《乐记》与《声无哀乐论》“和”之音乐美学思想比较

周寒千

(湘南学院音乐系，湖南 郴州423000)

成书于汉代的《乐记》与魏晋时代的《声无哀乐论》是中国古代两部至关重要的音乐理论典籍。历来，《声无哀乐论》被看作是对《乐记》的颠覆，将两者进行比较的言论比比皆是。实际上，任何两个现象最具可比性的地方并不在于它们截然相反的路径，而在于他们在某一方面同源而异流所擦出的火花。即是说，只有当我们在两部典籍中找到了共同的根基，再分析它们因细微差别而衍化出的相异的走向乃至本质上的不同时，我们的比较才算是真正有价值的。

我们发现，在《乐记》和《声无哀乐论》这两部典籍中，都出现了大量用“和”的思想来阐发音乐功能、音乐本质、音乐鉴赏者心态等方面的论述。

《乐记》中记载:

“是故治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，其政乖;亡国之音哀以思，其民困。”

“是故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬;在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺;在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。”

“大乐与天地同和，大礼与天地同节。和，故百物不失;节，故祀天祭地。”

《声无哀乐论》言道:

“音声有自然之和，而无系于人情，克谐之音成于金石，至和之声得于管弦也。”

“若言平和，哀乐正等，则无所先发，故终得躁静;若有所发，则是有主于内，不为平和也。”

“声音以平和为体，而感物无常;心志以所俟为主，应感而发。”

从上述言论中可见，“和”在这两部音乐典籍中都占据着重要的位置。“和”是我们理解《乐记》和《声无哀乐论》乃至整个中国音乐美学的一个关键词。这两部典籍的成书时代相距并不远，且都在中国音乐史上拥有着里程碑式的意义。我们不禁要问，它们是否有共同的根基，其细微而深刻的差别又有哪些，是什么样的文化场域造成了种种衍变，它的现代意义又何在?这些都是本文想要探讨的问题。

一、《乐记》与《声无哀乐论》中“和”之同源

早在先秦时期，“和”便是一个非常普遍的概念。人们常将“和”的概念或内涵与音乐的产生、含义、作用等方面联系起来。虢文公在劝谏周宣王时曾说道:“先时五日，瞽告有协风至，王即斋官，百官御事……是日也，瞽帅音官以风土……”［1］33-34“瞽”是指乐师，“协”即“和”的意思，即懂音律的乐师通过吹奏乐器便能测知四时风气是否和畅，判断是否适合农耕了。这就是将音乐与自然风气的和谐程度联系起来，并作用于指导农事生产。

随着人们对“和”的问题的重视，“和”渐渐独立开来，自成一个概念与范畴。譬如史伯将“和”与“同”区别开来:“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和……故先王以土与金、木、水、火杂，已成百物……和五味以调口……和六律以聪耳……声一无听，色一无文，味一无果，物一不讲……”［1］35史伯不仅单独拈出“和”这个字，还下了定义，并阐明“和”与“同”的区别，以及“和”的重要性。认为“和”是音乐、美食乃至万事万物生成、存在、运行的一种法则。它反对物质构成成分的单一性，而主张将不同的事物杂合在一起，构成丰富有序的组织。

在史伯的基础上，晏子进一步丰富了“和”之思想内涵。“和如羹焉，水、火、醯、醢、盐、梅，以烹鱼肉，燀执以薪，宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。君子食之，以平其心。君臣亦然:君所谓可，而有否焉，臣献其否以成其可;君所谓否，而有可焉，臣献其可以去其否。先王之济五味、和五声也，以平其心、成其政也。”［1］46-47晏婴认为和谐、正确的君臣关系也应该与熬汤一般，汤是由各种食材按照恰当比例调配、各种烹煮手段相辅相济而做成的，臣子侍君时，不应该一味地附和，而应常有不同的、甚至相反的意见来补足、修正、完善君王的政见。这就是人们后来所说的“兼听则明，偏听则暗”，同时对不同的观点加以考量。如此，“和”的思想已延伸到百姓日用之际，并在人际关系中得以推广。

无论是从自然界万事万物的产生，还是人类生活的方方面面，“和”的原则都扮演着至关重要的角色。总的来说，“和”是指由相互矛盾的二元甚至多元因素共同完成的和谐统一的状态，是人类生活在其间的整体世界的运行法则。

运用“和”的思想，晏婴还详细地阐释了音乐的产生过程与组织原则:“声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也，清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相济也。”［1］47

综上可见，在先秦思想中，音乐是由不同的甚至相互对立的音色(清浊)、音调(小大)、音质(刚柔)等相济相辅而构成的有序和谐的整体。而后世关于音乐的美学思想都源于此，“和”也就成了人们探讨音乐时不可避开的一个重要话题。《乐记》和《生无哀乐论》这两部音乐典籍，也都在一定程度上承袭了先秦时代“和”的思想。譬如《乐记》开篇说“声相应，故生变，变成方，谓之音”［1］270，即不同的声音相互应和，从而产生变化，有变化而又有规律、有组织，这就是音乐。这正是“和实生物”在音乐发生学上的体现。在《声无哀乐论》中，嵇康认为音乐有“八音克谐”的协调的音调形式，反对“以水济水”的“同”的思想，也是先秦时期“和而不同”思想的切实反映。因此，我们认为，《乐记》和《声无哀乐论》中的“和”音乐美学思想都是对先秦时代“和”的思想的具体阐发与延伸，可谓是同出于一源。

二、《乐记》与《声无哀乐论》中“和”之相异

《乐记》与《声无哀乐论》中的“和”音乐美学思想虽然同出一源，但由于所遭遇的文化环境、主体心态等方面的差别，指向各有偏差，在功能、意义上大相径庭，在音乐美学中的地位更是有着天壤之别。而这些差异，又会影响到它们各自场域的音乐的方方面面。其中深入、细微的差别，有待我们进一步考察。

（一）“功能”与“本体”说

从释意的角度来看，《乐记》中的“和”主要指由某种特定的途径而达到的理想状态，在音乐观念上，和谐的音律(即世上还存在着不和谐的音律，如郑声)能够教化、感化人们，实现人际和睦、政治清明、整体世界和谐有序的状态。因此，《乐记》中的“和”指音乐潜在的功能。而《声无哀乐论》中，“和”有时指音乐鉴赏者的平和心态，有时指声音的自然之理。音乐尽管有静躁的不同，但本身都有一种和谐，音乐的本质就是平和。因此，《声无哀乐论》中的“和”是音乐的本体。“和”在两部典籍中定位的不同，在以往的研究中已有较大成果，本文不再赘述。

（二）“礼乐”与“和乐”说

《乐记》和《声无哀乐论》中都有对“和”的规定，而这个“和”首先涉及的便是音乐的“和”，无论是从音乐的功能还是本质方面来讲。如前所述“和”之思想在两部典籍中的位置都非常重要。因此，对“和”的不同的规定，也势必会影响到两部典籍所倡导的音乐在方向与内涵等方面的相异。那么，在不同的“和”的规定下，两种音乐又分别呈现出何种面目或形态，又有着怎样的联系与差异?

《乐记》强调“乐由中出”“情动于中，故形于声”，音乐的本源不是外力，而是内心的情感。外物是内心哀乐之情由静而动并向外发出的一个必不可少的契机。但这并不是说，所有的情感都是合乐的。“乐者，通伦理者也。”［2］295此处的“伦理”指的是事物的条理。也就是说，乐并不是随心所欲的，也不是杂乱无章的，而是要符合事物的规律，秩序井然。而儒家所谓的秩序，主要是指社会秩序，一字以概之，即“礼”。也即是说，只有合乎礼仪的，才是“乐”。“礼”处理的是人与社会的关系，属于理智的范围，与本然的情感之间有着一道巨大的鸿沟。那么，源自人内心深处的情感，是如何走上理智的轨道的?“人生而静”，人的本性是静的，只有在外物的触发之下，居于人心中的情感才会随之而动。而这“人心之动”，又有一个过程，即“物至知知，然后好恶形焉”［2］206，在外物的影响下，理智先作出一个判断，然后才有了情感上的好恶。换句话说，在人们做出情感选择之前，理智便先对外界的诱惑做了一定的认知和筛选。用荣格的“集体无意识”来解释，这就是儒家礼文化在人们内心深处的深层积淀，是一种代代相传而又根深蒂固的制约力量，无形之中左右着人们的行动。这样，在深层心理，情感便巧妙地融入了理智，并接受理智的支配，情与理因而能够无间隙的缝合在一起。于是，“情”和“理”作为一对矛盾，在外物的诱发之下，达到和解，共同构成了乐之本源“心”这个统一体。故而《乐记》中，音乐的本质是发自人心的受理性或礼节支配、规约与调控的情感。

孔子言:“兴于诗，立于礼，成于乐。”［3］在孔子那，诗、礼、乐三者交互作用，能帮助人们培养完整的人格。“人而不仁如乐何?”仁是理想人格的核心内容，可见音乐是培养人格美、精神美，成为仁人的必要途径。儒家讲究“修身”“齐家”“治国”“平天下”，那么，“成人”还只是乐教的第一步。第二步是“人和”，即个体与个体之间的矛盾达到和解，凝聚群体力量。“乐在庙中，君臣上下同听之，则莫不和敬;在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺;在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。”［2］221这里说的正是音乐的伦理意义，化解人与人之间的矛盾，使人们能够和谐相处。这是为什么呢?所谓“乐和民声”，民之声发于民之心，即老百姓的思想感情。而乐抒发的是经过理智过滤之后的一种普遍性的情感，因而能够使个体融入到群体，在情感的交流与共鸣之中，和谐相处，而推广到整个社会，可最终达致政治清明、社会安泰。从“成人”到“人和”再到“政和”，音乐完成了它的政治伦理使命。这也就是《乐记》中所倡导的音乐之“和”。从此意义而言，《乐记》中“和”功能要求下的“乐”把情感当作本质，指的是儒家音乐美学思想下的“礼乐”。

《声无哀乐论》中，嵇康则认为情感与音乐没有任何必然的联系。“夫天地合德，万物资生，寒暑代往，五行以成，章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也，岂以爱憎易操，哀乐改度哉!”［1］205“嵇康依据他的宇宙论，从天地自然中去寻找音乐的本体，认为音乐源于物质的自然界”［4］，在嵇康看来，音乐与其他万物一样，生于天地，长存于天地，不以人的意志为转移，更不会有情感上的区别与变化。

“美有甘，和由乐，然随曲之情尽乎和域，应美之口绝于甘境，安得哀乐于其间哉?然人情不同，各师所解，则发其所怀。”［1］473

音乐并不表现情感，但是音乐的和谐能够触发人听乐前便有的情感，使之表现出或哀或乐的情绪。嵇康之所以这么认为，除了前面提到的音乐产生自天地的观念之外，还有一个非常重要的原因，即嵇康所指的“乐”与《乐记》中诗、乐、舞一体的“乐”截然不同，是指纯乐器的音乐，只与声音有关。他甚至将歌词都剔除了，他举例最多的是，在同一音乐的演奏下，不同的人有不同的反应，指的便是弹奏而不包含歌唱、吟诵等。“心能辨理善谭而不能令籁调利”，心能让人善于言谈而不能使乐器更加协调，这说明，“心”与“言”的关系是较为紧密的，而“心”与“声”则完全是两码事。因此，剔除了歌词(“言”)的音乐，由于缺乏表达情感意义的载体，便只是声音的和谐组织，而不能引起人的哀乐了。而由于人们往往在听音乐之前便已由于别的事情而先有了哀乐之情，一听到和谐的音乐，便将这哀乐之情触发、显露出来。用一个简单的图式来表达便是:

在此，音乐起到的只是一个媒介作用，它本身并不能引起人的情感变化。而在听者不带悲喜、以平和之心欣赏音乐时，他们便会随音乐的节奏快慢、声调高低等质素而有或静或躁的反应。这时，可以用下面的图式来表示:

因此，静躁是音乐的功能。哀乐与音乐无关，哀乐是听乐者的哀乐。这就是“声无哀乐论”的基本思路。嵇康的这一美学思想在当时是非常有前瞻性的，有些接近现代人说的“形式主义”“唯美主义”，这不仅将音乐与其他形式的艺术(舞蹈、诗歌等)区别开来，也让音乐摆脱了政教与经学的束缚，使音乐回到最纯粹、最初的质地。而从审美道家角度看，他也明了鉴赏者需具备一定的心境才能真正感受到音乐本身(音调、节奏等)的魅力。

那么，音乐的本质又是什么?

“声音以平和为体，而感物无常;心志以所俟为主，应感而发。”［1］474

即音乐的本体是平和，对人的感染没有常态。音乐之“平和”与人无关，是自天地生、其本有的东西。因此，《声无哀乐论》中的“和”指的是:“乐”的本质是自然的而非人为的和谐组织，指向的是音乐的本体。出于这一本质，我们认为，《声无哀乐论》中倡导的“乐”是“和乐”。

（三）“君子人格”说与“自然人性”说

在《乐记》和《声无哀乐论》中，“和”不仅指向音乐本身，还指向鉴赏者。音乐一旦用于审美，必然要有音乐鉴赏者的参与，即要求鉴赏者具备何种素质，或音乐用以培养的是何种素质的鉴赏者。

《乐记》中说，“惟君子为能知乐”，这句话标明了礼乐对鉴赏者的规定，也明确了礼乐在人才培养上的初始目标或理想目标，即要求鉴赏者具备君子型人格。《乐记》的作者严格区分了“声”“音”“乐”这三个概念。“知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。”［2］205“声”泛指一切声音，“情动于中，故形于声”，将内心的情感或欲望直接宣泄出来，这是禽兽也能做到的，这就是声音。“声成文，谓之音”，依然是内心情感欲望不加节制的流露，但此时的声音披上了文采的修饰，这就是人为的“音”。“知乐则无几于礼矣”，“乐”是以礼节之的礼乐，君子知礼，故惟有君子才能真正懂得“乐”。可见，儒家音乐美学不仅对“乐”提出了规定，还对审美主体做出了要求，即具备人格魅力、符合礼节的君子才是理想的礼乐鉴赏者。

而在嵇康的音乐观中，并无对鉴赏者的规定。若是平和之心，那么音乐能带动人的躁静，随着音乐节奏的缓急、声音的高低、大小等而有不同的反应。若是不平和的心，先就有情感带入，则听到和乐时，或哀或乐。此时，音乐仿佛是苏轼笔下的水，石山曲折，随物赋形，遇着平和之心，便有静躁之别，遇着不平之心，便将人心已有的哀乐激发出来。

嵇康的《声无哀乐论》，同时也是对传统知音论的颠覆。在中国古代，“知”常用来表示一种鉴赏活动，于是便有了“知音”这样一个非常重要的理论范畴。“知音”最早用于形容音乐鉴赏。早在春秋时期，就有“高山流水”的典故，讲的是俞伯牙与钟子期相遇相知的故事。在这个故事中，鉴赏者是钟子期，审美对象是俞伯牙所奏之曲。当两者心意相通，合二为一，子期便听懂了伯牙琴声中的真义。后世常用“知音”来探讨文学鉴赏问题，尤其是魏晋时期的刘勰继承了这一基本思想，形成了中国古代美学中知音论的圭臬。刘勰在《文心雕龙·知音》中强调文艺研究中批评者与作者的心意相通。“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情……夫志在山水，琴表其情”，在刘勰的主张中，音乐是包含感情、表达感情的，而音乐鉴赏则是以意逆志，由表及里、由浅入深，去理解诗作的主旨，去推测作者的本意。由此，在传统的知音论中，“知”乐也就是“知”音乐中的情感。

《声无哀乐论》则告诉我们，生活中的常态是人们以丰富的情感去应那平和之乐。心中有悲伤的人，当听到和谐的音乐时，会将自己原有的悲伤引发出来。心中有欢喜的人，听到和谐的音乐，这份欢喜也会逗引出来。而若要感受到音乐本身的魅力，则须心无哀乐。心无哀乐，也就是以平和之心，去感应平和之乐。此时，音乐本身的质素得以在听者心中完整地呈现出来。这就是嵇康从音乐中领会到的“声音自当以善恶为主，则无关乎哀乐”［1］447。这里不存在音乐鉴赏者与创作者之间的默契交流，不存在情感的流露与接收，而是音乐鉴赏者的一场纯粹的美学体验。因此，在嵇康的知音论中，“知”乐也就是“知”音乐本身的质素。

总之，在嵇康的音乐观中，音乐并不表达情感，也不能引起某种情感，但可以作为一种媒介，让哀乐得到真实的逗引与流露。相比儒家礼乐将情感纳入理智并接受理智规约的做法，嵇康所倡导的和乐更具有强大的包容的力量。此时，音乐与人格培养没有任何关系，且哀乐情绪能在这里得到尽情释放。因此，我们认为，《乐记》作者倡导的是通过音乐来培养符合儒家美学范畴的君子人格，而《声无哀乐论》倡导的是近乎道家无为而为的自然人性。也可见，“和”音乐美学思想之所以在先秦之后会有重大的分野，其中不可忽视的原因便在于分别融合了儒家与道家两种不同文化。

三、《乐记》与《声无哀乐论》“和”之现代意义

《乐记》过去强调音乐的政教作用，这一直为人诟病。《声无哀乐论》完全剔除音乐与作者的关系，也是我们不能赞同的。但二者都有其值得我们借鉴与发扬的精髓。《乐记》让我们注意到音乐与情感的关系，《声无哀乐论论》让我们可以时刻保持着对情感本质论的质疑与反思。而其中“和”音乐美学思想的现代意义更是值得我们重新挖掘与探讨。

徐复观在《中国艺术精神》中说“乐的正常的本质，可以用一个‘和’字作总括。”［5］在以《乐记》为代表的儒家音乐美学中，“和”当然不是“乐”的本质，而“正常”二字却突显了儒家的“乐”是一种理想的“乐”，即能够达到自身之和、“人和”、“政和”之“乐”。在以《声无哀乐论》为代表的道家音乐美学中，“和”是音乐的本质，而其“平和”的内涵正符合了“中”的原则。嵇康并不排斥音乐“移风易俗”的作用。他认为，古人考虑到人们日常生活中积聚起来的性情需要通过音乐来疏导，又深知感情不能放纵，欲望不能极尽，而要加以控制和引导，使其正常发展。于是，先王“托于和声，配而长之，心感于和，风俗壹成，因而名之。然所名之声，无中于淫邪也。”［1］485即寄希望于用平和的音乐，配以歌词，使人们的感情被歌词所打动，心绪被歌词感染，从而形成良好的风俗。他认为郑声是最美妙的音调，能感染人心乃至放纵，这就像美色本身并不恶毒却能激发人心中潜在的欲望与心志。即是说，音乐本身并没有情感，但当美妙的音调逗引出人们的放纵的情感时，可能会间接地导致败坏风俗。可见，嵇康倡导的“和乐”虽然不表达感情，也不产生感情，但却是可以服务于疏导、调节、净化人们已有的感情。这可以说是《乐记》与《声无哀乐论》的又一相通之处。而在当今乐坛极尽口腹之欲、粗俗歌曲泛滥的情况下，要如何将音乐的功能充分发挥而又不至于政教化、教条化，要如何透过音乐来正确引导人们的感情、促进良好的风俗，这是我们可以在《乐记》《声无哀乐论》之“和”音乐美学思想中重新思考、借鉴、得到许多教义的。

［1］ 蔡仲德.中国音乐美学史(资料注释)［M］.北京:人民音乐出版社，2004.

［2］ 陈澔注.礼记［M］.上海:上海古籍出版社，1987.

［3］ 杨伯峻.论语译注［M］.北京:中华书局，1980:81.

［4］ 李泽厚，刘刚纪.中国美学史(魏晋南北朝编)［M］.合肥:安徽文艺出版社，1999:205.

［5］ 徐复观.中国艺术精神［M］.上海:华东师范大学出版社，2001:9.