重评1930年代的中国左翼电影运动①
2015-03-28彭丽君著乐桓宇译张春田校
彭丽君著， 乐桓宇译， 张春田校
(1.香港中文大学 文化及宗教研究系， 香港； 2.香港科技大学 人文学部， 香港； 3.华东师范大学 思勉人文高等研究院， 上海 200062)
重评1930年代的中国左翼电影运动①
彭丽君1著， 乐桓宇2译， 张春田3校
(1.香港中文大学 文化及宗教研究系， 香港； 2.香港科技大学 人文学部， 香港； 3.华东师范大学 思勉人文高等研究院， 上海 200062)
摘要：左翼电影运动从1931年1月“中国左翼戏剧家联盟”发表的《最近行动纲领》始，至1937年12月日本军队侵占上海被迫终止。对这一论题作重新评述，我们需要介绍当时电影公司的发展状况，详细梳理左翼电影运动的一系列重要事件；区分之前电影史家极易混淆的影评人小组和电影小组两个完全不同的组织，并重新评价这两个小组的作用，其中夏衍在当中发挥了关键的作用。与此同时，在这一研究工作中，我们还需兼顾当时的电影批评，特别是有关“软性电影”与“硬性电影”之争，以及围绕“国防电影”所展开的争论，都有助于我们重新认识1930年代中国左翼电影运动等重要事件。
关键词：中国左翼作家联盟；左翼电影运动；影评人小组；电影小组；电影批评；国防电影
中图分类号：J992.9
文献标志码：A
文章编号：1674-2338(2015)06-0071-15
DOI:10.3969/j.issn.1674-2338.2015.06.010
Abstract:The Left-wing Film Movement which lasted for almost 7 years, started in January 1931, with “The Directive of the Most Recent Activities” of the Chinese Left-wing Dramatists Association, and ended in December 1937, when Shanghai was occupied by Japanese army. The movement indicated that the Left-wing intellectuals, with sincere enthusiasm, attained their political ends by means of films. This paper reviews the development of the film companies and a series of important incidents of that time, and emphasizes the distinction between the two organizations: the Film Critics Group and the Film Group, which is often confused by film historians. Meanwhile, film criticisms are also evaluated in a more objective manner, especially the debate between “the soft film” and “the hard film”, and the discussions centering on the national defense film, which are helpful for us to have a full understanding of the Chinese Left-wing Film Movement in 1930s.
中国左翼电影运动历史始于“中国左翼戏剧家联盟”②关于这个组织的数据，可参考《中国左翼戏剧家联盟史料集》。的《最近行动纲领》。这个联盟是1931年1月作为左翼文化运动的一个分支而建立起来的。同年9月，该联盟发表了一份文件宣布他们计划完成的主要目标。在文件列出的六项任务中，最后三项部分地与电影相关；这表明了左翼集团在电影方面的首次策略性参与。
四、除演剧而外，本联盟目前对于中国电影运动实有兼顾的必要。除产生电影剧本供给各制片公司并动员加盟员参加各制片公司活动外，应同时设法筹款自制影片。目前为取得映出底公开性以深入各大小都市各市民层起见，剧本内容暂取暴露性的(原则与第二条演剧运动的方案同)，工厂与农村的电影运动，暂时为主观与客观条件所限制，在此期间，只能够利用“小型电影”摄取各地工厂与农村的相异的状况，映出于各地的工厂与农村之间。
五、本联盟应积极组织“戏剧讲习班”，提高加盟员的思想与技术底水准，以为中国左翼剧场的基础；组织“电影研究会”，吸收进步的演员与技术人材，以为中国左翼电影运动的基础。
六、为领导中国无产阶级戏剧理论斗争，本联盟应建设指导的理论以击破各种反动的理论；为适应目前对于剧本的迫切的需要，本联盟应即公布出版各种创作或翻译的革命剧本；同时，为准备并发动中国电影界的“普罗·机诺”运动与布尔乔亚及封建的倾向斗争，对于现阶段中国电影运动实有加以批判与清算的必要。*这份文件即《左翼戏剧家行动纲领》，原文参见文化部党史征集工作委员会编《中国左翼戏剧家联盟史料集》，第17-19页，中国戏剧出版社，1991年；以及广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组、中国电影艺术研究中心编《中国左翼电影运动》，第17-18页，中国电影出版社，1993年。
这份纲领表现了左翼知识分子计划通过替电影公司撰写剧本和派遣成员等参与制片厂工作的方式，来影响现有的电影公司，最终他们希望拍自己的电影，并发起一场“普罗·机诺”运动(即“无产阶级电影运动”)。虽然这份纲领未必能全面展示当时的情况，但是它暗示了当时中国社会并没有充分的条件来开展这一运动。为了打好坚实的基础，他们需要首先集中精力训练自己和撰写剧本，同时对当前电影工业中很多意识形态成分进行广泛而精确的必要修正。但是，对于实际的电影制作来说，这个纲领只是指出了他们应该采用比较简单的制作方式，在工人和农民之中推广电影，让他们不仅成为电影表现的主题，同时也鼓励他们成为电影的观众。这里的“小型电影”，可能正是指16mm胶片作品。
实际上，在这份纲领发表之前，剧作家沈西苓(后来成为左翼电影的重要导演)已经发表过关于左翼电影的看法。他用笔名叶沉撰写了《关于电影的几个意见》，发表在夏衍主编的《沙仑》月刊上。在这篇文章中，沈西苓较为准确地解释了他对左翼电影运动的理解，并借用“小型电影”这一术语来解释他的理想：
这是我们现阶段所急要着手进行的行动之一。小型电影，在国内或许还没有人介绍过……普通的电影的Film是35mm的阔，而小型电影的Film只有16mm的宽阔……这种小型电影，是最值得我们现在进行的，同时也最适合我们现在的物质条件的。
a.廉价……摄影机200元左右。
Film较普通的大Film便宜3倍。
b.同长的Film，在小型的Film适与35mm的Film的二倍半相当。
便是35mm的Film100呎在16mm的Film只需要400呎便足了。
c.机器的缩小轻便……
d.映写时机器和银幕相距较近，随处的室内都可应用……小型电影……它可以先声夺人的进攻到中国的已成电影所去,可以迅速地传播到工厂农村中去……
我希望在这一篇文字之后，便会有更切实的，理论和实际的行动的出现！！[1]
可惜的是，1931年左翼戏剧家的“行动纲领”过于简略和粗糙，它至多只能算是沈西苓这份最初建议的直接延续而已。1933年，共产党员尘无也曾经提倡拍摄纪录片和短片，以获得更多观众，可这个建议也未付诸实践，[2](PP.601-603)因为当时共产党很穷。夏衍在1950年代回忆说：“共产党(在1930年代)是一个穷党，一个钱也没有，不可能像今天这样向电影事业投资。”[3](P.83)
但是沈西苓这篇早期文章值得我们注意，因为它给之后的左翼电影运动提供了一个理念上的可选项。假如16mm胶片真的投入使用了会怎么样呢？假如电影真的在普罗大众中摄制并且为他们播放了又会怎么样呢？我们可能永远不会有现存这般的左翼电影，但很可能会有某种接近于1950年代意大利的新现实主义或者1960年代法国新浪潮的作品。纪录片可能会在一个更大的范围内得到发展，中国观众也许能接受更加广泛的电影叙事的风格。从美学上而言，这可能会使得许多为叙事片所设计的、已经僵化的电影技术得到解放，并允许更多的电影实验。从政治上而言，这场电影运动可能会更强烈地展现革命的意识形态。也就是说，一场真正大规模的无产阶级电影运动可能会在历史上前所未有地出现。可惜以上这些可能性全都没有成为事实，而左翼电影运动依然继续着它自己的历史轨迹。*实际上，有一些16mm纪录片和非商业的左翼电影在抗日战争期间及战后在解放区拍摄制作出来。但是它们的发行很有限，投资也很微薄，因而他们对当时的电影市场或者是稍后的中国电影发展都没有造成任何巨大的影响。参见程季华主编，程季华、李少白 、邢祖文编著《中国电影发展史(第二卷)》，第337-416页，中国电影出版社，1998年。
一、影评人小组和电影小组
虽然左翼电影的制作并未以沈西苓和左翼戏剧家行动纲领所建议的那种方式进行，但是左翼电影批评却如其所料地繁荣起来。根据党的纲领，在1932年年中*一个较小的争议：夏衍在文章中写到这个小组是在1932年7月建立的，见广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组、中国电影艺术研究中心编《中国左翼电影运动》，第782页，中国电影出版社，1993年。但是姚时晓记录的小组建立时间则是1932年6月，参见文化部党史征集工作委员会编《中国左翼戏剧家联盟史料集》，第483页，中国戏剧出版社，1991年。，影评人小组(有时候是用“影评小组”这个名字)在剧作家联盟内部建立了。这个组织可以被看做是对戏剧家纲领的一个直接响应。但同时，许多人将这个组织同共产党在1933年直接建立的另一个电影组织相混淆了。如《中国电影发展史》便说：“党的地下组织就在1932年正式建立了党的电影小组。”[4](第1卷，P.183)其实，1932年建立的这个电影小组并不是一个党的组织，而是以上提到的“影评人小组”*一些较新近出版的电影史，已开始将影评人小组和电影小组区分开来。但仍有论者沿用《中国电影发展史》中的表述，指电影小组是在1932年建立。参考胡霁荣《中国早期电影史(1896-1937)》，第58、75页，上海人民出版社，2010年。。根据夏衍的说法，影评人小组是一个没有固定成员的松散组织；它为影评工作者以及其他对电影批评感兴趣的人组织一些不太正式的聚会。他们举行不定期的茶话会和论坛，参与者们谈论与电影批评相关的问题。这个组织一直延续到1940年代。夏衍说，影评人小组在历史中很值得关注，“(因为)这支队伍不仅为进步电影扫清了道路，而且为左翼文艺工作挣脱宗派主义、关门主义的束缚，树立了一个榜样”。[5](PP.782-783)
《中国电影发展史》中提到的那个党的电影小组，实际上是中国共产党在1933年3月建立的“电影小组”，由于它是一个地下政治组织，其组织方式就与开放会员的影评小组不同，成员只有5个人：夏衍(同时是文化委员会成员)、尘无、石凌鹤、司徒慧敏、钱杏邨(即阿英)——都是活跃在电影界的共产党员。尘无和石凌鹤是著名的影评人；夏衍和钱杏邨是编剧；司徒慧敏是布景师，后来成了录音师和导演。田汉和阳翰笙虽然都是电影界的共产党员，但由于他们有着党内的其他职务，所以并未被邀请到这个小组。[5](P.787)这个小组保持着与瞿秋白和阳翰笙(共产党文化委员会书记)的紧密联系；因此他们的决定和活动在一定程度上体现了党的政策。和“影评人小组”相比，这个电影小组存在时间比较短，在1935年中共被国民党政府“围剿”时便基本解散了。
对我们来说，区别这两个小组的不同作用和历史地位是很重要的，这有助于说明它们在这场运动中的不同表现。它们都是电影运动的核心组织，但建立在完全不同的制度之上。影评人小组是一个公共的文化组织，它欢迎所有感兴趣的人加入关于电影和影评的讨论。电影小组是一个严格的党组织，有着固定的政治计划，和中国共产党的其他决定紧密相连。很多电影学者将左翼电影运动等同于1933年电影小组，认为这场运动是党领导的直接产物。*许多大陆电影学者依旧坚持着《中国电影发展史》的论调，参考姚国华、周斌《温故知新，继往开来——纪念左翼电影运动六十周年》，载《电影纵横》第6-7页，上海三联书店，1993年。此外也可参考胡霁荣《中国早期电影史(1896-1937)》，第58页，上海人民出版社，2010年。然而，在中共电影小组建立之时的1933年3月，左翼知识分子已经扎实地立足于电影工业，而中国新电影也已经吸引了大批观众和社会关注。这个电影小组有它自己的历史意义，尤其是它为共产党构思了具体的电影政策，也为左翼影评人指明了理论方向。但是1933年的电影小组更像是这场左翼电影运动的回声，或者说是一种产物，而非其原因。反而是1932年的影评人小组才在这场运动中扮演了更重要的历史角色。
这两个小组的另外两个重要贡献，即是向中国读者介绍了苏联的进步电影，并且把许多电影理论翻译成了中文。这些著作为中国的电影制作奠定了坚实的理论基础。其中，最著名的译作当属普多夫金的《电影导演论和电影脚本论》，夏衍和郑伯奇将这本书的一部分翻译成了《电影技巧(FilmTechniques)》和《电影表演(FilmActing)》，最初发表在1932年7月的新闻报纸《晨报》上。这两部译作后来在1933年作为一个合集出版。*普多夫金著作的英文翻译，参见V. I. Pudovkin,Film techniques and Film Acting, translated by Ivor Montagn, New York: Grove Press, 1970。夏衍在文章中还记叙道：1933年，《晨报》上共发表了55篇介绍苏联电影的文章。[5](P.784)其他期刊也发表了关于电影制作的大量文章。这些文章确实对提升电影制作在中国社会中的文化地位大有帮助。
夏衍基本上领导了这两个电影小组，他自己则成为共产党与电影界之间的桥梁。在1920年代末，夏衍已经成为中国共产党文化委员会的活跃成员和中国左翼作家联盟的领袖之一。而“左联”则是整个1930年代左翼文化运动的领导组织。夏衍在日本学习的是电工技术，1927年回到中国后参加了中国共产党。准确地说在那时他并不是一个作家，而且他在1935年之前并没有重要的创作问世，他之所以被党选中在文学界里工作，是因为他曾经与太阳社成员一起紧密工作过。太阳社是一个重要的左翼文学组织，而且夏衍本人也对文学感兴趣；二是因为他具有灵巧的交际才能，他能与几乎所有的人处理好关系，这让他在当时中国文化界派系林立的混乱时期，成为一个非常特殊的人物。他担任电影小组的职责后，辞去了作家协会的职务，集中其精力于电影工作。他那亲和与宽容的个性使他在电影界获得了许多为人称道的友谊，这也促使这场电影运动规模更大和更加多样化。*这里对夏衍人物的评价来自我对一位研究夏衍的学者王文英的访谈(上海，1996年10月25日)。
二、明星公司的聘请
事实上，影评人小组和电影小组的成立，都发生在一个重要的事件——明星电影公司聘请了夏衍、钱杏邨和郑伯奇——之后。据夏衍所言，1932年5月，明星公司的执行经理之一周剑云联系了他的同乡朋友钱杏邨，问他可否聘请三个新文化运动的作家来明星公司作编剧顾问。钱杏邨前去与夏衍和郑伯奇讨论这个问题。他们觉得这个邀请虽然出乎预料，但确实很诱人，所以就向文化委员会征求意见。这导致了党员之间的争论。田汉是第一个支持这个建议的，但是很多同志不赞同。他们觉得电影界太腐朽了，风气不好，不适合党员进入。瞿秋白经过长久的思考之后，最终同意了这次行动。但是他告诫这三位党员：“你们特别要当心。”[5](PP.778-779)夏衍、钱杏邨和郑伯奇分别化名为黄子布、张凤梧和席耐芳，在1932年夏天正式成为明星公司编剧顾问委员会的成员。他们三人和委员会中其他一些电影家，在未来五年里创作和改写了很多明星公司的电影剧本。
作为从来没有写过电影剧本的作家，这三位党员对电影制作一无所知，只能从电影新手开始做起。据夏衍回忆，当时没有任何可用的电影剧本，至多是为演员和其他制作人员提示的幕表，有关电影剧本写作的书籍也很缺乏。他们只有通过尽量多看电影来训练自己。[3](PP.94-95)司徒慧敏也回忆说，他们当时和明星以及联华的一大批年轻的电影工作者建立了友谊，比如蔡楚生、史东山、孙瑜、程步高等人。一方面，是为了学习电影拍摄的技巧；另一方面，是向他们介绍左翼的思想。[6]历史证明他们的努力结出了硕果：他们既掌握了电影拍摄的技巧，又改造和培养了很多年轻电影工作者。
这次来自明星公司的突如其来的聘请，可以看做是他们迈向左翼电影生产的第一步。整个电影工业在1932年经历了严重的财政困难等之后，观众远离了影院。明星公司的处境最为困难，因为它早些时候的投资用于升级有声电影设备。然而，它的主要作品——1932年《啼笑因缘》的第六部，却遭到了未曾预料的失败。据1934年的《中国电影年鉴》所载，明星公司的经济收益，从1931年盈利19,969元暴跌到1932年亏损47,321元。*《明星影片公司十二年经历史——和今后努力扩展的新计划》，见中国教育电影协会编《中国电影年鉴1934》，页码未印出；又见中国电影资料馆编《中国无声电影》，第43页，中国电影出版社，1996年。严重的财政困难促使明星公司立刻寻求新的方法吸引观众。洪深当时在明星公司工作，而且与中国共产党的许多成员交好。他建议聘请进步文学作家来为明星公司写作新的剧本，理由是新的作品能够吸引新的观众。[5](P.718)联华公司的票房成功进一步说服了明星公司的三个老板周剑云、郑正秋和张石川以新形式拍摄电影的必要，于是他们接受了洪深的建议，邀请左翼电影人士来协助影片的拍摄。
左翼知识分子和电影公司的合作，提高了电影拍摄者对观众价值和品位的敏感性。明星公司和三位党员订立的契约仅仅是基于利润的考虑，而不是其他；只有当他们的电影还在赚钱时，他们才能继续拍电影。双方不成文的协议不仅是在明星公司，在其他电影公司也同样有效。电影人必须紧随观众之后，了解他们的价值观和心理。去电影院直接观察观众的反应，是为数不多的让电影人了解顾客的有效办法。孙瑜、蔡楚生、程步高和夏衍都曾表示对一般观众品味的尊重。所以这个电影运动不仅属于知识界，而是面向更广阔的城市大众。
三、左翼电影的井喷
1933年被官方认定为“国片年”，这是当时政府对1931年到1932年经济危机的回应。他们鼓励中国人购买国货，以期减少中国资本的流出，促进民族企业再生和成长。电影界也有一个类似的运动：鼓励观众观看国片。实际上，许多人把1933年叫做“中国电影年”，因为当时有一大批质量高和内容新的国产作品在市场上涌现，包括许多只看西方电影的观众也开始注意中国电影。与此同时，中国的第一个电影艺术社团“中国电影文化协会”，也在同年2月成立了，并受到不同电影公司和电影工作者广泛支持。所以1933年可以看做是中国电影史上最充满希望的一年。
1933年1月1日，明星公司在《申报》上做了一个大广告。广告里列出的第一项计划是制作一部可以囊括中国五千年历史的电影；另一个计划则是制作一系列故事片，发扬和宣传中国的主要工业，包括丝、茶、煤、盐等等。人们不难发现，第一项计划过于宏大以至于根本无法实现。至于第二项计划，则成功地拍摄了三部电影：《春蚕》《盐潮》和《香草美人》，分别代表丝绸、盐和香烟工业。明星公司当时跟随联华公司成功的步伐，通过强调电影的社会价值和作用来改变公司的形象，在整个半页的广告中，娱乐的元素根本没有被提到。
《中国左翼电影运动》中提到的第一部左翼电影，实际上是联华出品的。《三个摩登女性》在1932年12月一经推出，便和《人道》一起成为当年的流行电影。这部电影由田汉(以陈瑜为笔名)编剧，卜万苍导演。和卜万苍之前的电影《人道》不同，这部电影不仅获得了大众的支持，而且也受到了左翼批评家的称赞。*见《申报》载《三个摩登女性》广告，《申报》本埠增刊第十版，1933年1月7日。影片讲述了一位电影演员和三位女性之间谈情说爱的故事，这三位女性分别代表当时中国女性的三种气质原型：“虞玉”，一个频繁出入花天酒地的女子；“陈若英”，一个冲昏头脑的影迷，以自杀表示她未得到满足的爱；而女主角“周淑贞”则成功地将自己从一个小资产阶级转化成为一个无产阶级女性。这部电影被认为是左翼电影运动的开创性作品，成功塑造了中国电影中第一个革命角色“周淑贞”。这个形象后来成了左翼电影追随的思想典范。这部电影是象征性的，不仅表现在左翼电影运动的层面，同时也是划分田汉两个创作/意识形态阶段的其中一项重要作品：从一个“五四”浪漫主义艺术家转变为一个坚定的社会主义者。
这三位党员在明星电影公司编剧和监制的电影在1933年陆续上映。第一部是《狂流》，由程步高执导、夏衍编剧。和《人道》相同，这部电影是根据真实的自然灾害拍摄的：1931年的长江大水灾。程步高本想用上他在汉口拍摄的关于这场灾难的纪录片段制作一部电影。经过和明星编剧委员会的讨论，夏衍决定重写这个故事，并给故事加入阶级斗争和社会批判。[5](P.780)电影讲述了一位小学老师，在村庄的危难关头，主动带领全村村民抵抗洪水，成了村里的英雄，然而他的爱人那富有的父亲，却以赈灾慈善之名向公众敲诈了大批的钱财。虽然这部电影已经无法再现，但夏衍原来的剧本却保存了下来，我们可以看到这个电影剧本写得非常精细，甚至连机位和剪辑手法都一一记录。*这个剧本最先是和他翻译的普多夫金的著作《电影导演论和电影脚本论》一起出版的，后来在各种不同的合集中重印。比如，收在《夏衍电影剧作集》中，参见夏衍著《夏衍电影剧作集》，第25-53页，中国电影出版社，1985年。除了新的意识形态以外，夏衍也向明星公司介绍了新剧本写作的观念。不出所料，电影受到了左翼批评家的热烈欢迎。芜邨将这部电影称为“我们电影界有史以来第一张抓取了现实的题材，以正确的描写和前进的意识来制作的影片”。[2](P.244)除了一边倒的评论赞誉，影片成功获得了强劲的票房收入。这部电影成功的背后大概有许多原因：除了夏衍的高质量的电影剧本，我们也不应该忽略观众对逼真记录了那场灾难的洪水镜头的兴趣。*学者包卫红也提出该部电影对观众的吸引点主要在于电影和洪水的奇观性，参见Weihong Bao,Fiery Cinema: The Emergence of an Affective Medium in China, 1915-1945 (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2015),PP.167-172。作为共产党员在电影界的第一次尝试，《狂流》以优异的成绩通过了准入测试，于是夏衍和明星公司的合作一直持续到1937年。程步高，这个1920年代末就已经出名的导演也开始左倾，并且拍摄了一系列左翼电影，如《前程》《同仇》《到西北去》，这些影片都是那三位共产党员在两年时间内写成的。
联华公司的《城市之夜》是费穆的导演处女作，也在是年三月上映，正好是《狂流》放映的时候。两部电影均在《中国左翼电影运动》一书中被列为左翼电影。虽然《狂流》被认为是一部更为重要的左翼电影，但《城市之夜》获得的票房收入和好评都胜过《狂流》。许多批评家和观众确实吃惊于这位年轻导演的才华：费穆当时只有27岁。这部电影当年在北京戏院和光华戏院连续放映22天，这个记录差不多保持了一年。*根据报章记载，此片在天津也打破了票房记录。参见燕南《谈谈导演城市之夜的费穆》，《申报》本埠增刊第五版，1933年2月19日。
和《狂流》一样，这部电影表现了贫富之间的强烈反差。一个资本家试图将一个贫民窟新建为跑马场，电影讲述的便是一个男人和他的女儿是怎么受这个事件之苦的：父亲严重的疾病和他们悲惨的经济条件迫使女儿向资本家的儿子出卖自己的身体。在影片结尾，资本家儿子的思想终于转变，和住户一起被逐离这个城市，到一个村庄开始了“新生活”。这部影片包含明显的阶级斗争信息，但它的结局很让左翼电影史家困扰。《中国电影发展史》认为这个结局是“虚假”的意识形态承诺，因为最后贫苦的一家和资本家的儿子友爱地生活在了一起，“它只能引导人们走上阶级调和的道路”。[4](第1卷，P.257)可惜的是，《城市之夜》的电影和剧本均已不存世而无法研究，但它仍然清晰地反映了那个时候很多知识分子对阶级差别等社会不公的普遍不满。
明星公司1933年生产的另一重要作品是《春蚕》。由夏衍改编自茅盾的同名小说。茅盾是当时的重要作家，特别以其进步的社会主义观点而著名。故事叙述了一个养蚕家庭的衰败，以此描绘了中国的整个丝绸业在外国帝国主义侵略压迫下的破产命运。据导演程步高说，明星公司在这部电影制作上投入了大笔的资金。[7](PP.1-2)明星公司和夏衍都对这部电影抱有很大期望：明星公司期待在《狂流》之后又有一部票房成功的作品；夏衍和他的同志则想把左翼电影和左翼文学结合起来，以提高左翼电影的社会地位。令人遗憾的是，这两个期望都落空了。
这部电影是年10月8日在新光大戏院首映，当日有另外两部中国电影上映：联华的《小玩意》在卡尔登大戏院，天一的《挣扎》在北平戏院。三部电影都被认为是左翼电影。《春蚕》是在10月12日下映的，是三部电影里最早的一部。考虑到这部电影短暂的上映时间，这部电影在上映第一天收获了满座的成绩，但最终票房却是失败的*见《春蚕》广告，《申报》本埠增刊第六版，1933年10月9日。首映那天的满场可能是明星为了这部电影大规模广告策划的结果。。10月9日，在《申报》上发表了占大半页报纸的五个影评人关于这部电影的联合影评，党的电影小组的一员凌鹤，也是这五位影评人之一。[8]他们严肃地批评说,这部电影没有将清晰的观念传达给观众。例如：“全片没有高潮，只是平平的开展，因此观众也同样注意影片的全部，而没有特别注意影片的某一部分。”“看完了全剧，我们找不到作者的中心意识，究竟在那(哪)里。”“全剧于是平淡的发展下去，没有最高点，也没有使观众了解农村破产是怎样严重可怕，谁是农村破产的制造者，我们该怎么办。”“画面上并没有在这方面给观众满足，总使人感到平淡、松散。”这些评价不仅反映了当时普通观众对这部电影的看法，而且也表达了影评人在意识形态层面的失望：这部电影作为一个政治工具是失败的。虽然其他的左翼批评家在第二天便立刻在其他报纸上发起了支持《春蚕》的运动，因此党的电影小组的一员凌鹤不得已也在申报上重新估量这部电影的价值，赞扬其积极的要素。[9]当时，这部电影在政治上肯定不算成功，但是从今天的角度来看，很多人都会同意《春蚕》是一部杰作。因为从艺术上来讲，这部电影的诗意氛围以及对这个家庭沉静又饱含激情的描述，足以使这部电影独步于无声电影的最高境界。但是当时观众和影评人的冷漠回应，让后来涌现的左翼电影放弃了艺术上的野心，专注于电影的清晰表达和情感投入。
这部电影的失败预示着在夏衍尝试为严肃文学和电影搭桥的努力失败之后，文学与电影分离发展的境况。实际上，夏衍自己承认在制作这部电影的时候：“步高(导演)是太忠实于剧本，而我则太忠实于小说。因之，这一影片也许可以说是‘太文学’了。”[2](P.255)这个评论暗示了夏衍对两种艺术媒介分离的看法：对于他来说，一部电影变得“太文学”是掉价了。其实，电影在1920年代是与流行文学紧密相连的。鸳鸯蝴蝶派是第一批进入电影界的作家：他们成功地在通俗小说的基础上创造了许多流行的爱情片。*鸳鸯蝴蝶派的一个综合性研究可以在《鸳鸯蝴蝶派文学资料》中找到。参见芮和师编《鸳鸯蝴蝶派文学资料》，福建人民出版社，1984年。这本书收录了一大批当时的重要小说和评论文章，且提供了一大批参考书目。亦可参考E. Perry Link Jr.,Mandarin Ducks and Butterflies: Popular Fiction in Early Twentieth Century Chinese Cities, Berkeley: University of California Press, 1981,以及Rey Chow,Woman and Chinese Modernity: The Politics of Reading between West and East, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991, pp. 34-83。而关于这种电影类型的研究，可参考盘剑《选择、互动与整合：海派文化语境中的电影及其与文学的关系》，第33-59页，浙江大学出版社，2006年。进入1920年代末期，大多数电影都是改编自传统的民间故事或是武侠小说，这些电影大多都十分流行，某种程度上可以说创造了一种电影类型*最著名的例子乃是拍了18集的《火烧红莲寺》。关于从《江湖奇侠传》改编为《火烧红莲寺》的历史，参见郦苏元、胡菊彬著《中国无声电影史》，第225-229页，中国电影出版社，1996年。。但是，就如柯灵尖锐地指出那样，在1920年代里很少有知识分子作家和电影制作者的联系，没有严肃的文学改编为电影的范例，这与其他早期电影的情况都不同。《春蚕》可以看做是将两个领域桥接起来的第一次尝试。这部电影的失败，只是暗示了中国电影和严肃文学在1930年代的分裂，但其实电影和通俗文学之间却并没有隔阂。关于这次分裂的一个可能的解释是，高雅文学试图接近广大观众但失败了，然而这是一部商业电影必须完成的任务。
明星公司在1933年制作了27部电影，13部可以看做是左翼电影，其中包括《女性的呐喊》《铁板红泪录》和《上海二十四小时》。联华公司也在《三个摩登女性》之后拍摄了一些值得关注的具有左翼意识形态的电影。孙瑜继续在《天明》和《小玩意》中发展他的“诗意电影”*沈西岺昵称孙瑜为“诗人孙瑜”。见孙瑜《大路之歌》，第104页，远流出版公司(台北)，1990年。。当大多数年轻导演还在寻找他们个人电影拍摄方法，处于风格转变的时候，孙瑜已经用他特有的手法拍摄了一部电影。可以说他是中国电影史上第一个能被称作“风格导演”的电影制作人。田汉和卜万苍的合作在《三个摩登女性》之后仍然继续进行，《母性之光》是1933年的另一枚“票房炸弹”。据卜万苍说，从《人道》到《三个摩登女性》再到《母性之光》的过程，体现了意识形态上和商业票房齐头并进。他在《母性之光》上映之后的一场访谈中如是说：
从《人道》起，(我)更加认真。结果下来，卖座很好，公司方面认为了不得。但是经过严密的分析和批评家各方面的检讨，却认为非常错误。虽然叫座，却没有获得新的观众。及至《三个摩登女性》，才完全改变作风。这一来新添了三万观众。最近的《母性之光》再多了三万以上。这才证明新的观众一定要有新的供给。[10]
虽然那时卜万苍只有34岁，但他已经是电影界里最有威望的导演之一。他向左翼电影的成功转型被看做观众新口味的重要风向标。另外，虽然田汉只为联华写了两部电影，他对联华政治面貌的转变也付出了巨大的努力。
左翼电影在1933年开始为中国电影吸引新的观众；1934年，两个主要的电影公司——明星和联华真正尝到了利润的甜头。郑正秋的《姊妹花》在1934年2月上映，创下了在上海第一轮放映连续60天的记录，超出了那时整个电影界的想象。这种奇迹在5个月后再一次膨胀：蔡楚生的《渔光曲》创下了连续84天的放映纪录，并保持了10年以上，直到1947年，才被蔡楚生他自己的《一江春水向东流》所打破，这是一部现在依然被许多人看作是史上最受欢迎的国产电影。
虽然这两部电影都不是共产党员导演的，《姊妹花》和《渔光曲》都因其对阶级压迫的描述而被看作左翼电影。《姊妹花》是根据郑正秋自己的文明戏《贵人与犯人》改编的，郑正秋是中国第一批拍摄故事片的人，被认为是中国电影之父。他不但是一个坚定的艺术家，还是一个传统的中国知识分子，肩负着强烈的社会责任感。在他去世之前，他总结了自己的导演生涯：“我做导演，往往欢喜在戏里面把感化人心的善意穿插进去的。起初，还有人以为我导演的影片里面，教训的气味太浓厚……我听了这种话，并不为他摇动，一年又一年的继续导演，一片又一片的继续导演，每一个片子里面，每插得进一分良心的主张，就插一分，此种一贯的主张，还是始终不变。”[11]但郑正秋只是改造者，而不是革命者。虽然郑正秋以他的电影传达独有自由气息而闻名，比如促进女性解放和批判社会对穷人的不公正，他却并未被称作一个左翼分子。他的影片结局往往是和解，而不是冲突——富人平息了穷人愤怒，受苦的女性被同化进已经建立起来的性别框架当中。《姊妹花》就是一个很好的例子，这部电影讲述了一对双胞胎姐妹的不同命运：姐姐在一个村庄里长大，和她的母亲生活在一起，饱受穷困潦倒之苦，后来犯了杀人罪；妹妹和她堕落的父亲在一起，在城市中长大，沉湎于物质的享受。当他们再次相遇的时候，因所属的不同阶级产生敌对情绪。影片从始至终都充满着对富人压迫穷人的强烈谴责。但是，在影片结束的时候，姐姐坐进了妹妹的轿车，暗示着两个阶级之间的和解。与郑正秋的早期电影作品相比，《姊妹花》显示出了明显的意识形态的飞跃。这部电影发行前不久，他在《如何走上前进之路》里，申明他是如何从一个二十年代的自由主义者转变为三十年代的左翼知识分子的。*郑正秋《如何走上前进之路》，见《明星月报》，1933年5月第1卷第1期；又见 广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组、中国电影艺术研究中心编《三十年代中国电影评论文选》，第614-617页，中国电影出版社，1993年。他认为中国电影应该告别向好莱坞学习的实践，转向学习苏联的经验。就这个思想背景来看，《姊妹花》可以被看做标志着郑正秋走向左翼的一部奉献之作。
在蔡楚生的导演生涯中，也有类似的意识形态转变的过程。他1932年的作品《粉红色的梦》受到左翼批评家严厉批判。*批判《粉红色的梦》的评论有三篇文章，是郑伯奇、苏凤和鲁思写的，发表在《晨报》，1932年9月6日。又见广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组、中国电影艺术研究中心编《三十年代中国电影评论文选》，第323-332页，中国电影出版社，1993年。于是在他接下来的作品《都会的早晨》中政治倾向便有了戏剧性的转变。与《姊妹花》类似，这部电影描写了在不同环境下成长起来的兄弟俩：大哥是一个黄包车夫的养子，成为正直的人；弟弟生活在一个富人家庭里，成了一无是处的流氓无赖。这个故事反映了马克思主义的环境决定论，即尝试证明阶级地位决定一个人的态度和行为。蔡楚生接下来的电影《渔光曲》，在提倡阶级斗争方面更加明显，它表现的是一个渔民家庭在资本家的经济压迫下饱受折磨。《渔光曲》不仅取悦了观众和评论界，同时也是第一部荣获国际电影节奖项的中国影片。1935年，此片在第一届莫斯科国际电影节上获“荣誉奖”。1934年，蔡楚生执导了《新女性》，可以认为这是他在抗战以前拍摄的最具政治性的一部影片。1934年另一部值得关注的影片是《神女》，它尽管是布景师吴永刚的第一部导演作品，却获得了观众和影评界的一致好评。1934年到1935年，孙瑜和费穆也继续为联华执导拍摄，包括《体育皇后》《大路》和《香雪海》。虽然以上导演都与中共没有直接联系，但他们拍摄的多部杰出的电影成为左翼电影运动最好的代表，他们自己也成为中国电影史上最重要的一批导演。
四、继续发展的电影批评
当左翼电影在市场上繁荣的时候，电影批评也在持续地发展。《中国电影发展史》将《我们的陈诉：今后的批判是“建设的”》一文发表的日期定为1932年6月，实际上，这篇文章发表于1933年6月。*《晨报》，“每日电影”，1933年6月18日。又见广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组、中国电影艺术研究中心编《中国左翼电影运动》，第25-26页，中国电影出版社，1993年。又见广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组、中国电影艺朮研究中心编《三十年代中国电影评论文选》，第667-668页，中国电影出版社，1993年。在这篇文章上签名的影评人有：洪深、沈西苓、柯灵、席耐芳(郑伯奇)、张常人、鲁思、尘无、孟令、黑星、蔡叔声、张凤吾、朱公吕、舒湮、陈鲤庭、姚苏凤和同白。这是一篇16人联合起草的申明他们未来电影批评方向的文章。《中国电影发展史》的作者声称，这篇文章在党的电影小组的组织下发表，“提出了今后电影批评工作的方针任务”。*《中国电影发展史》上关于这篇文章不仅发表日期的记载有误，16位联名发表的作者也误记为15人。见程季华主编，程季华、李少白、邢祖文编著《中国电影发展史》第1卷，第186-187页，中国电影出版社，1998年。然而，根据夏衍的记录，这篇文章其实是对《晨报》的“每日电影”板块编辑姚苏凤邀请的一个回应，同时也可以算作是该版面一周年的庆祝。[5](P.786)根据对柯灵的采访(柯灵也是这份宣言的起草人之一)，他和其他非共产党人士尽管也能隐约地感觉到他们的工作与中国共产党之间的微妙关系，但是他们其实并不清楚这些人之中哪些是党员。*此处内容来自作者在上海对柯灵的采访，1996年11月6日。
虽然这篇文章并没有表明共产党的政治决定，但这篇文章依然有历史意义——它展示了16位受欢迎的影评人之间关于他们未来评论总方向的一致意见。他们列出了四项主要待完成的任务：(一)如其是有毒害的，揭发它；(二)如其是良好的教育的，宣扬它；(三)编辑、演出、技术上的优点，介绍它；(四)社会的背景，摄制的目的……一切，剖解它。[2](P.668)在这四个目标中，只有第三个是与艺术形式的风格表演有关的；其余三个则都是与电影的意识形态相紧密联系，显示了当时电影批评的大方向。
左翼影评人不得不进行的第一场主要的理论斗争，开始于1933年4月。当时著名的现代主义作家刘呐鸥发表了一篇文章《中国电影描写的深度问题》。在公众对新电影的一片赞扬声中，这篇文章是最早批评左翼电影的文章之一。左翼电影批评者稍后撰文反击，激起了两个阵营一系列笔战文章的产生，这便是著名的“软性电影”与“硬性电影”之争。
刘呐鸥用不无讽刺的语气表达了他对当时新电影的不适：
统观现代的国产片，在许多症状中，最大的毛病我看就是内容偏重主义。记得在不很远的过去，国产片曾经因为它的无内容或内容的浅薄挨过人家一顿的大骂，然而现在却是一走便走上这可喜(？)的有内容的正路了。这或者是一部分批评家——尤其是带有一点马化风味的——赏赐。可是在技巧未完熟之前的内容过多症却是极其危险的……功效是艺术的副作用，并非艺术即是功效。[2](PP.837-839)
不管我们是否同意刘呐鸥的艺术观念，以现在的眼光来看，这篇文章是对(哪怕只是部分的)左翼电影运动比较中肯和准确的批评，可惜它当时并未引起公众太多注意。半年之后，黄嘉谟在同一篇杂志上发表了两篇文章，进一步批评当时的左翼电影。*与刘呐鸥相比，黄嘉谟并不是那么以理论为中心的作者，这两篇文章，一篇是《电影之色素与毒素》，《现代电影》第1卷第5期，1933年10月1日；又见广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组、中国电影艺术研究中心编《三十年代中国电影评论文选》，第840-842页，中国电影出版社，1993年。另一篇是《硬性影片与软性影片》，见《现代电影》第1卷第6期，1933年12月1日；又见广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组、中国电影艺术研究中心编《三十年代中国电影评论文选》，第843-845页，中国电影出版社，1993年。在第二篇文章中，他用了“软性影片”和“硬性影片”的术语分别指涉娱乐/艺术电影和左翼电影。尽管他没有明确界定“什么是软性电影”，但他认为“软性电影”才应该是电影的真正的形式，另一方面，他明确定义了“硬性电影”是包含左翼意识形态的电影，而且他认为当时这样的电影太多了。
这两篇文章激起了左翼影评人的强烈反弹，一场轰轰烈烈的辩论就此展开，持续三年，直到1936年才告一段落。夏衍(笔名罗浮)在《晨报》上发表了一些短文，批判那些以商业为导向的软性电影，虽然左翼电影总的来说也是商业性的。其他影评人，如尘无和鲁思(同时用另一个笔名柯萍)，在更高的理论层面上论争电影艺术在传达意识形态的重要性，赵铭彝(以穆维芳为笔名)、朱崇彬(以萍华为笔名)等左翼影评人也参与了这场论争。在软性电影阵营，除了刘呐鸥和黄嘉谟，江兼霞(即叶灵凤)和穆时英两位重要的批评家也加入其中。*绝大多数卷入这场论争的双方，他们的主要文章都编入了《三十年代中国电影评论文选》，有兴趣的读者可以直接查阅此书中的原文。这场论争先是关于现阶段中国电影的讨论，很快就转到其他话题上，包括作为艺术形式的电影的功用和影评人的任务等。
当讨论到当时电影批评的成就时，软性电影影评人的评论简单而直接——许多当时的中国左翼影评人作为专业的影评人并不够格，因为他们对电影并没有足够的了解，总是谈论电影传达的意识形态信息，而忽略了其他如技巧和艺术等方面的问题。[12]这一观点并非空穴来风，因为许多左翼影评人确实在电影鉴赏上没有获得很好的训练。他们对电影批评一无所知，一切都要从基础开始，而且他们忙于维持生计，没有更多的时间学习有关电影的更多知识。凌鹤承认，他不得不经常一天看三部片子，还一边抱着孩子，一边写电影评论。[13](P.360)他们对电影的分析，不可避免地变得程式化，往往只批评那些电影的显而易见之处。至于其他方面，他们可能更多谈及的是表演和情节：演员的表演是否具有说服力，或者故事情节上是否有任何矛盾的地方。这类影评的优点是没有使用电影术语，容易被大众所接受。但个别对电影有些研究的读者显然无法满足于这种影评。*另一个例子可见刘化南文章《敬致电影批判家》，《申报》，1933年11月16日。这篇文章认为“中国电影批评直到目前为止，常因为着重于作品的意义而忽视了技巧的评价”。左翼影评人并不理会这些负面的评论，但当与像刘呐鸥这样的影评人相比的时候，他们也承认自己缺乏理论背景。
这场论争不仅仅是一场简单的理论层面的讨论，因为论争双方涉及两个不同政党。许多软性电影的影评人是由国民党资助的，写作也与政府的计划相联系。一方面，一些软性电影的影评人似乎在当时占了上风，因为他们中的一些人后来进入了明星和联华，并且1935年在政府的安排下取代了一些左翼电影人的位置。[4](PP.310,494)他们拍了一些流行的电影，其中最著名的是两集《化身姑娘》，由黄嘉谟编剧，是一个描写异装和女同之爱的轻喜剧。[4](PP.495-496)另一方面，左翼影评人获得广大知识分子的支持。历史已经将左翼评论者的理念合法化了，而他们的对手的作品则被完全贬低了。
电影工业在1930年代主要被明星、联华和天一三大电影公司控制。明星是大哥；联华虽新，但是亦颇具势力；天一生产的多数是商业娱乐电影。当时还有一些小型的公司，如天北、新时代和吉星，也生产一些商业电影，但是他们的电影多数是跟风，并不能引领潮流。除了明星和联华，还有艺华、电通和新华这三家在三十年代新成立的电影公司，也积极参与到了左翼电影运动当中。限于篇幅，这里从略。
五、政府的反应
当左翼知识分子在1933年开始逐渐影响电影工业的时候，国民政府也开始对电影给予关注。国民政府最早把电影看作是教育手段而非政治手段。担任意大利国立编译馆馆长的萨尔地(Sardi)，曾经被“中国教育改革国际联盟”在1931年底邀请到中国作演讲，内容就是谈论把电影作为教育的工具。他的这一理念受到许多电影人和政府的欢迎。*彭百川、张培溁将萨尔地(Sardi)的报告翻译成了中文，见萨尔迪《电影与中国》，中国教育电影协会，1933年。这个翻译并未写出他的名字(first name)，因为萨尔地是其姓而非其名，同时也没有写明他是一个意大利人。作为对萨尔地建议的回应，1932年7月中国教育电影协会在南京成立，参加者除了许多政府高官之外，田汉、洪深、欧阳予倩、郑正秋和孙瑜等著名知识分子和电影制作人，也被邀请为成员。[14]这个协会列出了电影需要完成的五个任务：(一)发扬民族精神；(二)鼓励生产建设；(三)灌输科学知识；(四)发扬革命精神；(五)建立国民道德。[14]这个协会建立在当整个文化界正在转向“左”倾的时候，而政府则要努力通过这个组织重新控制社会和人民。
诚如前面所说，电影审查制度一开始与左翼电影并没有什么关系，因为1931年时电影工业尚未被左翼电影人所染指。绝大多数被审查的电影，受到的是伦理道德问题上的指责，而不是意识形态上的争议。
当左翼电影1933年开始占据市场主要地位的时候，国民党审查者很快就关注到了。第一部电影检查法在1930年被制订出来时，电影检查是由一个特别委员会执行。[5](P.1089)但在1933年，这个委员会被置于另一个直属于中央宣传委员会(国民党意识形态中心)的电影事业指导委员会之下。这个政策清晰地传达了一个信号，即电影审查制度的标准和执行，已经从教育层面转移到了政治层面。电影被要求检查两次，第一次是检查成品之前的剧本，第二次是对成品的检查，这保证了政府对电影要传达的信息的全面控制。对于那些会在上海租界进行放映的电影，它们还需要再接受租界机构的检查。1934年，国民党中央宣传委员会另外成立了中央电影检查委员会，完全接替电影检查委员会负责电影审查。*有关这一段历史，可参考汪朝光《影艺的政治：民国电影检查制度研究》，第110-114页，中国人民大学出版社，2013年。
电影审查制度在左翼电影运动的一开始便影响了左翼电影。根据李少白的描述，1933年经过电影检查委员会剪辑的电影有《铁板红泪录》《女性的呐喊》《香草美人》《压迫》和艺华的《民族生存》。[15]《三个摩登女性》也受到了审查剪辑之苦，所以它的叙事流畅度受到了很大程度的影响。*《晨报》，1932年12月30日。沈西苓的《上海二十四小时》，原计划在1934年初上映，*这部电影的广告在1934年2月的各种报纸上都出现过。但是审查使得这部电影被雪藏了差不多整整一年，最后，一个被大幅度修剪过的版本终于在1934年12月15日上映，使得明星公司遭受了巨大的财政损失。
电影制作者们这时也开始进行自我审查。在最初的《脂粉市场》的剧本中，夏衍策划了一个结局，即女主角走入人群，暗示她已抛弃了那种无价值的小资产阶级状态，加入了无产阶级。但是明星公司的老板、电影导演张石川，敏锐地察觉到了这种挑衅性结尾的危险，于是他改写了结局：女主角开张了一个新的生意，过上了一个独立而快乐的生活。因此，张石川把夏衍原初想传达的信息完全反转了过来。夏衍直到影片上映都没有被告知这一改动，于是他只好在报纸上发发牢骚。*《晨报》，1933年3月15日，这篇文章的一部分选在程季华主编，程季华、李少白、邢祖文编著《中国电影发展史》第1卷，第230页，中国电影出版社，1998年。
艺华的《中国海的怒潮》也严重地蒙受了电影检查委员会的检查之苦。在电影院看过这部电影之后，左翼影评人凌鹤在1934年3月写道：
关于这一影片，在未公映之前，曾经有一次试映。那一次我们所看的，已经经过一次检查，可是使我们觉着满足：无论是在故事的结构方面，或是画面的构图，都有新鲜而热烈有力的气氛。但是这一次正式公映的，却完全不是本来面目。……一部电影被剪又被改，自然是很难于讨好观众的，甚至于前后都不相连贯，使人看得莫名其妙。有人说被剪的地方应该接白片子，好像日本书报的被删而画“×××……”一样。又有人说，这《中国海的怒潮》应易名为《中国海平静无事》。[16]
根据非官方的统计，1933年上半年，大概有六百名共产党员被政府逮捕。[5](P.787)在中日战事不那么紧迫的时候，国民政府再次把他们的注意力集中到了国内的问题上。在抗日情绪日益滋长之时，中国共产党也在城市中变得越来越受欢迎，而国民政府也不能再这样忽略这些影响，他们捣毁艺华电影公司，很显然是对其他电影公司的警告。《晨报》的“每日电影”专栏承受了巨大的压力，尘无也不得不辞去编辑职务。夏衍也回忆说明星公司亦受到了政府的严密监视，其与三位共产党员编剧的合同也不得不在1934年终止——虽然在此之后这三人还在秘密地为明星公司写电影剧本。[5](PP.794-795)1935年2月，阳翰笙和田汉被国民党逮捕，夏衍和钱杏邨侥幸逃脱，不得不马上离开上海。伴随着弥漫的白色恐怖和电通公司的倒闭，整个左翼电影运动基本上在1935年停止了。
除了政治审查和意识形态的控制，国民政府并未在其他方面干预电影市场，任凭好莱坞电影的放映份额独大。和许多国家为保护国内电影工业的生存而严格控制进口的外国影片不同，1930年代的中国国民党政府默许(或者说是忽略)了好莱坞电影在中国市场上具有危害性的巨大配额。令人震惊的是，因为各种科层性的程序，国产电影的发行最终要比大多数进口的外国电影交更多的税，这更让国产电影在商业环境中处于十分不利的位置。[17](PP.57-64)好莱坞电影在中国市场的绝对优势在1935年非常明显，当年国产片数量急剧减少。不仅没有自己政府立法和行政的支持，电影工业界也发现电影观众越来越不愿意看中国自己生产的电影。为了和好莱坞大片抗衡，中国电影圈酝酿着一场民族电影运动的强烈渴求。但这一切，仅仅是为了使国产片生存下来而已。
六、国防电影
由于处在国民党政府不断增加的压力之下和国民经济的衰退之中，电影工业在1935年面临了又一次衰退。正如沈西苓所写：
在1935年的现在，中国电影企业，可说是蒙到了绝大的不景气，在外方，中国电影把握不到广大的观众，卖座力骤现薄弱；在内面，各公司的裁员减薪，东借西欠，更是现出手忙足乱，大有整个电影事业行将崩溃的危险。[18](PP.79-81)
没有哪家电影公司能够幸免于这次严重的衰退。其实娱乐行业并不是唯一的受害者，整个上海都在受煎熬。从1934到1936年，238家工厂被迫倒闭，另外有839家工厂被迫重组，这些经济上出现问题的工厂，占了整个城市总数的四分之一左右。[19](P.316)1936年国民经济慢慢复苏，电影工业也从中受益。许多电影公司从萧条中存活了下来，做好了1936年发行新产品的计划。当时在电影界发生的最重要的一件事就是对“国防电影”的广泛提倡。
根据王宏志的说法，“国防文学”的口号最先是周扬于1934年10月介绍到中国的，当时他用笔名“企”发表了一篇文章《国防文学》。*见王宏志的论述。Wang-chi Wong,Politics and Literature in Shanghai: The Chinese League of Left-wing Writers, 1930-36, Manchester: Manchester University Press, 1991, p. 183. 另外，周扬的文章发表在《大晚报》火炬专栏，1934年10月。在这个高扬的旗帜下，各个流派都团结到了一起。无论作家个人还是集体，都应消除个人偏见，创造一种文学，服务于与抗击日本侵略的唯一目的。这个理念稍后发展成了左翼文学集团内部的著名的“两个口号论争”。在中共中央的指导下，周扬及其追随者提倡“国防文学”的概念，不仅是要团结左翼阵营里的作家，也要团结阵营外的人，展示了希望建立起第二次统一战线的友好姿态。但是，鲁迅及其追随者坚持左翼传统，拒绝与其他人合作。为此，胡风提出了一个替代性的口号——“民族革命战争的大众文学”——以便将这个“国防文学”运动限定在左翼的边界之内。*这个著名的“两个口号论争”是一个复杂的历史事件。有兴趣的读者可以参考马良春、张大明编《三十年代左翼文艺资料选编》，四川人民出版社，1980年。
相似的“爱国”概念和争论亦同时出现在电影工业。具有反日情绪的电影从1930年代早期就已经开始拍摄。实际上，“国防电影”的口号比“国防文学”的口号出现得要早，*目前没有考证出“国防电影”这个概念是什么时候最先在电影界开始提倡，但可以确定是在1932年左右。在一篇1934年的文章中，郑伯奇表达了他对只反日而忽略汉奸的不满。他认为大体上中国电影具有国防的目的，但是事实上左翼电影工作者和右翼势力的斗争不能以民族团结的名义而牺牲。[20]但是郑伯奇的建议只是代表那时左翼电影的一种微弱的声音罢了。因为当时电影界的很多党员如田汉、夏衍和阳翰笙等人，与周扬有着更加亲密的联系，所以周扬提出的无歧视的抗日统一战线的建议很快就在电影界被提倡了起来。
但就像批评家孟公威在1936年所说的那样：“中国民众的各阶层，即使的确有矛盾，但是在这反帝国防的伟大运动之前，这些较小的问题，也应当暂时搁置的。”[21]宋之的(文章中用笔名怀昭)也评论说：“国防电影在创作的实践上，是一个统一的口号，并且也是一个普遍的口号。它并不特殊，也不独立，在现形势下，是可以统一一切的题材的。”[22]宋之的在这篇文章中称，中国所有当前面对的问题或多或少都与日本的侵略有关。于是电影工作者就有义务指出这种日本侵华和中国当下现实之间的潜在关联，而与国防无关的电影目前并没有马上拍摄的必要。这些文章都促进了在电影工业中拍摄只以抗日为目的电影的统一努力。
在1936年1月27日，上海电影界救国会成立。明星的经理周剑云和左翼电影工作者孙瑜、蔡楚生等人都在发起人之列。[4](第1卷，P.416)这个组织发表了一个声明，其中阐述了他们想要达成的四项目标：
一、全国电影界联合组织救国的统一阵线，参加民族解放运动。
二、撤废现行的电影检查制度。
三、用自己组织的力量，检查一切反大众要求的影片的制作，并裁制一切直接间接有害民族解放运动的中外影片的放映。
四、动员整个电影界的力量摄制鼓吹民族解放的影片。[5](PP.33-34)
这个组织提倡国防电影，同时反对政府的电影审查，这两项都是当时电影界所强烈感受到的症结所在。在国防电影的口号下，我们看到了1936年国产片的复苏。费穆的《狼山喋血记》就是最好的例子之一。这部影片的故事发生在一个持续受到狼群侵害的村庄里。大多数人都选择消极被动地保护他们的村庄，而不是主动去剿灭狼群。而当狼的数量激增的时候，不仅牲畜遭了殃，人也有被狼咬死的，这种险恶的条件迫使所有的村民奋起去与狼群战斗。很明显，狼群就是日本军队的隐喻，这部电影试图鼓励中国人民在抗日救国中扮演积极的角色。在一篇新闻文章中，费穆谈到了自己拍摄的这部电影：
至于(《狼山喋血记》的)故事，是两句话可以说完的故事。或者有人看了，说是别有象征；但，那决然是别有会心。在我的初意，却企图写实——因为猎人打狼，原本寻常——虽然受了技术上的限制，不能完全用写实的手法，将其演出。
关于此点，我深切地感到自己的低能。[2](PP.419-420)
虽然这两段话说得有些含糊，这篇文章实际上是点出而非掩饰了这部电影的讽喻手法：就像猎人需要猎狼一样，中国人也应该反抗外来侵略者。费穆不得不断然否认其中的反日因素，因为中国政府依旧被其与日本签下的协议所束缚，不允许出现任何可能毁坏两个民族之间“友谊”的事件和行动。柯灵回忆说在日本的压力下很多国防电影都遭到了国民党政府的删节。这些电影包括明星的《热血忠魂》、月明的《恶邻》，还有小上海的《还我河山》。[5](P.181)幸运的是，《狼山喋血记》没有遭到同样厄运，它于1936年12月上映，被评论界和观众欣然接受了。蔡楚生的《王老五》和费穆的短片《春闺梦断》(《联华交响曲》的一部分)，也具有很强的反日色彩。*《春闺梦断》和其他七部短片一起收在了《联华交响曲》里。
明星公司实际上公开声称他们支持“国防电影”。明星的一大巨头周剑云即是上海电影救国会的发起人之一。明星在1936年的进步宣言中列出的计划之一是“摄制国防电影”，[5](PP.27-29)这个宣言同时也宣告了明星的第一部国防电影《岳武穆尽忠报国》将会很快投入拍摄，可惜它一直没有拍出来。新华在1936到1937年亦拍摄了一批最重要的国防电影，成为这个运动的领头公司。这些电影包括吴永刚的《壮志凌云》，马徐维邦的《夜半歌声》，还有史东山的《青年进行曲》。“国防电影”这场左翼电影的子运动，对进步电影本身而言具有象征意义，因为爱国主义正是这场电影运动意识形态的核心。所以，逐渐升级的日本侵华战争的威胁不是阻碍而恰恰是推动了这场运动持续的发展。
七、左翼电影的终点
在成为新中国电影之王并进行了五年光辉统治之后，1936年罗明佑发现自己陷入了严重的财政困境。虽然一开始联华也吸引了强有力的经济支持，但较长的制作周期和电影高昂的制作成本让公司难以承受。当明星在1933年拍摄了27部电影的时候，联华的四个摄影场一共才拍了12部电影。*根据《中国电影发展史》第1卷的故事片、戏曲片和动画片作品年表，见程季华主编，程季华、李少白、邢祖文编《中国电影发展史》第1卷，第519-635页，中国电影出版社，1998年。作为明星的主要导演，那一年程步高拍了4部电影，张石川拍了5部。但是联华的情况却完全不同：只有孙瑜和卜万苍在1933年分别拍摄出了2部电影，其他导演每人只拍摄了1部，而且每部电影票房的成功仍不能抵偿它们高昂的制作成本。
罗明佑经历的第一次财政困难是在1931年底。他位于北方的许多戏院在1931年之后都被日本人占领。联华的四号摄影场亦在1932年1月毁于战火，于是罗明佑到东南亚筹集资金以解决燃眉之急，但是他获得的只是口头上的承诺。[23]虽然他苦苦举债，但是公司的财政条件却并未改善。在1934年5月，他从裕康银团那里借了两万元，还搭上了《暴雨梨花》《骨肉之恩》和《香雪海》三片的版权作为抵押。[24](P.19)在1936年初，罗明佑去南京筹款，但再一次被拒。[24](P.23)联华没有选择的余地，只有寻找新的投资人。虽然还挂着公司经理的名头，但罗明佑在1936年已经完全辞去了行政职务，联华被新老板吴邦藩和陶伯逊所控制。[25]黎民伟管理的第一摄影场独立，并在1936年5月之后继续以联华之名运作。一个新的华安公司也建立了起来，管理联华电影的生产与发行。虽然联华的名字保留下来了，其行政层面已经完全不同。可幸的是，联华的人事结构的变动并未影响公司电影出品质量。孙瑜、费穆和蔡楚生继续创作高质量的左翼电影，比如蔡楚生拍摄了第一部左翼儿童电影《迷途的羔羊》。另一位重要导演朱石麟，1937年也在联华导演了他的两部早期经典之作《慈母曲》和《人海遗珠》。作为最晚进入拍摄有声电影行列的中国电影公司，联华在1936年发行了他们的第一批有声电影，这些电影包括费穆的《狼山喋血记》和孙瑜的《到自然去》。新的行政架构，1936到1937这两年还是为联华的新时代提供了一个有希望的开始。
根据明星1936年初的宣言，他们列出的另一个任务是要建立一个新的2号明星摄影场，而且它在该年后期确实被建立起来了。许多前电通公司的成员都被聘请到了这个摄影场，他们在那里拍出了一些很好的早期中国经典电影，包括《新旧上海》《生死同心》《压岁钱》《十字街头》和《马路天使》。和联华的《狼山喋血记》《联华交响曲》《王老五》以及新华的《夜半歌声》一道，这些1936年到1937年出品的电影代表的不仅是左翼电影运动的高潮，而且也代表了中国电影史上的两年黄金时期。几种不同的电影类型开始变得成熟：袁牧之和蔡楚生向我们展示了轻喜剧也可以承载严肃的社会信息，而马徐维邦则证明了他自己的恐怖片大师地位。*马徐维邦是少有的投身于恐怖电影类型的中国电影导演。实际上，他的毕生之作都显示出他对恐怖类型相关的一些特定主题的迷恋，如残损的身体、未成眷属的爱以及烈火的仪式。他的名作是1948年在香港拍摄的影片《琼楼恨》。对于他的电影《夜半歌声》的深入讨论，参见Yomi Braster, “Revolution and Revulsion: Ideology, Monstrosity, and Phantasmagoria in Maxu Weibang’s FilmSong at Midnight”, Modern Chinese Literature and Culture, Vol.12, No. 1(Spring 2000), pp. 81-114。我们见证了这些电影工作者的迅速成熟，与他们的早期作品相比，他们现在可以更加娴熟地运用电影这个媒介。在这场运动的最后阶段，一些导演成功地摆脱了他们早期作品中根深蒂固的程式化情节和结构，开创了他们自己独特的电影风格。从《城市之光》到《马路天使》，袁牧之成为了一位描绘上海大都市文化的电影大师。在《王老五》中，蔡楚生亦向人们满怀激情地展现了中国无产阶级的生活。虽然费穆的天赋要到十年以后才能充分体现，但在《狼山喋血记》和《春闺梦断》中已经展露了他在电影艺术上独特的敏感能力。应云卫和沈西苓也在《生死同心》和《十字街头》中证实了他们杰出的导演技巧和创造力。
整个中国在1936年体验了民族团结的新感觉。作为国民党元首，蒋介石好像开始与盛行的抗日情绪保持一致了：人民和政府的距离似乎缩短了。最令人激动的是，政府开展了一场相对成功的币制改革，给予了国民经济恢复的希望。*Lloyd E. Eastman, “Nationalist China during the Nanking Decade 1927-1937”， The Cambridge History of China(Vol.13): Republic China 1912-1949 (Part 2), ed. John K. Fairbank and Albert Feuerwerker, Cambridge: Cambridge University Press, 1986, pp. 116-167.中文版见费正清、费维恺编，刘敬坤等译《剑桥中华民国史(下) 1912-1949》，第133-188页，中国社会科学出版社，1994年。考虑到当时不仅是电影工业而且是全社会的普遍乐观情绪，我们不禁发出这样的感慨：如果日本没有侵华，历史的发展会怎样呢？
但是日本的军队最终大兵压境：1937年7月7日那天，日本军队在北平郊区枪击了几位中国士兵，中国政府被迫对日宣战。虽然接下来四年，直到太平洋战争爆发，上海的租界并未受到战争的影响，在这之前拍摄的许多左翼电影还可以继续放映，上海电影工业很大的一部分力量却在1937年的下半年开始消失了，左翼电影运动也随风而散。
从1937年8月7日开始，一大批左翼电影人参加了一个爱国戏剧的表演《保卫卢沟桥》，这是一出田汉在三天内写成的戏剧。[26](P.404)然而，这一出广受欢迎的戏剧因为日本入侵上海被迫在8月13日停演。这次入侵对电影工业也造成了自1932年1月轰炸之后最巨大的破坏：明星的摄影场被大面积损毁，联华的生产也被迫拖延。[4](第2卷，PP.8-9)同年12月，上海租界以外的地区被日本人占领，两个外国租界在接下来四年里变成了有名的“孤岛”。*日本军队没有入侵上海的租界，直至太平洋战争爆发。这段时期内的这片“和平区域”被命名为“孤岛”，因为从1937到1941年间，上海外租界是彻底地被日本占领区所包围着。左翼电影运动的大多数参与者，导演、演员和影评人，都共享着一种势不可挡的爱国的灵魂。他们组织了十三个“救亡影剧团”，奔赴全国各地，进行爱国戏剧的演出。*实际上，在1936年戏剧家联盟刚刚解散之后，许多之前是剧作家的电影人，就参加了各种不同的左翼戏剧的制作，将很多话剧带回了大戏院。左翼戏剧运动和左翼电影运动之间，也有着许多值得更多的学术关注的微妙平行与冲突。而蔡楚生和夏衍等则南下香港，试图在香港建立新的电影拍摄基地。左翼电影运动在中国的发展，在未来八年抗战中处在一个延长的“暂停期”之中。在抗战胜利之后，这些人回到上海，又发动了一场新的知识分子电影浪潮。
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A Revisit to the China Left-wing Film Movement in 1930s
PENG Li-jun1, tr. YUE Huan-yu2, revised by ZHANG Chun-tian3
(1. Department of Cultural and Religious Studies, Chinese University of Hong Kong, Hong Kong, China; 2. Division of Humanities,
Hong Kong University of Science and Technology, Hong Kong, China; 3. Si-Mian Institute for Advanced Studies in
Humanities, East China Normal University, Shanghai 200062, China)
Key words: The Association of Chinese Left-wing Writers; the Left-wing Film Movement; film critics group; film group; film criticism; national defense film
(责任编辑：山宁)
