论中国左翼电影的起源

2015-03-29欧孟宏

海南师范大学学报（社会科学版） 2015年10期

欧孟宏

﹙武汉大学艺术学系，湖北武汉430072)

黑格尔指出:“每种艺术作品都属于它的时代和民族，各有特殊的环境，依存于特殊的历史的和其他的观念和目的。”［1］1932—1937 年出现的中国左翼电影是1930 年代中国电影文化运动中一股极为重要的电影思潮，在中国电影史上产生了重大的影响。但关于它的起源问题长期以来并未得到学界的充分讨论。笔者认为，中国左翼电影的起源尽管与中国左翼文学的起源在思想动因、自身的历史、文化语境等方面有相似之处，但二者的差异亦相当明显。从整体上而言，中国左翼文学源于左翼文化人士在借鉴马列文艺理论的基础上，为配合无产阶级政治革命而主动建构的一种文学现代性革命。这种带有明显的自觉主体性的文学观促使中国现代文学从“五四”以来的“人”的启蒙向革命文学转向，最终促成了左翼文学的产生。相比之下，中国左翼电影的起源不仅在时间上要滞后于中国左翼文学，而且其动力机制显然带有被动和消极性的文化现代性变革成分在内。为了更为深入地探讨中国左翼电影的起源问题，笔者拟从思想动因、文化动态、公共空间三个维度展开论述，以求抛砖引玉。

一、中国左翼电影起源的思想动因:20 世纪二三十年代的中国社会革命与意识形态话语的转向

自鸦片战争一直到20 世纪20 年代，中国现代知识分子对于中国现代性的思索可谓殚精竭虑，尝试过不同的中国现代性实现方案，即“洋务派”所提出的技术现代性，“维新派”和孙中山等人所主张的政体现代性，“五四”时期新文化运动中所倡导的科学现代性。上述知识分子的中国现代性实现方案主要是参照西方现代性指标而构想出来的，它们在政治实践层面上遇到了很大的阻力。

中国共产党成立之后，在马克思恩格斯的科学社会主义理论的指导下，借鉴苏联的现代化经验，构想出了一种既不同于前人又与西方迥然相异的中国无产阶级革命现代性方案。这一方案并非是对苏联现代性方案的简单照搬，而是源于对中国社会现状进行深入了解之后的对西方现代性的一种自觉抵抗，因为中共认为正是西方现代性不仅使整个中华民族处于被压迫、被侮辱的地位，而且使得中国社会的阶级矛盾日趋尖锐。以中国共产党的文化代言人——左翼知识分子为例，他们目睹了西方现代性以一种既强暴又诱惑的奇特混合方式，将半殖民地、半封建社会的中国搂入它的怀抱。这一点在中国的上海这一城市表现得尤为突出。

作为中国现代大都市典型代表的上海，中国左翼人士在它身上很容易地感觉到了中国社会结构的变迁，看到了乡村转型与城市工业增长之间的相互关系，意识到了经济地位和生产关系是确定社会地位和阶级身份的关键。他们认为，不断加剧的城市化进程(既指字面意义上城市的发展，也指引伸意义上都市生活的扩散)导致中国社会阶层的急剧分化与财富的巨大悬殊，社会底层的不满情绪逐日加深。在中国广大的农村，农民遭受地主的盘剥而纷纷破产，流落到城市又不得不接受资本家的压榨;在城市，资产阶级无情地剥削工人阶级的血汗;城市贫民的生活日益艰难;各种社会问题和社会丑恶现象层出不穷;而富人和权贵们则过着花天酒地、荒淫无耻的生活……这就是20 世纪二三十年代中国左翼人士眼中的中国社会现状。左翼认为，官僚资产阶级对无产阶级的无情剥削以及千百年来地主阶级对农民阶级的残酷压迫所造成的仇恨情绪已经成为一种集体无意识深深地潜藏于中国广大人民心中，随时都有可能如烈火岩浆般爆发。

20 世纪二三十年代中国社会阶级矛盾日益尖锐的特殊时期，也正是马列主义的阶级斗争学说被迅速传入中国并产生广泛的社会影响的时期。在“五四”时期，马克思主义思潮就已传入中国并产生了一定的影响。然而对于中国广大知识分子而言，对马克思主义的认同和接受，则是20 世纪20 年代中后期的事情，费正清指出:“1924 和1927 年这几年的特点，最重要的是作为知识分子一种主要观点的马克思主义的某些看法在城市知识分子当中引人注意的传播。”［2］在文学、文化等领域积极探索和实践马克思主义学说，成为流行在当时激进文人知识分子群落中的文化时尚。在接受了马克思主义阶级斗争理论的中国左翼知识分子看来，阶级斗争是历史的推动力，人性的普遍解放要通过一种无阶级秩序的实现来获得。作为无产阶级的文化代言人，左翼人士所关心的是减少或是消灭剥削、不平等和压迫。他们认为，西方现代性直接产生了贫富悬殊的后果，把城市分割成碎片，导致城市空间的分裂和多样化社会性的缺失:拥有资本权力的人可以自由选择所有商品，而很多人甚至无法在城市中获得基本的生存空间;大都市除了意味着巨大财富的聚集之地和豪华消费的场所之外，同时也意味着人类的痛苦与绝望;城市一方面有熠熠生辉的摩天大楼、豪华的富人住宅区，然而更多的是棚户区与穷人。现代性的这种后果，是它自身的悖论所决定了的。事实上，开始现代化的民族就等于开始走上按自身逻辑发展的道路，好的和坏的不可分割地混合在一起。这一点，韦伯看得十分清楚(韦伯对现代社会持有一种矛盾态度，现代社会以理性的方式推动物的进步，但物反过来非理性地控制着人，这就是韦伯的现代性悖论)。

作为心灵极为敏感、特别是出身于社会中下阶层的左翼文人和知识分子，思想上转向了激进的马克思主义，以期从中寻找到国家、社会和个人的出路。受到经典马克思主义意识形态理论的影响，中国左翼人士倾向于把现代性的悖论简化为一个阶级权力和阶级利益的相互对立问题。他们为了获得一种救世良方，采取了一种集体主义的措施，而这种集体主义的最重要特征之一就是明确的阶级观念，即无产阶级与资产阶级相互对立的意识形态观念。如果说“五四”时代强调个性解放、强调人的启蒙的话，“左翼”时代更强调政治启蒙、强调社会革命和阶级斗争。

与此同时，自鸦片战争以来，中国就饱受资本主义列强的欺凌之苦。上海租界的摩天大楼和其他西式建筑(包括外国人开办的银行、商城、电影院、娱乐场)无时无刻不在刺激着中国左翼知识分子的敏感神经。这些象征着西方现代性的产物在左翼人士看来是令人震惊的“他者”形象，是资本主义列强对中国加以殖民掠夺的直接明证。而30 年代初期日本帝国主义对华发动的“九·一八”事变和“一·二八”事变等侵略战争进一步加剧了中国民众的民族危机感。如果说上海的西式建筑作为西方现代性的产物给中国左翼知识分子带来的是一种殖民主义创伤性的体验的话，那么日本帝国主义的赤裸裸的殖民侵略则给中国广大民众带来的是中华民族生死存亡的威胁感。在西方资本主义国家对中国加以间接殖民掠夺与直接殖民侵略的双重压力下，中国左翼知识分子清醒地意识到了西方列强借助现代化而发明的先进器物和进步技术给中国带来了深重灾难。如果说上海现代性给中国左翼知识分子所带来的一个重要体验是市的工业化进程所带来的社会阶层的急剧分化与财富的巨大悬殊，进而使得左翼人士在头脑中形成了一种无产阶级与资产阶级相互对立的意识形态观念的话，那么帝国主义对华的殖民掠夺与殖民侵略则深深地刺痛了中国左翼知识分子的神经，使他们产生了强烈的民族主义意识。在这一特殊的历史时刻，对处于半殖民地地位的中国来说，民族主义显然是一种既合理又合法的进步话语。

民族主义作为一种反抗殖民统治的意识形态观念，它本身可能带有乌托邦色彩，但它可以激起现实社会的革命反抗运动，这也是中国左翼知识分子扬起民族主义大旗的初衷。美国学者迈斯纳(Maurice Meisner)指出:“如果整个中国是‘无产者的’，那么民族斗争和阶级斗争就是同义语，民族主义的要求和动机将成为中国革命加入世界革命的合法形式被认可。”［3］

中国左翼知识分子在上海现代都市的西方现代性体验使他们认识到了西方现代性给中国带来的严重的社会矛盾和民族危机，从而进一步强化了其头脑中的阶级斗争观念和民族主义革命意识。尽管他们此时还无法与中国电影界人士在意识形态观念方面完全达成一致，但毕竟双方在民族主义这一旗帜下可以获得共识，这就使得中国左翼知识分子与1930 年代的中国电影界人士具备了可以实现合作的思想基础。

在民族危机日益严重的社会情势下，中国电影界在1930 年代初期已经开始将民族主义观念纳入了电影的一个重要表达主题;而中国共产党所领导的无产阶级革命运动和左翼作家开展的左翼文学运动又使得“革命”“阶级”“集体主义”等意识形态话语在当时社会上得以风行，成为了一种新的时尚话语，这种新的话语必然会引起注重商业性的中国电影界人士的注意。尤其是电影界的青年知识分子，他们本来思想就比较前卫，很容易接受新鲜事物，这些意识形态观念必然会影响到他们的电影创作观念，从而使得1930 年代的中国电影有可能产生一次脱胎换骨的重大转型。

总之，民族危机的加剧和阶级矛盾的激发使得民族主义革命观念和无产阶级革命意识成为了1930 年代初中国社会的思想主潮，上述两种不同的意识形态观念尽管在革命对象上有所差异，但它们容易在“革命”这一激进的政治口号下形成合流，最终使1930 年代初的中国社会普遍弥漫着要求革命的左倾情绪。这种革命情绪必然要在最具通俗性的大众文化产品之一——电影上表达出来，这就使得中国左翼电影的出现具备了坚实的社会心理基础和思想原动力。

二、中国左翼电影的起源与文化动态:中国电影的历史发展与摆脱危机的变革路径

20 世纪二三十年代的中国社会革命与意识形态话语的转向使得中国左翼电影的出现具备了坚实的社会心理基础和思想原动力，这与中国左翼文学的起源颇为相似。但如果结合中国现代文学与中国电影的自身历史发展来看的话，中国左翼文学与中国左翼电影起源的历史契机存在极大的差异。换言之，如果我们将中国左翼文学的起源视为文学界的一种主动性的文化选择的话，那么中国左翼电影的起源很大程度上应归因于国产电影的危机，它并非中国电影界的一种积极的文化选择，而更多地属于一种被动的文化变革策略。

从电影发展的历史来看，中国电影制片业在1920 年代前期才开始初具规模的，它主要得益于1922—1926 年的国产电影运动。在这次电影运动中，中国早期电影人的主体创作意识第一次获得了普遍觉醒。综观这一时期的电影创作主题，人道主义思潮占主导地位。客观说来，这一时期的电影已经具有启蒙性质的现代性特征，它们几乎不输于同时期任何形式的启蒙语言。如果说，相比较而言鲁迅和郭沫若等人的思想启蒙更具民主、科学的理性精神的话，那么人道主义电影则更具备一种令人动容的情感力量。

然而，令人遗憾的是，随着中国民族电影的蓬勃发展，各影片公司的恶性商业竞争开始愈演愈烈，中国电影的发展基本脱离了现实主义轨道，终于演变成了相继以古装片、武侠片和神怪片为主要类型的第一次商业电影浪潮。

尽管这次商业电影浪潮也有其不容忽视的积极意义，但它是在国产电影刚刚起步的条件下产生和发展起来的，面临着诸多的现实困难:经营资本的不足、外国电影(主要是好莱坞电影)的挤压、电影市场的结构性矛盾所导致的恶性竞争、行业管理体制的混乱(国家电影政策与电影检查制度都极不完善)。上述客观外部环境使得这次商业电影浪潮的出现既具有必然性，同时也注定了它将走向穷途末路。由于经济利益的驱使，大部分影片公司在这次电影浪潮中上演的都是急功近利的文化游戏，粗制滥造之风盛行，艺术上很多都乏善可陈。除了少数几个实力强的影片公司在这次商业浪潮中站稳了脚跟外，大部分影片公司或倒闭或重组或处境艰难，中国本时期的电影业几乎遭到了毁灭性的打击，中国民族电影处于急需变革与转型的十字路口上。

危机意味着转机。1930 年罗明佑发起成立的联华影业公司及其开展的国片复兴运动是中国电影发展史上一个重要的电影现象。这一国片复兴运动是对古装片、武侠神怪片为主导的中国电影史上第一次商业电影浪潮的一次反拨与矫正，其目的是想消除武侠神怪电影所带来的负面影响，实现国产电影的复兴。像联华摄制的《故都春梦》《野草闲花》等影片以其思想内容的现实感和高超的艺术技巧受到了市场的欢迎。因此，联华电影的出现改变了当时中国电影发展的方向，使中国电影开始逐步重新回归现实主义道路。在联华公司的带动下，明星公司和其它影业公司也随之从武侠神怪片怪圈中转变过来，开始将镜头对准社会现实。

1931 年和1932 年日本帝国主义对中国发动的“九·一八”事变和“一·二八”事变，使中国的民族危机走到了前台，极大地改变了中国文艺与电影的发展方向。即便是被左翼作家视为封建余孽的鸳鸯蝴蝶派作家张恨水、徐卓呆、程瞻庐、顾明道，也发表了不少的表现国难的文学作品，如张恨水的小说《无名英雄传》《九月十八》《一月廿八日》《最后的敬礼》以及电影脚本《热血之花》;徐卓呆的《往那里逃》《不懈的女进士》;程瞻庐的《疑云》;顾明道的《为谁牺牲》等。尽管上述这些作品被阿英(钱杏邨)讽为“缺乏真实性，仍旧是过去作家的滥调与空想”，“披上国难的外衣”，［4］但还是反映了当时民族主义情绪在文艺界普遍觉醒的事实。

“九·一八”事变发生后，不少报刊杂志的电影专栏开始大力提倡面对现实的国产电影，而人民群众也强烈要求拍摄抗日题材影片。《影戏生活》杂志一下子收到六百多封观众来信，对国产片远离现实的状况表示强烈不满，纷纷敦促电影界人士‘猛醒救国’，尽快摄制抗日影片!”［5］为了掀起人们的民族救亡情绪，上海的一些大小电影公司在1932 年拍摄了一批抗日新闻纪录片和动画片，如明星公司拍摄了《抗日血战》《十九路军血战抗日——上海战地写真》《上海之战》;联华公司拍摄了《暴日祸沪记》《淞沪抗日将士追悼会》《国人速醒》《血钱》;即便是思想一向比较保守的天一公司也拍摄了有声片《上海浩劫记》。这些抗日新闻纪录片和动画片受到了观众的热烈欢迎。如明星公司的《上海之战》从1932 年10 月14 日起连映12 天，这在当时是很高的纪录了。在这样的情势下，武侠神怪片和鸳鸯蝴蝶派影片已经很难适应电影市场的需求了。

一方面是观众要求拍摄面对现实的影片，一方面是国产电影长久以来又一直遭到好莱坞等外国电影的挤压，这些都促使国产电影必须转向，而有声电影的出现又给国产电影带来了新的发展机遇。早期的中国电影人面对上述这种挑战与机遇并存的处境开始走向进步之路。正如郑正秋所言:“横在我们面前的只有两条路，一条是越走越光明的生路，一条是越走越狭窄的死路。走生路是向时代前进的，走死路是背时代后退的。”［6］这条进步之路就是中国民族电影必须紧跟社会时代的步伐，不能再将镜头局限于家庭伦理、个性解放、恋爱自由等私人空间，而是要聚焦于广大的社会现实，从而使得国家和民族观念(笔者认为可以简称为民族主义观念)开始左右电影界人士。这种民族主义意味着主张采用武装反抗的手段来抵制帝国主义对中国的侵略，因而带有明显的革命激进色彩。从这里可以看出，此时的中国电影界人士在思想上由以前的保守改良转向了激进前卫，也就是说中国电影界人士在思想上开始向“左”转。

民族救亡情绪的高涨使得此时的中国电影界人士尽管将民族主义观念纳入了电影的一个重要表达主题，但显然还没有意识到要用电影来表达中国广大民众的另一种不满情绪——阶级压迫。在笔者看来，中国国产电影开始具备阶级意识走向大众革命启蒙是由两方面的因素催发的:其一是中国左翼文艺尤其是左翼戏剧运动的引导;其二是苏联电影的影响。

从某种程度上而言，中国早期电影发展史是由电影界和话剧界的联姻造就的。而明星公司的张石川、郑正秋、周剑云等人早年就从事于文明戏的创作与表演，后来他们尽管涉足电影界，但同时也积极从事于新剧改良运动。像邵醉翁、黎民伟等早期第一代中国影人最初亦由经营舞台剧起家。而洪深、夏衍、田汉、欧阳予倩、应云卫、孙师毅等第二代中国影人也是由戏剧界转入电影界的。正如田汉所说:“中国初期的电影运动是跟戏剧分不开的。最初搞电影的张石川、郑正秋、周剑云，任矜萍、邵醉翁、徐卓呆、顾无为等人，几乎都是与‘文明新剧’有关的人物。后来，电影事业经营者中才有某些民族资本家，搞编剧导演的也才逐渐渗进一些新知识分子。”［7］

在1920 年代末1930 年代初的中国，左翼知识分子特指那些既具有民族主义思想又具有明确的阶级观念和无产阶级革命意识的激进人士。他们中的相当一部分人士像夏衍、阿英(钱杏邨)、田汉、郑伯奇、阳翰笙、洪深、孙师毅等人为了配合中共的无产阶级革命运动，自觉联合其他非中共党员的左翼人士在上海宣传无产阶级革命思想，使得20 世纪20 年代末30 年代初的现代上海都市成为了左翼人士的大本营。知识分子的任务，就在于制造一种共识，使之明晰化，把不同的信仰和信条结合起来，使之成为一套合理的前后一致的思想体系，从某种程度上来说，在每一个社会形态中都是如此。中国左翼知识分子为了将他们的意识形态观念制造成一种共识，只能借助于文化的手段。这就是中国左翼文学思潮之所以在上海兴起的原因。

1929 年，钱杏邨指出:“我们是必然的要承认文艺的时代的使命以及阶级的使命，必然的要承认文艺所担负时代的任务;文艺作家站在他的阶级和时代的前面，是必然的要成为先锋主义者。”［8］许幸之同样认为:“一般文化运动的问题背后，也绝不是单纯的一般文化运动，而是阶级关系和阶级意识的问题。”［9］1932 年，夏衍明确提出:“我们的文学的终极目的是在废止资本主义的社会秩序，所以无疑的阶级争斗应该是我们一切作品中的最基本的主题。”［10］1931 年9 月，“左联”在《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》中对于电影作出了明确的要求:“目前为取得映出底公开性以深入各大小都市各市民层起见，剧本内容暂取暴露性的，……同时，为准备并发动中国电影界的‘普罗·机诺’运动与布尔乔亚及封建的倾向斗争，对于现阶段中国电影运动实有加以批判与清算的必要。”这表明中国左翼文艺界，尤其是戏剧界已有明确介入中国电影的自觉意识。其实，从中国话剧创作的历史来看，年轻戏剧家洪深、田汉等人很早就涉足电影界。早在1923年，洪深就在九幕剧《赵阎王》中表达了一定的反帝与阶级意识，1924 年，洪深编剧了电影文学剧本《申屠氏》，1925—1937 年，洪深一直担任明星公司的编导。1930 年，洪深加入了“左联”并担任了中国左翼剧团联盟总书记。1930 年，田汉在《我们的自己批判》一文中指出:“前此的文学运动、电影运动、乃至戏剧运动，在创作者与赏鉴者两个方面，意识都是很不明确的。跟着阶级斗争底激烈化与社会意识之进展，赏鉴者非从你的文学、电影、戏剧乃至美术、音乐中看出作者的世界观和他们自己的真的姿态不可，于创作者方面也自然非丢弃其朦胧的态度，斩截地认识自己是代表那一阶级的利益不可了。”［11］之后，田汉发表的《从银色之梦里醒转来》表明他已明确认识到电影的阶级性，认为掌握在资产阶级手里的电影会成为一种恶宣传品，一种帝国主义的宣传品，会令我们把俗恶的荒唐的东西认成奇妙美丽的梦幻。［12］1931 年，田汉不仅创作了反映阶级斗争的《梅雨》《洪水》等独幕话剧，还创作了初步接触阶级矛盾的电影剧本《母性之光》。1932 年，田汉又创作了电影剧本《三个摩登女性》，上述两个电影剧本均在1933 年由联华影业公司拍摄成了无声影片。一般的电影史均认为，中国左翼电影运动发生的时间在1933 年，其标志是《三个摩登女性》《狂流》等影片的出现。事实上，如果从电影剧本创作的角度来看，中国左翼电影发生的时间应该以1931 年田汉编剧的《母性之光》为标志。

而欧阳予倩在1907 年留日期间就参加了春柳社，1926 年进入电影界，编写了《玉洁冰清》《三年以后》《天涯歌女》等三部影片，并在后两片中扮演角色。1930 年导演话剧《怒吼吧，中国!》，加入“左联”之后，他在1932 年创作了表现工人阶级反帝斗争大型话剧《不要忘了》和反映底层人们贫困生活的独幕话剧《同住的三家人》等。沈西苓、许幸之和司徒慧敏等人在留学日本期间就接受了马克思主义，组成了“青年艺术家同盟”，参与过日本左翼剧团的演出。回到上海之后，他们又积极移植日本左翼剧坛的经验，编选了一些国外的左翼戏剧进行公演，如1930 年演出的德国左翼戏剧《炭坑夫》《西线无战事》，苏俄戏剧《怒吼吧，中国》①根据葛飞的统计，由特列季雅科夫编剧的苏俄戏剧《怒吼吧，中国》在1930 年代出现过3 个译本，1930—1937 年间，至少有17 个剧团试图将其搬上银幕，有5 个剧团成功进行了演出。可见其在当时影响之大。［13］等。由于中国戏剧与中国电影的天然血缘关系，中国左翼戏剧界的这些阶级意识必然会深刻地影响到中国电影界。司徒慧敏就曾说:“中国的左翼戏剧和电影运动从左联成立以前似乎就紧紧地结合在一起。”“不论如何，左翼戏剧活动确实是电影艺术经验与知识的学校。”［14］

此外，苏联电影对中国左翼电影的起源也起到了不可或缺的催化作用。田汉在《怎样从苏联戏剧电影取得改造我们艺术文化的借鉴》一文中曾提到，早在1925 年，田汉等上海文化界人士在上海大戏院由苏联驻沪领事林德氏招待看过苏联电影名作《战舰波将金号》。［15］77-78田汉说道:“以这一影片为始的苏联特有的电影手法也给中国同一艺术部门的工作者以甚大的影响，某些导演与摄影师喜欢用所谓‘苏联镜头’也从这时起。但‘苏联镜头’不是导演或摄影师个人的技巧问题，而是代表着对于事物的一种新的看法。就是说，代表着不同的世界观。”［15］79田汉后来回忆道:“比起戏剧来，我们对于苏联的电影的接触得更多了。在上海编《南国》月刊的时候，和君里同志们出了一期《苏联电影专号》，介绍了截至一九二九年以前的名片。《生路》以下的巨片大体都曾看到。在南京，苏联大使馆还招待看过《保卫基也夫》(Fight for Kiev)”。［15］80

在《南国》月刊“苏俄电影专号卷头语”一文中，田汉认为，电影是组织群众、教育群众的最良工具。新俄便是把这工具使用得最好的国家。“他们的进步最初是意识形态上的。因为他们的电影运动只是革命运动之一翼，不独反映着革命而且指导着革命的。但后来他们一天天醇化，就连技术上也站在电影时代底尖端。”［16］

1932 年，席耐芳(郑伯奇的笔名)与黄子布(夏衍的笔名)合译了苏联著名导演普多夫金的《电影导演论电影脚本论》，洪深在该书的序言中指出:“这本书和其他一切关于电影的著作不同;这不是桌子上的空泛的理论，而是一个日夜的考虑着每一尺胶片，研究着每一个摄影角度，而热烈地企图在银幕上把握真实的实践者的体验，在这儿诚恳地介绍了关于剧本创作的基础的方法的原则的知识。我深信在这国产影片复兴气运中的电影界，一定会有很大的贡献的。”［17］

在中国左翼电影思潮兴起之前，苏联电影对中国文化界的影响其实不仅仅限于左翼文化人士。这一点从上海通俗文化杂志《玲珑》1932 年第2 卷第78 期发表的《苏俄的电影生活》一文就可窥见一斑:“苏俄是共产主义国家，所以他们的影片也多数是借来宣传他们的主义。最好的题材，不消说是打倒帝国主义和资本家的恶势力。尤其于对于弱小民族的描写，暗示他们应该走的路和应该有的反抗。”“俄国人多富于艺术天才，对于银幕上的生活，他们都有很好的爱好与经验。”徐洁在《五年来之苏联电影事业》中指出:“苏俄电影以崭新的姿态出现，它是由社会主义的精神所胎化，英勇革命斗争的回忆和社会主义建设胜利的纪录，……它与好莱坞型的影片形成森严的壁垒。苏联认为电影是宣传的利器，因此注意到影片本身的教育意义，它与好莱坞电影形成了世界电影的两大主潮:一方是以意识形态胜，一方是以细微技巧称。”［18］由此看来，随着十月革命的成功，苏俄电影在主题上表现为“艺术煽动电影”及“纪录电影”，在艺术形态上则表现为由个人主义的心理戏剧转为以集团为中心的社会革命剧。中国文化界人士普遍认为，苏联电影给世界电影带来的最深刻的影响是“苏俄发见了电影艺术上的两个根本方法，即电影之尖锐的Montage 底构成与获得运动法则及在表演形态上的‘演员之典型’的演技。因而，在这以后，支配于苏联电影的，已不是演员的个性，而是为演员所描出的集团的类型之心理学和面貌。在一九二六年所反映的大导演爱森斯坦的杰作《战舰波将金号》，几乎震撼了全世界，惹起对苏联电影的注目和惊异”［19］。笔者认为，根据中国1930 年代有关苏联电影方面的文献，除了苏联电影在教育性(意识形态层面)、表演形态(大众表演而非明星制)、形式技巧(主要是蒙太奇理论)对中国电影带来了深刻的影响之外，苏联电影在普及性和经营方面也给当时处于困境中的中国国产电影提供了启示甚至是羡慕。①当时关于苏联电影普及与经营情况的相关中国文献可见如下一些文章:《苏俄文化建设之过去与将来》，《大陆》，1933年1 卷12 期;《苏联的电影事业》，《苏俄评论》，1936 年10 卷8 期;《苏俄艺术运动谈片》，《小说月报》，1929 年20 卷7-12期;《苏俄之电影计划》，《苏俄评论》，1931 年1 卷3 期;《苏俄的电影》，《十日》，1932 年第4 卷第59 期;《苏俄的电热》，《生活周刊》，1928-1929 第4 卷;《五年来之苏联电影事业》，《苏俄评论》，1936 年10 卷第10 期;《电影事业之推进》，《中国与苏俄》，1933 年1 卷3 期。根据王检的统计，苏联第一个五年计划(1928—1932)期间，1932 年苏俄都市内的电影院达7600 个，比1928年增加157%，农村电影院达2315 个，比1928 年增加628%，同时，都市和乡村入电影院的人数也大大增加，1932 年都市观众达560000000 人次，比1928年增加214%，农村观众达419000000 人次，比1928年增加803%，电影票房收入1932 年达388000000卢布，比1928 年增加了551%。［20］苏俄电影事业在普及性和经营方面取得的巨大成就，大有直追好莱坞之势，这无疑使左翼文化人士与处于经济困境中的中国电影界人士看到了摆脱危机之曙光，进一步催化了他们发动新电影文化运动的内在动机。左翼电影批评家王尘无就认为苏联拿电影做教育民众的工具，它所收到的效果非常大，而中国电影跟不上时代，是因为忽略了大众，中国电影惟一的出路，是到社会中找题材，到大众中找人材。［21］

如前文所述，20 世纪20 年代末30 年代初中国电影发展的危机迫使电影界不得不走向变革与转型，而变革与转型的路径只能从当时的社会现实中寻找契机。其中的路径之一是重回现实主义。1930 年联华影业公司开展的国片复兴运动使中国电影开始逐步重新回归现实主义道路，而之后民族危机的加剧使得国家和民族观念开始左右电影界人士，导致了他们思想上由以前的保守改良转向了激进前卫，也就是说中国电影界人士开始了向“左”转的前进之路。

为了配合中国无产阶级革命运动，中国左翼文艺在上海的兴起。夏衍、阿英、田汉、郑伯奇、阳翰笙、洪深、孙师毅、袁牧之等人发起了左翼戏剧运动，强调文艺的时代使命与阶级使命。由于中国戏剧与中国电影的天然血缘关系，中国左翼文艺界的这些进行大众革命启蒙的阶级意识必然会深刻地影响到中国电影界。此为中国电影变革与转型的另一种路径。苏联电影的教育性与普及性的成功经验更使当时的中国左翼文化及电影人士看到了这条路径的光明前景。

三、中国左翼电影起源的公共空间:上海现代都市文化的推动与制约

社会心理基础、思想动力与电影文化自身变革的内在要求构成了中国左翼电影得以起源的必要条件，但它们并非充分条件。因为电影作为一种特殊的文化产品，它在制作、流通、传播、接受等各个环节都有其自身内在的运行机制。这种内在的运行机制又往往受到电影产业的发展状况与现实文化环境的推动和制约。在此，笔者将电影的内在运行机制所受的推动与制约界定为电影生产的公共空间。上海的半殖民地的政治经济地位决定了它的文化根基只能建立在中西合璧的基础之上，这使得1920—1930 年代的上海都市文化总体上是一种开放的、包容的、混杂的文化。上海都市文化的这些马赛克式的拼贴特质，给后来的左翼电影提供了一个极为难得的文化市场空间。也就是说，即使左翼电影思想颇为左倾激进，也并不一定会被上海文化市场所排斥。由此看来，上海都市文化的总体特征给左翼电影的起源提供了一片适宜的生存土壤。

1920 年代末至1930 年代初，电影作为当时最为流行的一种大众文化产品，在上海市民的娱乐生活中占了最高的位置。这一时期上海的影院数量已达百余座。光明大戏院(1928)，南京大戏院(1930)，国泰电影院(1932)，上海大戏院(1933)等一批电影院都以其外观的豪华、座位的舒适和映机音响的完善而直追美国，成为现代都市文化繁荣的标志。［22］尤其是1931 年中国制作了第一部有声电影之后，中国观众因而蜂拥前往电影院，情形和当年外国公园对华人开放时一样。［23］尽管那些30 年代初革新的电影宫是外国影片(尤其是好莱坞影片)的天下，但中国民族电影业也在千方百计地寻求发展。1922—1926 年的人道主义电影思潮以及1927—1930 年商业电影浪潮的兴起，国产无声电影就已经有了相当的观众。一个可观的中国影坛到30 年代初，真正建立起来了。

众所周知，中国左翼知识分子发动左翼文化运动的根本目的是为了对社会大众进行革命启蒙，而上海电影产业的繁荣无疑为以后左翼电影对大众进行革命启蒙提供了极好的文化场所。因为观影的人数越多，电影所产生的社会影响当然也就越大，这对于后来左翼电影的传播而言显然具有十分积极的意义。

1920 年代末至1930 年代初的上海，在现代娱乐业发展的同时，现代传播业也迅速发展起来。各种大报创办的副刊、大量的小报、各种画报在上海文化市场可以说是琳琅满目、数不胜数、风行一时，由此可以想见当时上海出版印刷界“黄金时代”的盛况。上述报刊大多以消闲娱乐为主旨，以争取最大的读者群从而获取商业利润为目的。但从客观效果来看，它们也起到了传播文化的重要作用，除了报纸以外，从20 世纪20 到30 年代，上海一地还创办了不少的文艺期刊和杂志。根据郑逸梅的不完整统计，民国时期多达113 种文艺期刊多为通俗性，其中大部分在1920—1930 年代的上海出版的。［24］

这一时期的上海都市，虽然报刊、杂志等文化传媒和电影之间相互充满了激烈的市场竞争，但有时又相互依存。电影可以借助报刊杂志扩大影响力增加票房(如在报刊杂志上刊登电影海报)，报刊杂志则常常可以借助电影明星效应(如登载明星的图片与花边新闻)扩大销售量。由此可见，上述报刊、杂志等文化传媒对于扩大左翼电影的影响也有着积极意义。因为左翼电影人士当然希望自己拍摄的电影能够发挥巨大的社会影响力，报刊、杂志等文化传媒无疑可以起到推波助澜的作用。尤其值得一提的是，上海众多的报刊、杂志等传媒文化为上海文化界人士提供了十分广阔的、比较自由宽松的舆论空间，为以后左翼电影界人士译介外国电影理论、宣传左翼电影理论、开展左翼电影批评奠定了物质基础。比如夏衍和郑伯奇翻译的苏联电影艺术家普多夫金的著作《电影导演论》和《电影脚本论》1932 年1 月28 日起在上海《晨报》副刊“每日电影”上连载;1932 年6 月，王尘无在《时报》上发表了《电影在苏联》;左翼电影工作者最初创办的最早也是最有战斗性的进步电影刊物《电影艺术》(1932 年7 月8 日创刊);30 年代初，几乎所有的大报纸副刊都有影评，而且绝大多数掌握在“剧联”盟员的影评小组和左翼作家手中。根据夏衍的回忆，1932 年，《申报》的“电影专刊”、《时事新报》的“电影时报”、《晨报》的“每日电影”、《中华日报》的“电影新地”、《民报》的“电影与戏剧”，都几乎全部为影评小组所掌握。［25］782王尘无、石凌鹤、鲁思、舒湮、郑伯奇、沈西苓、夏衍、孙师毅、于伶、聂耳等左翼文化人士都是当时有名的影评人，王尘无与石凌鹤后来还分别当上了《晨报》“每日电影”、《申报》“电影专刊”的编辑。左翼文化人士利用上述报刊、杂志等大众传播媒介为左翼电影的起源既创造了一个新锐的舆论宣传平台，同时也为以后的左翼电影运动建构了一个良好的批评公共空间。正如陈播所言:“左翼影评在左翼文学理论与批评的影响和帮助下，高举‘普罗文学’、‘普罗·基诺’的旗帜，以无产阶级的立场和观点对帝国主义、封建主义电影文化，发起猛烈的冲锋，尖锐揭露帝国主义、封建文化压榨劳动人民、奴役劳动人民的本质;提倡爱国主义，鼓励被压迫的劳动人民敢于反抗、争取解放的文化要求，使得无产阶级领导的人民大众的民主革命文化在左翼电影运动中得到发扬，推动了左翼电影创作蓬勃发展。”［25］1117～1118

在谈及中国左翼电影起源的公共空间之时，好莱坞电影是个无法绕开的话题。

1920—1930 年代，好莱坞电影占据了上海电影市场的大部分份额。“像格里菲斯和卓别林这些举世公认的大师所拍摄的电影在二十年代早期就在中国广为人知了。”［26］事实上，好莱坞电影之所以能够雄霸上海电影市场，一方面当然是由于美国电影业拥有雄厚的资本，可以在影院设施和营销手段上不惜重金;而另一方面，重奇观、重情色的美国好莱坞影片正好契合现代上海都市市民的社会心理需求，同时其叙事模式与中国传统文学的叙事模式某种程度的趋于一致又恰好迎合了上海市民观众的胃口。所以好莱坞电影在上海大行其道也就在情理之中。当时的左翼文化人士郑伯奇就清醒地意识到:“公平地讲，电影所以能成为强有力的艺术，靠美国资本主义的力量居多。美国的电影技术，却是有一日之长。”“我们应该学习它的种种手法，种种技术。”［27］而与此同时，基于当时中国社会的普遍社会心理(民族主义、阶级观念等)和革命意识形态的兴起，以及对西方文化霸权的对抗，反好莱坞也是必然之举。为了突破好莱坞电影给国产电影带来的巨大生存压力，国产电影不得不从思想意识和艺术水平上面下功夫，以增强与好莱坞电影对抗的实力。也正是为了扭转国内外竞争的不利局面，明星公司才考虑让左翼作家进入电影界。

中国电影界对待好莱坞的矛盾心态与好莱坞对中国电影的这种双刃剑效应，在后来的左翼电影中也必然会得到验证。以后的事实也证明了这一点，左翼电影后来不仅与好莱坞一起争夺中国电影市场，同时也借鉴好莱坞的成功经验，①北京大学叶宇的博士论文《1930 年代好莱坞对中国电影的影响》(2008)中较为细致地探讨了好莱坞对1930 年代中国电影的影响，涉及到编剧技巧(叙事方式)、画面剪辑(视觉形式)、题材选择(类型化制作)、声片制作(技术支持)等方面。在笔者看来，好莱坞电影的表演技巧、明星制度、包括影片中的都市摩登生活都给1930 年代的中国电影乃至戏剧带来了深刻的影响，因此，对1930 年代中国电影与戏剧“模拟演技”的研究应引起重视，近年来西方电影学界对这一问题开始关注。而一部分左翼电影在艺术上之所以取得了不俗的成绩，与它们对好莱坞电影的借鉴有着直接关系。

通过以上论述，笔者认为，1920—1930 年代上海现代都市文化景观为中国左翼电影的产生造就了一个现实的公共空间。但与此同时，这一空间又对左翼电影的产生和发展形成了规约。这主要表现在以下几个方面。

首先，就文化消费的受众而言，真正构成上海大众文化消费主体的是现代新市民阶层。根据李今的说法，资本家、商人和职员以及受过现代教育的中产阶级构成了二三十年代在上海崛起的现代新市民阶层。［28］文化程度极其低下严重影响了下层人们的文化消费能力;除此之外，经济问题也是制约下层人们成为文化消费者主体的另一重要因素。1930 年代的一般产业工人家庭只是处于维持很低的经济收入水平，接近温饱，基本上很少有余裕来进行文化消费。由于文化程度与经济状况决定了文化消费的受众，因此，现代新市民阶层，即资本家、商人和作为社会中间阶层的市民职员群体应该是上海文化消费的主体。左翼电影人士显然在心中是将观众定位于广大的工农大众的，而上海文化消费主体是现代新市民阶层这一事实决定了包括报刊杂志、通俗小说、广播电台、戏剧、电影在内的文化产品不得不考虑他们这些受众的趣味。尤其对于电影来说，其与生俱来的商业性使得制作者不得不考虑上海现代新市民的观影趣味，这就为以后左翼电影必须接受市场的检验埋下了伏笔。

其次，在1920—1930 年代的上海这个带有浓厚商品消费气息的现代都市社会中，尽管文化也带有很深的商业化烙印，电影更是如此，但国产电影并没有全盘复制美国等发达资本主义国家的文化。无论是影片中的人物形象还是中国电影杂志上的照片所展示的“流行女性气质”，都并没有好莱坞影星的那种大胆性感。这表明即使作为西化很浓的现代上海，传统伦理道德仍然对其有着根深蒂固的影响。国产电影在道德伦理上恪守传统的这种思想观念也对后来的左翼电影形成了潜移默化的影响，导致相当一部分左翼电影尽管左倾革命思想极为突出，但在伦理道德方面十分守旧。这在以后的一些左翼电影文本中也有所体现。

最后，从观众的观影趣味来看，除了喜欢美国电影的奢华铺张、高妙的导演和技术之外，上海市民还长期受到中国本土文化潜移默化的影响(比如通俗小说戏曲、说书评弹与其他流行文化等等)。

这意味着上海市民观众的电影流行口味实际上是美国电影和中国传统叙事文学、戏剧的拌合。这是西方文化和中国传统文化兼而容之的一种独特的上海市民审美趣味。上海市民的这种观影趣味决定了国产电影(当然也包括左翼电影在内)在选择题材、叙事方式、电影语言等方面只能是新与旧、传统与现代的融合，在追求艺术形式的道路上不可能走得过于极端，这在一定程度上必然会制约左翼电影的艺术发展空间。

总之，20 世纪二三十年代的上海都市文化语境成为了一个类似于哈贝马斯所言的“公共空间”，它既为中国左翼电影的产生提供了难得的现实文化条件，又对其以后的发展形成了规约。

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