中国美学史视野下的审美意象的生成

张 硕

（华东师范大学 中文系，上海200241）

意象是中国古代文论、中国古典美学领域的核心范畴之一，也是贯穿中国艺术理论的一条红线。它既是艺术创作的主要方式，也是进行文艺批评和鉴赏的主要方法。叶朗曾指出：“中国古典美学认为，艺术的本体乃是审美意象。”［1］5意象不仅作为中国传统美学的中心范畴而存在，同时也是艺术领域不可忽视的研究重点。有学者甚至这样描述：“意象的创构是艺术家自我表达和与世界交流的一种途径和方式。这不仅表现在表现艺术中，而且表现在再现艺术中。对于中国艺术，我们甚至可以说，艺术创造的核心就是意象的创造，艺术欣赏的核心就是意象的欣赏。”［2］182这无疑将意象的地位提升到了非比寻常的高度。由此观之，意象是审美活动中主体情感的表现形式，是审美主体心理活动的外化，这里的“意”是物象化了的“意”，“象”是人情化了的“象”，意象的生成也并非“意”与“象”的简单拼凑或机械相加。主客体在能动作用的催发下，完成“意”与“象”的相互交融，意象即是在这一动态的审美活动中得以完成。本文从中国文论史入手，试结合“观物取象”、“立象尽意”、“缘心感物”、“神与物游”和“象外之象”的理论内涵与外延，解读意象生成过程，揭示意象生成的基本特征和表现规律。

一、观物取象，取法自然

“尚象”思想历来是中华民族的传统。从已出土的先民工具、甲骨文、青铜器等可以看出，古代社会对“象”的认识已具有某种审美特性。段玉裁《说文解字注》有云：“象，南越大兽，长鼻牙，三年一乳，象耳牙四足之形。”这里的“象”是古代的一种陆地动物，也就是今天我们所说的大象。从文字入手，意在说明“象”的起源是归于对大自然的模仿。象形是中国文字的一大特征，先民通过对宇宙万物的观察，取舍、变化所观之象并运用到日常生活中。《韩非子·解老》云：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也，故诸人之所以意想者，皆谓之象也。”根据“死象之骨”，先民“案其图以想其生”，这种最原始的思维状态恰恰反映了“象”既来源于自然又高于自然的朴素思想。不自觉的想象和联想是主体对客观事物的虚拟还原，其本质是对自然的模仿，并未形成独立的审美活动。

据《左传·宣公三年》记载：“楚子伐陆浑之戎，遂至于雒，观兵于周疆。定王使王孙满劳楚子。楚子问鼎之大小轻重焉。对曰：‘在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九枚，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民如川泽山林，不逢不苦。魑魅魍魉，莫能逢之。用能协于上下，以承天休。’”先民在器物上铸造了自然万物的形象，让人们可以分辨出圣人和奸邪，从而抵御不善之物，获得上天的恩惠。可以看出，象征“九五之尊”的鼎实际上是先民生活智慧和实践经验的表达，是古人“天人合一”思想的最初萌芽。从某种程度上说，“铸鼎象物”也是对宇宙万物的主观再现。虽然所铸之物是对自然最原始的模仿，但无疑注入了先民的想象和情感。晋人郭璞在《山海经·叙录》中提出中国神话是在“象物以应怪”的观念里产生的，“游魂灵怪”则是“触象而构”的结果。胡适在《先秦名学史》中指出：“‘意象’是古代圣人设想并且试图用各种活动、器物和制度来表现的理想形式。”由此可以看出，无论是先民器物的“铸鼎象物”，还是中国神话的“触象而构”，都能体现出中国传统文化的“尚象”思想。中国审美意识在自然万物中寻求观照，主体对客观事物进行能动的认知活动，并有条件的进行分析、选择、提炼，进而完成构象的思维实践。

在中国文献记载中，最早表达“观物取象”观点的是《周易·系辞下》：

古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。……圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。

圣人是通过观察宇宙万物来创立八卦的，说明“象”取之于自然。利用系辞来判断吉凶，证明卦象本身蕴含自然万物的内在特征。通过释“象”来揭示宇宙万物的奥秘，这也是八卦的重要内容。首先，古代的“象”是具有一定象征意义的，它不是简单地从自然之物中抽离，而是赋予了人的思维情态，作为载体重新呈现出来。阴阳二爻之象代表自然万物基本规律，乾卦拟天，坤卦拟地，震卦拟雷，巽卦拟风，坎卦拟水，离卦拟火，艮卦拟山，兑卦拟泽。例如革卦，卦形为离下兑上（火下泽上），《彖》曰：“《革》，水火相息。”意为水火相灭，即水火不容，表现事物处于变革时内部矛盾对立斗争的状态。孔颖达在《周易正义》中说：“火本干燥，泽本润湿，燥湿殊性，不可共处，若其共处，必相侵克，既相侵克，其变乃生，变生则本性改矣。水热而成汤，火灭而气冷，是谓革也。”其次，圣人能够“仰观于天”，“俯观于地”，“观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”，对宏观宇宙和微观世界、近身之物和远郊之丘都能“观”而后“取”，通过模拟、再现、创造，营构意象，从而把握“天地之道”、“万物之情”。宗白华说过：“俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。而这种观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的特质。”［3］93可见这一“取象”的审美观照方式对中国古代艺术产生的深远影响，不然怎会有王羲之《兰亭序》中的名句：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”

章学诚在《文史通义·易教下》中说：“有天地自然之象，有人心营构之象。天地自热之象，说卦为天为圜诸象，约略足以画之；人心营构之象，睽车之载鬼，翰音之登天，意之所至，无不可也。”他把“象”分为两类，一类为“自然之象”，即上文所述；一类为“人心之象”，是人的思想感情通过一系列的感发而构成的感性之“象”，也可以称为“意”中之“象”。《老子》有云：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。”这里的“象”是认知主体内心的思想观念与主观意愿返照于客观事物之上的心理构成。即《韩非子》所说的：“人之所意想者谓之象也。”虽然“自然之象”与“人心之象”从严格意义上说都不能算做审美意象，但无疑为意象的生成提供了一种“取法自然”的观照方式，就像王弼所说的“象生于意，故可寻象以观意”，因此无论是自然之象还是内心之象，都不会仅仅是它本来呈现的内容和意义。

“观物取象”的构象思维蕴涵着意象生成的原始奥秘，这种“取法自然”的生成模式是人类社会最古老而普遍的认知过程，然而在无形中推动着艺术创作的产生和发展。中国古典美学正是围绕着以“观物取象”为原理构成的意象展开，层层衍伸，不断壮大，而“观物取象”无疑也成为了探寻这一核心范畴的生成之源。

二、立象尽意，意在象中

“立象尽意”的命题最早是在《易传》中提出来的，《系辞上》有云：

子曰：“书不尽言，言不尽意。”然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”

在文字和语言都无法准确表达情意的情况下，圣人采用“立象”的手段以求达意。将感性直觉与理性思维融为一体，达到主观心灵与客观实在的有机结合。“立象尽意”阐明了“象”与“意”在建构意象空间时的辩证关系，当语言无法通过判断、推理来表现特殊事物时，“象”就可以弥补“只可意会不可言传”的遗憾。无论是卦形还是系辞，都渗透圣人的主观思维，这种“立象”的思维模式是将主体对象进行有机的人情化处理，使得理性思维与感性形象融会贯通，最终就可以通过所立之“象”来表达内心之“意”。

王弼在《周易略例·明象篇》中最早系统地提出了言、意、象三者之间的关系问题：

夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言出于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；荃者所以在鱼，得鱼而忘筌也。

“言”在这里指卦、爻辞，主要用于解释卦象，故有“言者，明象者也”之说。在卦形之中所呈现出来的具体形象是用来表明其内在含意的，故称“象者，出意者也”。王弼认为“象”作为“意”的载体，“言”则是“意”的外在表达，“言”、“象”最终都要表现“意”，这三者之间又有相辅相成、互为表里、层层递进的关系。王弼的理论将“意”推向了一个新的理论高度，“意”不再是无目的的自觉表达，而是具有审美意义的情感寄托。孔颖达在《左传·昭公二十五年》中说：“在己为情；情动为志，情、志一也。”先秦时期“志”、“意”通用，由心而发，可见这里的“意”蕴含着丰富的主观思想和情感体验，是古人对宇宙万物的深入哲思，总结天地人事的变化规律所得。“意”与“象”的媾和，体现了中国艺术独有的诗性思维特征，“立象以尽意”的构象观念显然对魏晋玄学“立言尽象”、“立象尽意”等理论产生了深远的影响。

《系辞下》还指出“立象以尽意”的特点是“其称名也小，其类取也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐”。韩康伯注：“托象以明义，因小以喻大。”孔颖达在《周易正义》中解释说：“言虽是小物而比喻大事，是所取义类而广大也。其旨远者，近道此事，远明彼事，是其旨意深远，若‘龙战于野’，近言龙战，乃远明阴阳斗争、圣人变革，是其旨远也。其辞文者，不直言所论之事，乃以义理明之，是其辞文饰也，若‘黄裳元吉’，不直言得中居职，乃云黄裳，是其辞文也。其言曲而中者，变化无恒，不可为体例，其言随物屈曲，而名中其理也。……其《易》之所载之事，其辞放肆显露而所论义理深而幽隐也。”茅坤《唐宋八大家问钞总序》有云：“孔子系《易》曰：其旨远，其辞文，斯固所以教天下后世为文之至也。”这都说明了“立象以尽意”有以小喻大，以简寓繁，由此及彼，由浅入深的特点。“象”在通常意义上说是可以触及到的，也是实实在在的，但是往往在审美活动中又是多变的，捉摸不定的。相比较而言，“意”就显得不可触及，虚拟的，往往是游离于现实物象之外的，这种审美特征往往给予人们以特殊表现普遍的哲学启发。清人李重华在《贞一斋诗说》中提出了“意立象随”的观点，认为“取象命意，自可由浅入深”，“融合各从其类，方得神采飞动”。这为意象如何感发审美对象提供了一个新的美学视角。

“立象尽意”这一命题作为感知宇宙精神的独特方式，在中国文论的发展史上具有独特的进步意义。它将自然社会和人类社会作为一个整体来思考，形成万物同理，异质同构的局面。以“象”显“意”，“意”在“象”中，“意”与“象”形成互相依存的审美介质，在主客观相统一的视域下完成意象生成过程的象征表现。人们从自身体验出发，结合客观世界建构意象，这种直觉感悟反映于再造事物中的思考模式也是中国传统的艺术思维方式。

三、缘心感物，双向交流

心物关系问题是中国古代文论、中国古典美学的传统议题，也是中国诗歌、绘画等领域不断探究和着重表现的重要内容。在某种程度上说，心物关系问题也可以理解为“意”与“象”的交融问题，是意象在生成过程中不可或缺的重要阶段。心与物的交融是严格意义上的审美意象的肇始，这一过程可以用《庄子·齐物论》中的一段话来形容：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶则必有分矣。”梦中之蝶为“象”，梦蝶之周为“意”，周蝶不分，实为意象的融合。“缘心感物”正是主体与客体的双向互动，内心情感与自然万物的交融、契合，并且抛去“易象”中神性、伦理、法则的象征意味，真正进入到情感层面，也可以说“是诗人的心灵从对象的客观性相转回来，沉浸到心灵的本身里，观照自己的意识”［4］31，表现为互为表里，意象正是在这种不可言状的主客观世界统一的情境中产生。

“缘心感物”作为意象生成的必经之路，主要分为两种表现方式。

第一，触物生情。刘勰云：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。”（《文心雕龙·明诗》）即物在先，情在后，睹物生情，主体因客体而被感发，如《礼记·乐记》所言：“凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也。”这种意象的生成方式，源自宇宙万物的有机形态对内心世界的合理刺激，最终表现为万物皆有情，即“或问山水何性情之有？不知山性即止而情态则面面生动，水性虽流而情状则浪浪具形。……岂独山水，虽一草一木亦莫不有性情。……画写意者，正在此著精神。”［5］738

最能体现“因物起兴（物在心先）”（叶嘉莹语）的是中国古典诗歌表现手法之一“兴”。朱熹在《诗集传》中解释：“兴者，先言他物以引起所詠之词也。”所谓“兴”者，是先叙写触发之事，再借所写之事引出心中之感的表达方式。叶嘉莹认为“兴”是“先对于一种物象有所感受，然后引发起内心之情意，其意识之活动乃是由物及心的关系。”［6］115唐代孔颖达在《毛诗正义》中说：“‘兴者，托物于事’，则兴者，起也；取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”贾岛云：“兴者，情也，谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴。”《诗经》中表现“兴”的特征的诗句还有很多，例如“喓喓草虫，趯趯阜螽。未见君子，忧心忡忡。既见君子，我心则降。”（《小雅·出车》）“南山崔崔，雄狐绥绥。鲁道有荡，齐子由归。既曰归止，曷又怀止？”（《国风·齐风·南山》）“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”（《国风·周南·桃夭》）明代徐渭有云：“诗之‘兴’体，起绝句无意味，自古乐府已然。乐府盖取民俗之谣，正与古国风一类。……此真天机自动，触物发生，以启其下段欲写之情，默处亦自有妙处，决不可以意义说者。”表明创作主体通过“触物”来激发灵感，完成“兴”的过程，最终使“意象”得以生成。

第二，托物寓情。宋代学者李仲蒙说：“索物以托情，谓之‘比’，情附物者也。”即先有情，后生景，景中含情，主观情感在内心思绪的驱使下，对客观实物产生思发之情。王国维说：“以我观物，故物皆著我之色彩”，这里的“我”解释为内心的情感，景物则为受动对象，“象”成为主体心灵感受的载体，这与西方美学移情理论颇有异曲同工之妙。而创作冲动产生的情感需要寻找适当的物来表现，是理性与感性相统一的产物。刘勰在《文心雕龙·物色》中谈到了诗人寄情于山水的心理状态：“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”

叶嘉莹称“六义”中的“比”为“借物为喻（心在物先）”，“比”可以揭示出心与物关系的本质。朱熹在《诗集传》中说：“比者，以彼物比此物也。”即把想要表述的事物借用另一事物来叙述的表达方式。《诗经》中《魏风·硕鼠》一篇的开头两句：“硕鼠硕鼠，无食我黍！”形象地刻画出老鼠贪吃的本性，看似在说鼠，实质是指人，全诗想要表达的是对剥削重敛者的怨恨，将“硕鼠”比作剥削者，是诗人内心情意的理性感发，心中之情寄托于比拟之物。首先，“比”通过发散式的思维方式，将内心情感渗透于物象之中，从而体现出一定的审美意蕴。如《诗经》中《齐风·南山》篇开头一段：

南山崔崔，雄狐绥绥。鲁道有荡，齐子由归。既曰归止，曷又怀止？

朱熹注曰：“言南山有狐，以比襄公居高位而行邪行。见文姜既从此道归乎鲁矣，襄公何为思之乎。”［7］60这里的襄公就是齐襄公，文姜即襄公之妹，鲁桓公夫人。桓公和妻子文姜到齐国去，齐襄公竟然与妹妹文姜私通，如此大逆不道的行为就像南山之狐一般，因而类比作诗。其次，情感作为主导，决定着创作的方向和目的，对物象的选取有决定权，并且在托物寄情的同时，将心灵感悟理性化。如“剪不断，理还乱，是离愁；别是一般滋味，在心头。”（李煜《相见欢》）“羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪。”（范仲淹《渔家傲》）“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”（苏轼《定风波》）这类借物抒情、托物言志型诗歌从本质上说都是诗人由心感怀，寄诸万物的兴发之作，可以充分体现心与物在意象空间的碰撞交流过程。

四、神与物游，天人合一

在意象生成过程中，“缘心感物”只是人情物态化与物态人情化双向交流的初步实现，拉近了情与景、心与物的距离。而真正要获得艺术活动中的审美意象，需要“索万物之无精”、“略形貌而取神骨”，这一过程就是刘勰所说的“神与物游”。

最早提出“意象”概念的是汉代的王充，他在《论衡·乱龙》中描述到：“夫画布为熊糜之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”这里的“意象”是表示具有一定象征意义的物象，王充从社会伦理的角度使用“意象”以达到宣传礼教的目的，并未触及到审美意象的核心内涵。在中国古典美学领域，真正意义上第一次使用“意象”的人是刘勰，他在《文心雕龙·神思》中说：

古人云：形在江海之上，心存魏阙之下。神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之志乎。故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。

这里的“意象”是指创作主体接受客观实物的刺激，在脑中形成影像，和主观情绪的有机结合，最终形成审美意象。牟世金指出：“在由客观存在的物到铸造成作品中的艺术形象之间，还必有一个‘意象’的阶段。‘意象’论是中国古代文论的一个重要课题，刘勰不仅第一次提出这个概念，且明确显示了艺术构思过程中这一新的重要进程：意象的形成。”［8］320而刘勰在文中说的很清楚，意象的产生必须依靠“神思”，才能实现“神与物游”的状态。“神”是指主体对客体的体验与感发，“物”则有别于客观事物，思维想象出主观的图像后，“神与物游”的过程集中在“神”，即内心对外物的构思活动，意象的产生过程就是心物同一的艺术构思的过程。首先，构思活动是在人的心理活动的主导下完成的，“志气”是关键，“辞令”是枢机，创作主体能够疏通物象转化为意象的途径，明确创作意图和方向。其次，“虚静”是构思活动的理想状态，达到这个状态才能够排除杂念，超然物外，集中精力运思。再者，“积学”、“酌理”、“研阅”、“驯致”，表明平时的积累对构思活动具有潜移默化的推动作用。章学诚指出：“心之营构，则情之变易为之也；情之变易，感于人世之接构而乘于阴阳倚伏为之也。是则人心营构之象，亦出天地自然之象。”意象的生成正是“天地自然之象”与“人心营构之象”的有机融合，是“神与物游”的产物。黄侃如此释“故思理为妙，神与物游”：“此言内心与外境相接也。内心与外境，非能一往相符合，当其窒塞，则耳目之近，神有不周；及其怡怿，则八极之外，理无不浃。然则以心求境，境足以役心；取境赴心，心难于照境。必令心境相得，见相交融，斯则成连所以移情，庖丁所以满志也。”［9］93此言借“神与物游”表明了心与物的关系，创作构思活动实质上是主体心理活动由“物”到“象”再到“意象”的过程。

就“神与物游”以生意象的过程来看，“澄怀味象”和“气韵生动”是其重要的两个阶段。南宋画家宗炳在《画山水序》中提出：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、萁首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎？”这里的“味”不是味觉，而是一种精神享受，是审美感悟。“澄怀”是继承老子的“涤除玄鉴”说，宗炳认为滤尽杂念，以超功利的思想品味、鉴赏物象才是“圣人”把握“道”的关键。王昌龄云：“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之。深穿其境，如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见，当此即用。”（《文镜秘府论》）这里强调了“万趣融于神思”的重要性，即“味”是构象的关键。颜之推在《颜氏家训》中说：“陶冶性灵，入其滋味，亦乐事也。”南朝画家谢赫在《古画品录》一书中指出：“六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。”“气”是万物之源，生命之本，钟嵘《诗品序》说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这就是说万物在“气”的推动下，感发人的精神。“韵”不是指一般的自然形象，而是审美形象，在绘画中要求表现一个人的风姿神貌。王士祯《师友传习录》说：“韵谓风神。”气韵不仅体现自然之道，还能透过对物象的特征抒写，表达蕴含在意象中的生命意识。因此，在“澄怀味象”之后，能够达到“气韵生动”，才真正进入了“神与物游”的意象创构境界。

“神与物游”使得意象真正进入到审美领域，在审美活动中意象的生成开始具有美学特征。抛开不自觉的联想和想象，对意象空间进行理性的思考，此时自然万物不再是简单的介质，心灵与所造之象完美契合，升华了客观世界的情与物。意象在“神与物游”过程中真正达到了“天人合一”的融合，并进入了纯真的文学世界。

五、象外之象，再生意象

心物同构与情景互渗的审美活动是在二元论的原则下以生意象，此时“象”并未突破具体形态所赋予的原始意义，更多的带有形象、直观、可感的表现型特征，尽管受人心感发所影响，仍存在一定的局限性。但是在意象的生成活动中，能够潜在地对意象进行再创造，使其呈现更丰富的抽象性、复义性、多维性的意指特征，这样意象的审美境界会进一步升华。“象外之象”说的提出，丰富了意象空间的艺术形象，突破了主客二分的认识方式，试图从一元论的角度把握意象的本质。

唐司空图在《与极浦书》中言：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？然题纪之作，目击可图，体势自别，不可废也。”此处“象外之象”中的两个“象”，前者是指艺术作品中的具体艺术形象，蕴含创作主体的情感体验，是具有传统色彩的意象，后者则是欣赏者受到作品的感发，通过想象和联想的方式，重现定位艺术形象，并使其具有多层意境。随后司空图又提出：“超以象外，得其环中。”（《诗品·雄浑》）这是对特定审美视域的一种超越，突破具体意象的实有内涵，指向无限虚无的感性化空间，追求言有尽而意无穷的诗化境界，就如南宋严羽在《沧浪诗话》中说的：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言荃者上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”类似的命题包括“韵外之旨”、“弦外之音”、“境外之境”等等。古人追求纯粹意象世界的理想情感表达，认为那些无法用准确语言阐释的情感空间才是最上乘的意象境界。宗白华在《美学散步》中说：“虚空中传出动荡，神明中透出幽深，超以象外，得其环中，是中国艺术的一切造境。”［3］83

追本溯源，“象外之象”源自老庄的“大音希声，大象无形”说。“大音”、“大象”不是静态的具象，而是老庄哲学特有的从有限到无限的动态超越的思维方式的体现，这与佛家所说的“色即是空，空即是色”，在阐述物质本质方面有异曲同工之妙。最早提出“象外”概念的是三国时魏荀粲，他说：“盖理之微者，非物象之所举也。今称立象以尽意，此非通于意外者也，系辞焉以尽言，此非言乎系表者也；斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。”荀氏认为言所尽的只是物象具体的意义，不能反映事物的本质，存在超乎言、象之上的“微理”，此时就无法用具体的语言来阐明“微理”的世界，这里的“微理”笔者认为就是意象空间。这是针对言意关系问题提出的。“象外”运用于艺术领域始见于晋谢赫《古画品录》：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”谢赫认为艺术创作不能拘泥于孤立的物象，需要对象进行合理有限的外延，这对于司空图的“象外之象”说的提出启发是极大的。

首先，“象外之象”是对意象生成中“象”的深度发掘。文学创作中的“象”是具有象征性、符号性和形而上之义的，超出了事物的具体形态，是人情化了的物。《易辞》有“四象”之说，即实象、假象、义象、用象，是“象”的意蕴的衍化和延伸。有学者认为：“艺术想象中的形象，本质上已经是观念形态的东西，与现实事物判断有别。就是说，它是作家在想象中创造的形象，用刘勰的术语来说就是意象。这种凭虚构象的特征，或者叫做虚拟性……”［10］510其中的“虚象”就是指超越实象的“象外之象”，与刘勰所说的“余味曲包”有异曲同工之妙。它使得意象更加蕴籍含蓄、回味无穷，拓展了审美的张力和空间，就如黄侃在释“隐秀”时云：“言含余意，则谓之隐；意资要言，则谓之秀。隐者，语具于此，而义存乎彼；秀者，理有所致，而辞效其功。若义有阙略，词有省减，或迂其言说，或晦其训故，无当于隐也；若故作才语，弄其笔端，以纤巧为能，以刻饰为务，非作云秀也。然则隐以复义为共，而纤旨存乎文外；秀以卓绝为巧，而精语峙乎篇中。故曰：情在辞外曰隐，状溢目前曰秀。”［9］195－196其次，“象外之象”还激发了主体的能动性，鉴赏者对意象进行再创造，从而构成更为完整和意蕴更加丰富的再生意象，延长了意象的艺术生命，旷然出脱意象固有之境，使之获得“有意味的形式”的永恒魅力。对艺术作品进行再创造的过程可以是创作主体也可以是欣赏主体，创作主体对作品的再加工倾向于艺术作品意象的深度挖掘，而欣赏主体由于存在社会背景、人生阅历、生活视野等方面的差异，无法完整准确地把握创作者的意图，因而在欣赏艺术作品时更倾向于对意象的横向扩延，这样就在无意中增加了艺术作品的意象空间。

六、结 语

总而言之，意象范畴在中国古典美学和文论中占有举足轻重的地位，意象的生成始终与中国文学发展的抒情性和象征性紧密相连，同时又在以人情伦理为主线的中国文化发展中占据一席之地。它所塑造的艺术形象具有独特的审美特征和丰富意蕴，其内涵的不断深化和外延，使意象的生成过程更加多元。正如卡西尔所说：“艺术家的眼睛不只是反应或复写感官印象的眼睛，它的能动性并不局限于接受或登录关于外部事物的印象或者以一种新的任意的方式把这些印象加以组合……而在于他从这种静态的材料中发现动态的生命的形式的力量。”［11］212中国历代文论家与哲学家的学术探索，不自觉将意象生成的过程变为一个有机的理论整体：通过“观物取象”，完成对自然界的模拟与借鉴，是意象生成的艺术根基；在“立象尽意”过程中，内心情感得到有机释放，物象开始走向象征性边界；“缘心感物”是物态人情化的自觉转换，心物双向交流初具审美意味，是审美意象生成的萌芽期；进入“神与物游”的境界，物我的界限已基本消除，达到了“天人合一”的主客统一状态；而在“象外之象”阶段，意象在生成的基础上再创造，“象”之意境浑然出脱。其内涵的不断深化和外延，又使其具有多视域、多维度的完整性和相对统一性。无论是从共时性还是历史性角度考察，意象的生成过程都在中国文论史中画上了浓墨重彩的一笔，关于意象问题的研究还会继续，随着后人的不断创新和深入，我相信在意象研究领域会有更多的成果出现，这将造福于中国美学、中国艺术文化的进一步发展。

［1］叶朗.意象照亮人生［M］.北京：首都师范大学出版社，2011.

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