话,从而将这一有个性特征的人物植入到歌谣中,时不时地半开玩笑似的与他的缪斯、读者和故事中的人物交谈。其结果就是歌谣和抒情诗奇妙的组合:这首诗的强烈情感一方面产生于角色的言语或行为,另一方面也产生于说话人思维的活动和情绪的变化。

给华兹华斯留下同样深刻印象的还有毕尔格的另一首歌谣《一个美丽的姑娘》,它给华兹华斯的许多诗歌提供了可以借鉴的模式。托马斯·哈奇生发现华兹华斯和柯勒律治合作的三首诗《三座坟墓》、《该隐》、《古水手》以及华兹华斯独创的两首诗《皮特·贝尔》、《古迪·布莱克和哈里·吉尔》“有共同的心理基础,可以被称为精神病理学的研究。每一首诗以它自己的方式,阐明了一种生动地并突然刻在脑海里的痛苦感觉,在想象力上(并通过想象力而在有机体上)产生的巨大效果”(Hutchinson 2010:255)。哈奇生的分组是有意义的,但是华兹华斯的《荆棘》(和《三座坟墓》、《一个美丽的姑娘》相类同)以及1800年《抒情歌谣集》新增加的诗也应该包括进去(Smith 1957:53-64)。把这些咒诗放在一起研究,就会发现华兹华斯诗歌技巧的一些重要特征。

毕尔格的《一个美丽的姑娘》背景设置在一个受诅咒的不毛之地,开头一个声音提出一连串的问题。作为回答,另一个声音叙述了一个被爱人抛弃的少女的悲剧故事,她在树荫下生下了自己的孩子,将其杀死并掩埋。《三座坟墓》是华兹华斯和柯勒律治最早合作的一首诗,它写于《一个美丽的姑娘》出版后一年,采用了相似的模式。开头呈现的也是一个受诅咒的地方,所不同的是,它充满了大自然的标志。一位教堂司事回忆起这块地方发生的往事,但被听者急切的询问所打断。随着故事的展开,叙述者保持相对客观的立场,只是有时候会突然插入自己的感情。在诗的结尾,叙述者又将注意力集中在那个发生命案的地方,这和毕尔格的叙述者做法一样,同时叙述者通过宣称自己的铲子被人看见从钟楼下冒了出来,给开花的荆棘下的坟墓做了记号,从而使叙述者自己突显出来。《三座坟墓》最终没有完成,华兹华斯将他贡献的那一部分扩展成为《荆棘》这首诗,并发展了原诗大部分主题和技巧。

这些咒诗除了在主题上相同之外,还共享同一个叙述模式:每首诗都由一个叙述者而不是诗人自己来叙述。《皮特·贝尔》、《古迪·布莱克和哈里·吉尔》和《荆棘》在戏剧性技巧方面的实验较为大胆。在《皮特·贝尔》中,诗人采用了一种口语体的叙述声音,这个叙述声音直接对听众说话,好像这首诗就是一个口头叙事,并且在故事中融进了他自己的感觉和回忆。在《古迪·布莱克和哈里·吉尔》里,华兹华斯采用了一个居住在乡间的知情者的视角和习语。诗的开头是一连串的疑问,其显著特征就是重复,这也是对毕尔格歌谣的模仿。这位叙述者没有意识到他所叙述的故事只是展示了“人类想象力的伟大”,却对哈里·吉尔所受的折磨深信不疑,从而在无意中揭示了自己想象力发挥作用的方式。

在这三首咒诗中,实验性最为大胆的是《荆棘》。它沿用了《一个美丽的姑娘》和《三座坟墓》中的叙述技巧,但又大加扩展。一棵在狂风下羸弱不堪的小树激发了华兹华斯写作这首诗的灵感。为了让这棵树成为受诅咒的场景,华兹华斯为这棵树,或更确切地说,为树下的小土堆和池塘编织了一个悲剧故事,这和《一个美丽的姑娘》里的故事并无二致。他虚构了一个叙述者(之后他说明这个叙述者是个海军上校)来讲述这个故事。诗的开头也是一个场景,但这个场景是通过叙述者的口中描述出来的:

有棵荆棘;如此之老,

实际你将发现,很难说出,

它如何曾经年轻过,

看上去如此苍老。

……

就像岩石或石头,它长满

青苔,直至树顶,

丛丛苔藓,沉重地垂下,

好一派伤感的景象:……(Wordsworth 1994:231)

随着故事的展开,读者会发现他所听到的故事并不是真实悲剧事件的陈述,甚至也不是超自然事件的口述,而是一个叙述者在乡村迷信的影响下,相信自己在那个特定地点的所“见”所“闻”,而叙述的这样一个故事。虽然这首诗里的“事件”对叙述者而言是真实可信的,但是在叙述者的想象力之外它们基本上是不存在的,那么想象力发生作用的方式就成了这首诗的主题。“关于戏剧,其根本特征就是剧作家隐退,让台上人物自己表演;而独白则是第一人称说话人直接讲述,比如抒情诗”(肖明翰2004:29)。因此,戏剧性独白实际上是“抒情与戏剧性的结合”,它是用“戏剧性的视点和客观的手法来对灵魂进行探索”(Roberts 1996:36)。戏剧性独白的说话人以第一人称讲述,表现其主观性,但这不是作者的主观性。说话人与作者分离,就像置身舞台的人物,其形象和话语乃至他的主观性都被客观化了。戏剧性独白重视人物形象的塑造,说话人的话语不仅表达了他所要传递的信息,同时反过来也揭示和塑造了他自己的性格,因此戏剧性独白特别重视心理探索和心理表现。考察诗中的第一人称说话人就能了解戏剧独白诗的特性和价值(陈兵2005:73)。《荆棘》大体上可以被视为戏剧性独白。“事件”的意义不在它们本身,而在于能够揭示出陈述这些事件的人的性格。《荆棘》对毕尔格那首歌谣所作的改造阐明了华兹华斯所做的诗歌实验的内容。华兹华斯通过把一个悲剧民谣转变为心理研究,向读者展示在《抒情歌谣集》里发展的“感觉”如何将“重要性赋予行为和情景,而不是像今日的流行诗歌一样,行为和情景将重要性赋予感觉”(de Selincourt & Darbishire 1940b:388-89)。

虽然华兹华斯借鉴了毕尔格歌谣中的写作模式,但对他更多地持批评态度。他抱怨毕尔格歌谣虽给人以阅读愉悦,却给人留下极少深刻的印象。对此,他曾这样解释道:

我在他的人物身上没有发现任何性格的存在。我看到的到处都是毕尔格自己的性格;我同意你,甚至这样也能算作不小的优点。但是我还是希望他至少能偶尔使我忘记他作品中他自己的痕迹。对我来说,那些描绘人类本性的诗歌,无论多短,人物性格都是绝对必要的。事件对于诗歌产生吸引力最不重要。(参见Griggs 1956:566)

毕尔格的歌谣充满着戏剧性对话,但这些对话涉及的大多是对事件的记述,缺乏对叙述者思想活动和情感的刻画,但毕尔格对华兹华斯戏剧性实验的影响是不容否认的。

3. 华兹华斯的戏剧性实验在帕西诗歌基础上的继续推进

华兹华斯曾表示英国现代诗歌在《英国古诗选》的影响下重获活力。至于华兹华斯对帕西诗歌的传承关系,柯勒律治也有所察觉。在1789年1月23日的一封信中,柯勒律治提到华兹华斯的一首怨诗与帕西的《考林爵士》有微妙的相似性(参见Griggs 1956:379)。相比之下,帕西《英国古诗选》中的另一首民谣《安·博丝维尔女士的挽歌》与华兹华斯的《疯母亲》在写作手法上的可比性更强。帕西的这首民谣属于怨诗这一传统的诗歌体裁,所谓的怨诗往往以某一特定人物之口表达因离别、相思、失恋或死亡引起的痛苦和哀怨。该民谣由一位弃妇来述说,在有限的范围内表现了这个说话人的心理活动。在对着她的孩子诉说的时候,这位母亲时而追忆,时而劝诫,时而表现出对孩子的爱,感情的流动显得不够集中和强烈。最后一个诗节指出的只是一个传统的道德观:“我希望所有姑娘都以我为戒/永不相信男人的殷勤”(Percy & Wheatley 2011:213)。而华兹华斯的疯母亲虽然话语模式差不多,但所包含的情感显得更为激烈,思想跳动性也更为剧烈。从恶魔似的脸转到抱在胸前的孩子,然后又转到拂过树梢的微风、海波、高崖、滔天巨浪,最后又回到那个冷酷的父亲,就这样她的脑海里经历了对过去的回忆和对未来的计划。这首诗以“去树林找回你的父亲”(Wordsworthetal. 1968:85)这个近乎精神错乱下做出的决定而告终。两相比较,帕西诗中那个女士的言语对于全诗的意义在于反映了她对背叛她的男人的态度,总的来说她的话是连贯而理性的;但是华兹华斯诗中的疯母亲言语的意义在于表现了她的狂乱的心理状态。诗将近尾声,这位母亲依然把她的孩子抱在胸前,突然大声说出这么一番话:

——我的宝贝,你去哪儿了？

我看到的那些邪恶表情是什么？

哎！哎！那个表情如此狂野,

它永远也不会是我的表情:

如果你疯了,我的漂亮小儿,

我将悲伤到永远。(de Selincourt & Darbishire 1940b:85)

当我们跟随说话人想象力的流动,就会发现说话人的话语和读者对她心理的把握之间横亘着一段戏剧性距离,因此华兹华斯的说话人能以戏剧性视角呈现在我们面前,而帕西对诗中说话人的塑造却缺少这样的戏剧性张力,可见华兹华斯再一次把一首传统歌谣转变为接近戏剧性独白的诗歌形式。

沿着帕西怨诗的路子,华兹华斯又创作了几首这种体裁的歌谣,包括《一个被遗弃的印第安女人的诉苦》、《最后一只羊》等。虽然这两首歌谣体裁较传统,但已充分显示出华兹华斯对戏剧性技巧的兴趣。《一个被遗弃的印第安女人的诉苦》的写作意图很明确,那就是“通过描写一个人在死亡面前,孤零零地挣扎求生并渴求重返人类社会,为此做出最后的挣扎,从而记录下这个人思想的流动”(同上:388)。这首诗和《疯母亲》在记录说话人内心活动等方面有很多相似之处,也接近戏剧性独白这一文学样式。在诗开始之前类似序言的部分,诗人向读者简要介绍了这个女人的处境,但是这个女人的言语所揭示出的心理状态更值得我们关注。在诗的开头,我们看到这个女人在呼唤死亡:“在我看见第二日之前,/哦让我的身体死去！”(同上:106)在第二诗节的结尾,这个女人“在这里我安心地躺着;/独自一人我不会害怕死亡”(同上)。然而这种想要安息的心愿不久被打破,当她想到自己被夺走的孩子时,情绪变得越来越激昂。她下定决心要跨过雪地追赶她的同胞:“不管我多累多痛,/我也要再次找到你们的帐篷”(同上:107)。这首诗以绝望的情绪结尾,呼应了开头几个诗行:“我感觉我的身体快要死去,/我将看不到第二天”(同上:108)。华兹华斯通过表现这个垂死的女人情绪的变化和冲突来完成对这个说话人形象的戏剧性刻画,这一点是传统的怨诗做不到的。

另一首怨诗《最后一只羊》也是集中于因失去财产而引起的强烈情感冲突。虽然这首诗更加散文化,语言也更平实,但仍不失感伤的情调。这首诗值得关注的同样是这位居住在乡间的说话人的性格,这一性格通过他对诗人说的戏剧性话语得以揭示。和《抒情歌谣集》里的许多诗歌一样,这首诗里被压抑的却充满感情的语言代表了华兹华斯试图在诗中实现戏剧性规范的努力——“尽可能地模仿和采用普通人的语言”(同上:240)

看到我的财产消失殆尽,

对于我这是一个悲惨的时刻,

我用尽心思和心血,

饲养这群美丽的羊,

却看它们像融雪一样消失！

对于我这是痛苦的一天。(同上:85)

帕西怨诗对说话人情感的有意刻画对华兹华斯是一个重大启发,在此基础上,华兹华斯对说话人心理挖掘得更深,说话人的话语也被赋予了更多的戏剧性。这些戏剧性实验的效果取决于诗人掩盖自身情感的能力,同时将其情感戏剧性地投射到诗中角色上。尽管如此,这里还是存在着一个悖论:一方面,诗人在身份上尽力拉大同说话人的距离,把时间、地点和情境尽可能具体化和陌生化;但另一方面,诗人在理解同情说话人遭遇的同时,无形之中又拉近了与说话人的情感距离。也就是说,在华兹华斯的怨诗中主观性没有被完全消弭,这一点在勃朗宁“冷静”地对说话人的情感进行客观或者戏剧性表达中得到克服。但是华兹华斯怨诗戏剧性独白的本质是不容否定的,它们为维多利亚时代戏剧性独白的繁荣创造了条件。

4. 结语

华兹华斯的戏剧性实验给当时的诗坛吹入了一股新鲜的空气。虽然在18世纪90年代后期在杂志或诗集中偶见带有戏剧性色彩的歌谣,甚至罗伯特·骚塞(Robert Southey)不少诗歌在主题和标题上都和华兹华斯的抒情歌谣有异曲同工之妙,但华兹华斯的戏剧性实验更具先锋性。它能够自觉地将抒情性和戏剧性相结合,赋予传统歌谣以情感的深度。华兹华斯的抒情性表现在他的诗作以第一人称说话人直接讲述,而诗人隐匿了自己的情感,与说话人保持戏剧性距离,说话人的性格特征在话语中得到部分揭示,从而又实现了抒情歌谣的戏剧性转向。这种抒情性和戏剧性的融合便是戏剧性独白的创新运用。浪漫主义诗人偏好抒情,侧重思想感情的直接表达,而不注重用戏剧性手法把主观世界客观化,华兹华斯的这一戏剧性实验即使在前卫的浪漫主义运动内部也不啻为一次革命。戏剧性独白辉煌于维多利亚时代,在勃朗宁手中达到顶峰,华兹华斯在《抒情歌谣集》中运用的戏剧性技巧无疑为英国诗艺的发展做出了他独特的贡献。戏剧性独白在英国文学中已经形成了重要的文学传统,随着人们对复杂思想活动和内心情感探索的不断深入,以及它在人物塑造方面的独特优势,它必将获得进一步的发展并取得丰硕的成果。

附注

① 本文所引华兹华斯诗歌及其话语均出自他人编辑的华兹华斯作品集,为彰显不同,本文文献的注引方式是以作品集的编者为参考。所有中文引用皆由笔者自译。

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(责任编辑玄琰)

Abstracts of Major Papers in This Issue

A Study of the Representation of the Appraisal Meaning of “good” in the Chinese Translations of Shakespeare’s Plays, by HU Kaibao & MA Xiuqi, p. 7

The present paper, based on the use of the English-Chinese Parallel Corpus of Shakespeare’s plays, investigates the similarities and differences in the representation of the appraisal meaning of “good” between the Chinese translations of Shakespeare’s plays by Liang Shiqiu and Zhu Shenghao. The results of the investigation show that the two Chinese translations represent the appraisal meaning of “good” quite well, but compared with Liang’s translation, Zhu’s translation exhibit greater tendency towards explicitation, intensification and sharpening. It is argued that this difference is attributable to the differences between the two translations in terms of translation purposes, target readerships and the involvement by the translators.

Seeking the True Meaning of Chinese Classics by Fusing Different Horizons: A Hermeneutic Study of D. C. Lau’s Three English Versions ofTheAnalects, by TAO Youlan, p. 44

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The Construal of Translatability of Chinese Ancient Poems into English on the Basis of Gestalt Theory, by LI Yingyuan & WU Yuyu, p. 52

Chinese ancient poems,the quintessence of Chinese traditional culture, contains diversified cultural connotations which reflect a unique charm of Chinese culture. Engagement in the research of transforming Chinese ancient poems into English is not only beneficial to the promotion of translation studies, but also to the dissemination of Chinese culture to all over the world. The great difference in structures of the Chinese and English languages, however, usually gives rise to bewilderment of translatability among target readers, and thus those translated texts have to be faced with challenges and skepticism when the gems of Chinese Culture are introduced to target readers. With the help of the Gestalt Theory, this paper attempts to construe the translatability of the Chinese ancient poems into English under the guidance of the Gestalt principles of integration, closure, salience, simplicity and continuity so that skepticism relevant to the translatability of the Chinese ancient poems into English is to be removed.

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Sylvia Plath’s poetry of confession, written during the late stage of her life, exhibits the feeling of agony and despair experienced in her everyday life. The essay is built on the belief that her most representative confessional poems are a product of anxiety: anxiety is both the source of poetic creativity and the subject matter of composition. The anxiety in her poetry could be classified into four levels: realistic anxiety, neurotic anxiety, moral anxiety and the anxiety of influence. Through analyzing the interplay of the four levels of anxiety, the essay intends to explain the origin of her creativity and the aesthetic value of her poetry.