穿越时空的隧道——从《白日焰火》看电影转场艺术

阳超武

(湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410081)

·影视艺术·

穿越时空的隧道
——从《白日焰火》看电影转场艺术

阳超武

(湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410081)

电影的转场与场景、剪辑、蒙太奇等联系紧密，有着千变万化的转换形式。同时转场也需要一定的技巧，需要考虑观影者的审美接受。影片《白日焰火》中有一个相当精彩的转场，它由复杂的视听语言组成，显示出导演的高超技巧。通过与其他知名影片的对比分析可知，转场在电影中是一个不容小视的创作环节。

《白日焰火》；转场；视听语言

刁亦男导演的影片《白日焰火》在2014年第64届柏林国际电影节上大放异彩，一举夺得最佳影片金熊奖和最佳男演员银熊奖。其国内版本公映后也取得不俗的票房收入。作为获国际大奖的文艺片类型，《白日焰火》在故事的讲述和视听语言的艺术性处理上都精益求精。从细节看，影片转场方面的设置值得研究。

一

转场与场景作为电影语言方面的两个术语，实质上有着紧密的联系。一个场景即一个微缩故事——在一个统一或连续的时空中通过冲突而表现出来的、改变人物生活中负载这价值的情境的一个动作。”[1]而“转场”，顾名思义，就是两个场景之间的交接转换，即事件的过渡。由此可以想到戏剧，因为戏剧在幕与幕的衔接处也需要转场(或称为“跳幕”)。电影的转场与戏剧的转场有相似的地方，两者都是故事情节的递进、场面时空的转换，不同的是戏剧转场最常见的形式是通过帷幕的开合升降或灯光的明暗黑白来完成，电影则要通过一些电影剪辑方面的技巧。因此，电影的转场打上了剪辑的烙印，而构成电影转场最直接、最细微的元素即是镜头。参照沃尔特·默奇提出的“剪辑的六条原则”，[2]电影在进行转场的时候要注意六个方面的因素，即情感、故事、节奏、视线、二维特性、三维连贯性，以便转场更顺畅，叙事更精彩，也更利于观影者的接受。既然转场离不开剪辑的脐带，那么转场势必与蒙太奇也血肉相连。因此，转场应当具备蒙太奇的各种特征，诸如叙事蒙太奇的线性、平行、交叉、重复，表现蒙太奇的隐喻、对比、抒情、心理，理性蒙太奇的杂耍、思想。[3]一部标准时间的电影，通常包含40到60个左右的场景，因而一部电影当中存在着多个转场也是必然的。

由于技术的限制，早期的电影转场通常是镜头间出现的淡入淡出、划、翻页等形式，而现在，更多的是复杂视听语言的结合运用。“视听”无非是画面和声音，如果字幕也可以算作前者的话。就“视听”而言，首先是人物的转场，包括以人的器官如眼睛、耳朵、手、脸等作为构图的主体，以近特写的景别作为转场聚焦点，采用叠印的方式逐渐将时间、内容过渡，比如史蒂文·斯皮尔伯格的《拯救大兵瑞恩》；还有人物动作的转场，如前一时空中人物进行某种动作行为，并且这种动作一直延续到下一个时空，如周星驰的《食神》。其次是道具的转场，通常是镜子、灯光、烛火等道具，采用三个左右的镜头，前一个镜头交代过去时空，中间的镜头内容(道具)转移观影者的视线，后面的镜头完成时空转换，比如瑟吉欧·莱昂的《美国往事》。这与以人为转换主体的方式类似，都是前后两个时空的中间夹一个转换的媒介。再有是空间的转场，以某个特定的空间为主体，人物的进出之间完成转换，如王晶的《城市猎人》。此外还有声音的转场，一般是人物语言加上场景动作来完成，如前一时空人物在说着某个包含场景动作的台词，而下一时空这个台词的内容已经切换为运行着的时空动作。这种转场方式运用得相当广泛，比如汤姆·克鲁斯主演的《碟中谍》系列。当然转场的具体形式远不止于此，因为创作者的想象力是无限的，并且电影艺术的疆场又广袤无边。简单的转场，仅以单个的镜头内容切换即可完成，而复杂的转场，还需要场面的调度等一系列复杂工序。好的转场是各种视听元素的高度融合，结合得越好，转场也就越出彩。

一般意义上的转场只要不违背观影者的生理接受就可以。这里包含两个方面的影响因素：其一为视觉上的感官接受，即画面内容易于被观众感知；其二为心理方面的接受，镜头衔接符合观众心理接受的逻辑。也即前后两个镜头内容需要符合事件发展的逻辑，不然就会比较突兀，从而影响到审美接受。复杂的转场，对于影片的作者来说是一种挑战，不但要顾及观影者在视觉(眼睛)、心理(情感)方面的接受，而且要顾及影片本身的故事逻辑和情节联结。镜头的转场处理往往是电影导演在制作要特别考虑的问题。他要想方设法使转场不露痕迹，他要千方百计使观众不感到“跳”，甚至使观众觉察不到转场的出现。[4]转场做得成功，可以使影片在叙事方面添色，也可以为影片在艺术上面增彩；然而一旦败笔，就难免有损影片的质量。因而在如今的电影里，转场是一个不容小窥的视听创作环节。

二

在《白日焰火》中，影片的13分钟到16分钟这一时间段里面，刁亦男导演设置了一个精彩纷呈的转场。

这个转场自13分25秒开始，向后运动的全景镜头中，白色轿车沿着画面左侧中的隧道匀速开进，张自力(廖凡饰)和同事小王并排坐在驾驶室，两人目视前方，有些沉默。此时，影片的声音为汽车在隧道行驶时的声响。从13分37秒以后，镜头切换为轿车中乘客的视角，镜头以行车的速度向前推进，展现空荡的隧道。画左的幽暗和画右的灯火形成黑白对比，也象征主要人物不同的人生历程。音乐声渐强，随之片名渐显，“白日焰火”中“火’字的最后一捺，赫然呈现为散发的圆点，这一滴溅开的血液，巧妙暗示了片中与惊悚、血腥有关的情节。镜头继续推进，画面中的隧道由里侧的昏黑转为隧道口附近的光白，同时在音乐声中渗透出寒风吹雪的声响，隧道口的白雪沿公路一直铺向画面深处。至此，视听的运行预示了时空变奏的开始。从进隧道前的一场到此处出隧道，季节已经有了明显的变化，只是主要人物的面孔暂时隐藏，叙事的内容还不明晰。

接着，停在画右的车辆以及半倚路台卧着的人影随镜头的推进逐渐清晰。镜头出隧道后不久，音乐声停止，风吹的声响延续，音响中既含有车辆行驶的声响，也含有轻微而又断续奏起的鼓点。这一节奏点，稍微带有悬念和神秘的气息。在接近画面中人和摩托的时候，镜头逐渐右摇，直至越过人车，接着以车辆掉头的视角，从右往左，推摇并行。此时音乐再次响起，车辆行驶的声音取代音响。随后人车再次摇回画面中，镜头继续推进，人车又移出画面。镜头再次停顿右摇，直至摇回对准人和摩托，伴随发动机的声响，镜头抖动了一下后停止，至此转成固定镜头。这一个运动长镜头主要模拟了车辆调头时眼睛所见的景况，画面中呈现的事物是隐藏着的摄影机客观的描述，具有纪实风格的色彩。在接下来的全景镜头中，一个年轻男子骑车驶进画面，男子停车并走向侧卧的人。镜头切换，接双人中近景，展现男子摘掉躺卧者的头盔，男主角张自力那张醉酒悲伤的脸随着头盔的摘去展露无遗。由此，一个精彩纷呈的转场已经完成。再加上随后男子将张自力的摩托骑走的镜头，更是将他沉溺于感情的悲伤，醉酒的痛苦，眼看摩托被换的无奈，巨细无遗地展现在画面中。简直一个雪中的笑话，同时又带有英雄落难的苍凉。

整个转场由三个镜头组成。前后两个比较简单，中间的运动长镜头较为复杂，先以客观镜头即车在隧道内向前运动的所见为视角，客观呈现框入画面的内容景观；镜头出了隧道后，又以主观镜头即人的视角来查看醉酒的张自力，并且转弯调头。这一个长镜头在主观视角与客观视角之间来回切换，不留痕迹，过渡自然。三个镜头的组合与影片的叙事也完美结合了起来，不仅完成了由过去时空到现在时空的转场——五年后，而且推动了情节叙事，此时张自力的身份由前一个镜头里警车中的警察转换成街头醉卧雪场的落魄男人。从创作的角度讲，在镜头调转时，出现的“五年后”的字幕提示已然有些多余，因为隧道时空的转变已经明确告知了时间的变换。如果将这“五年后”的提示以台词的形式从后续段落中保卫科的人说出，效果当如何？当然这是国内版本，导演为了让国内观影者更清楚地知道影片时光的变迁，还是刻意提示了一下。

这一转场最鲜明的特征在于以隧道为媒介。“时空隧道”不仅是一个科学理论上的概念，在本片中更是一个转场的巧妙载体，甚至可以将之解读为一个有关时空的寓言。隧道是人生的一段缩影，是一段时空的记忆，包含着人事的变迁。当主角张自力进入隧道之时，还是调查案件的警察，然而一出隧道，已然是一名伤心醉酒的保安。一段时光被浓缩在隧道里，进出之间，已经是沧海桑田。

三

虽然转场的具体形式千变万化，但许多转场在实质表达方面有很大的相似之处。

以詹姆斯·卡梅隆导演的《泰坦尼克号》为例，可以从中攫取三个相关的转场作为分析举隅。比如影片开篇阶段，即故事的正式讲述阶段，以老年露丝为载体，通过现在时空露丝的叙述，镜头逐渐平移推进，聚焦于露丝身后显示器中锈迹斑驳的沉船，随后显示器的画框推出画面，此时镜头继续移动，造成画面的效果仿佛是沉船在动。接着画面叠印，摇移的运动镜头中沉船已经转换为豪阔奢华的新船，至此影片的时空已经转换到过去。当情节发展到杰克与露丝定情于船头，摆了“飞翔”的经典造型后，时空又开始转换。此时两人深情拥吻，脚下的大船逐渐叠印为锈迹斑斑的沉船。接着镜头后拉，显示器中的沉船变焦为模糊的后景，前景中老年露丝的脸占据画面，至此时空已经交切回来。此后，时空再一次通过显示器内景叠印到过去，也由过去再转换出来。值得一提的是，在影片最活色生香的作画一场，即1小时28分钟12秒处，以推式运动的特写镜头展现年轻露丝专注的眼神，随着镜头继续推近，露丝眼角的皱纹逐渐显露，到20秒处镜头开始回拉，镜头里已经是老年露丝满是褶皱的眼，随后露丝开始讲话，直至30秒处，镜头切到围在露丝对面的倾听者的全景时，这一转场已流利完成，整个过程持续12秒左右。于转场艺术而言，周星驰的《少林足球》中，使用在“强雄”身上的转换技巧、近12秒的转换时间，不仅是带有“借鉴”痕迹的巧合，也是这类以人为媒介的转场的特殊时间所需。对于《泰坦尼克号》来说，过去时空的故事是主体，紧张生动，而现在时空的故事是辅助，平静肃然。如何在进出之间来回自如地转换，更体现了电影创作者非同寻常的艺术功力。

从转场的时间方面来看，《白日焰火》的男主角自进入隧道至离开隧道，这一过程揭示出人物的身份变换，用了3分多钟的时间。所用时长明显要多于以上所举的示例，但这个转场在镜头的运动方面显然要复杂得多。再从转场的实质来看，都有过去时空与现在时空的来回切换，《泰坦尼克号》的时间跨度有80年左右，而《少林足球》有20年，虽然《白日焰火》的时间跨度只有五年，但都大抵相同地表现了人物所处的时间乃至命运的转变。从技术的角度而言，《泰坦尼克号》的转场采用了叠印的方式，并且加有特效，而《白日焰火》的转场，纯粹依靠镜头的运动来完成。所以，这两类转场尽管在时长方面有差异，但在简单与复杂的技术方面却各有所依，只是形式不同。再从转场前后的情感联结来看，《泰坦尼克号》转场之前是年轻露丝处于现实的甜蜜之中，而转场后是老年露丝对过去美好的怀念；《白日焰火》转场前张自力已是离婚伤心之人，在转场后更是醉酒悲伤，无法自拔。因此，这些转场在人物情感方面是前后相联的。从以上分析可知，时空的转场在一些要表现时间跨度较长的影片中较为常用，因为毕竟电影的篇幅有限，需要对所叙述的故事进行节选和压缩，尤其是在以多线叙事为主体结构的影片中更为明显，而例举中的这些转场可以说正是在进行恰当取舍后的最佳过渡方法。

综上所述，从宏观而言，转场作为电影叙事中的一个环节，有其独特的艺术特点及呈现方式。电影创作者可以让转场成为他们艺术表现中的独特叙事手段。《白日焰火》中那个3分多钟的转场具有浓厚的艺术色彩，它以隧道为过渡载体，以镜头运动来实现影片场景的转换，既含有某些深刻的道理，又能很好地融为叙事中的一环。

(责任编辑 陶新艳)

[1] 罗伯特·麦基. 故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M]. 周铁东，译. 北京：中国电影出版社，2001: 1.

[2] 沃尔特·默奇. 眨眼之间：电影剪辑的奥秘[M]. 夏彤，译. 北京：北京联合出版公司，2012: 17.

[3] 张燕，谭政. 影视概论教程[M]. 北京：北京师范大学出版社，2004: 47-51.

[4] 苏牧. 荣誉[M]. 北京：人民文学出版社，2007: 25.

2014-11-07

阳超武(1984-)，男，湖南新化人，湖南师范大学文学院影视戏剧文学专业2012级硕士研究生。研究方向：影视创作与批评。

J932

A

1671-5454(2015)01-0044-04

10.16261/j.cnki.cn43-1370/z.2015.01.012