论《玉簪记》的“西厢行径”＊

张耀予

（集美大学 文学院，福建 厦门361000）

明代高濂的《玉簪记》自诞生起就广受欢迎，被誉为中国传统十大喜剧之一。然而《玉簪记》并不仅仅只是一出受观众喜爱的爱情喜剧，它更是高濂借此向《西厢记》遥遥致敬，在文学史上有着特别的意义。《玉簪记》第十六出，高濂亲自借剧中主角之口唱出“分明是西厢行径”。［1］（P752）本文拟从多个角度论述《玉簪记》对《西厢记》的继承和发展。

一、《玉簪记》：高濂笔下的“西厢行径”

《玉簪记》第十六出名为《寄弄》，写潘必正和陈妙常琴曲互答，是潘、陈情感发展的重要一环。在前面的《幽情》一出中，潘必正出言挑逗，陈妙常以软中带硬的口气拒绝之。然而妙常凡根未尽，又本就对潘生十分有情，内心不再平静。因而此出中，妙常为遣幽情，遂弹奏一曲《潇湘水云》。《潇湘水云》是南宋琴师郭楚望所作，《神奇秘谱》解题说：作者“每欲望九嶷，为潇湘之云所蔽，以寓倦倦之意也”。在这里，此曲寓意妙常的心也正如潇湘水云遮蔽了九嶷一样，春心波动，为凡情俗念所蔽。潘必正听得此曲，已明白妙常的心态，于是便大胆操出一曲《雉朝飞》，抒发无妻之怨。妙常则以《广寒游》答之，表白自己的冰清玉洁。而潘生则以一曲《前腔》挑逗：更深漏深，独坐谁相问？……露冷霜凝，衾儿枕儿谁共温？妙常纵然有意于潘生，但却绝不允许他肆意挑逗，于是马上“怒科”，指责他“春心飘荡，尘念顿起”，并且要“对你姑娘说来”。潘生慌忙赔罪，就此告辞。此时，妙常又心中不忍，嘱咐他：“花阴深处，仔细行走”。潘回头要借一盏灯行走，妙常却急忙关上门。此时潘生方才明白：陈姑十分有情！于是他躲在一旁，果然听到妙常自诉衷情：我见了他假惺惺，别了他常挂心。我看这些花阴月影，照他孤另，照奴孤另。潘生不禁感叹，像妙常这样美好的女子，怎么应该在贞观里断送青春！并悟到：他独自理瑶琴，我独立得苍苔冷，分明是西厢行径。从而发出：“老天，老天！早成就少年秦晋，少年秦晋！”的呼喊。［1］（P750－752）“他独自理瑶琴，我独立得苍苔冷”是从《西厢记》中化出：《西厢记》第一本第三折中，张生和莺莺隔墙和诗，两情相悦，张生本待撞出去见莺莺，却怎奈红娘不作美，催促莺莺赶紧离去。于是张生发出感叹：空撇下碧澄澄苍苔露冷，明皎皎花筛月影。白日凄凉枉耽病，今夜再把相思整。［2］（P47）高濂通过“苍苔冷”三个字把《玉簪记》和《西厢记》联系起来，以必正比张生，以妙常比莺莺，并指出“他独自理瑶琴，我独立得苍苔冷”是“西厢行径”。从这句话来看，首先，“他独自理瑶琴，我独立得苍苔冷”描述了一对情侣的恋爱行为，这种行为从《西厢记》中化出，是对《西厢记》的一种情节上的仿造。其次，他独自“理瑶琴”，而我“独立得苍苔冷”，剧中的男女主人公“他”“我”都对对方有着纯洁而深挚的感情，所以才会“理瑶琴”才会“独立得苍苔冷”。而他们又受到种种阻碍，不能顺利地在一起，这就引出了《玉簪记》和《西厢记》一致的主题：尚情反理。从这个角度说，“西厢行径”又是一种精神上的继承。所以，“西厢行径”包含了两层含义：一是情节上多所取材、效仿《西厢记》，二是精神上与《西厢记》一脉相承。虽然“西厢行径”只是《玉簪记》中的一句唱词，是在适合剧中情景和人物感情发展下的一种自然表达，但是，无论高濂承认与否，《玉簪记》确实有意无意地受到了《西厢记》的诸多影响，从情节到精神上的“西厢行径”在《玉簪记》的文本中确实有迹可循。

二、“西厢行径”视野下的情节仿造

《玉簪记》对《西厢记》情节的仿造可以说是无处不在的。如果把“西厢行径”狭义的理解为剧中主人公的恋爱模式的话，详细考察，高濂精心模仿的“西厢行径”至少有以下几个方面：

（1）恋爱的背景。两剧都选取了战争的背景。《西厢记》中，作者设计孙飞虎兴兵掠夺莺莺，从而引发张生计退贼兵的情节，不仅表现张生有勇有谋，而且为崔、张二人在一起创造了条件。而《玉簪记》将《西厢记》中暂时性、小范围的战争变为时间较长、范围较广的金兵南侵。也只有金兵南侵这样的动荡才能使得妙常与母亲失散，于是才有了后面妙常寄居女贞观并和潘必正恋爱的故事。

（2）恋爱的环境。《西厢记》将故事发生地点安排在佛寺；《玉簪记》将故事发生地点安排在道观。虽然是道观，但是所诵之经却是佛教典籍。

（3）一见钟情的恋爱模式。张生在佛寺里第一次看见莺莺，就唱出：“呀！正撞着五百年前风流业冤。”［2］（P9）而妙常第一次见着潘必正，就对他颇有好感，主动邀请他到自己住处喝茶，潘生也对妙常十分倾心，第一次见面就试探她：“那消息有谁曾问”，遭到婉拒之后，又叹道：“无限相思隔暮云”。［1］（P740）

（4）以诗、琴为媒的恋爱行为。《西厢记》和《玉簪记》描写男女主人公的恋爱故事和感情加深的过程都是以诗、琴为媒介。《西厢记》中是张生和莺莺隔墙酬诗，两人由此互慕才华；《玉簪记》中是潘生发现妙常寄寓芳心的小词，借此戳破妙常的“假意儿”，二人的关系方才有了实质性的进展。《西厢记》中张生弹奏了一曲《凤求凰》，获得了莺莺的芳心，她唱到：“知音者芳心自懂……张生啊，越教人知重。”［2］（P115）而《玉簪记》中，《寄弄》一出正是潘、陈二人通过互奏琴曲相互试探心意。

（5）家长为恋爱阻力的代表，阻力人又可以转化为助力人。《西厢记》中，作者设置了莺莺母亲、红娘两个角色，莺莺母亲是二人恋爱的主要阻力，而红娘前期谨遵教诲，先是在张生打探消息的时候抢白了他一顿，后是在莺莺酬诗的时候催促莺莺赶快离去，但是后期红娘又转变成了二人结合的助力。《玉簪记》中作者则设置了女贞观观主这一角色，她收下了陈妙常作为弟子，是潘、陈二人相见的缘起。在潘、陈二人恋爱后，她作为反对力量，身兼着观主和姑母两重身份，代表了封建礼教和家长制的压迫两重含义。但是当必正高中后，寄回书信表示要和妙常结合，观主又睿智的安排妙常在张二娘家住下，成全了潘、陈二人。

（6）男主人公高中为解决恋爱阻力的方法，大团圆为恋爱结局。张、潘二人都受到了赴试的逼迫，而二人的高中则顺利的扫清了恋爱的阻力，引出了喜结良缘的团圆结局。

（7）恋爱的高潮是男主角赴试，女主角相送之时。《西厢记》“草桥店梦莺莺”一出是全剧精华所在，金圣叹甚至将此后的情节腰斩，斥为“伪作”。这一出叙述的是张生梦见莺莺赶来相送。而《玉簪记》则变虚为实，设计《秋江》一出，让陈妙常亲自相送，使潘、陈二人的恋爱达到高潮。这一出也恰好是全剧最为精彩的部分。

（8）收尾之时出现争夺女主角的“丑角”，上演喜剧性情节。《西厢记》中，郑桓撒谎争夺莺莺不得，撞树而死，本是个悲剧，作者却写得颇有几分幽默感，使人读来好笑。《玉簪记》中，猎艳的王公子求妙常不得，将王尼姑告到衙门，二人演了一出闹剧，最后被判各打二十大板，也是十分欢乐、热闹的一出戏。

以上这些都是《玉簪记》对《西厢记》比较明显的情节仿造。通过分析不难看出，这些情节仿造，涉及恋爱的背景、环境、模式、媒介、阻力、高潮、结局等方面，可以说包括了恋爱从发生到结束的方方面面。正是通过这样的情节仿造，使《玉簪记》的恋爱故事大体上沿袭着“西厢行径”前行，无怪乎有研究者认为《玉簪记》是《西厢记》的姊妹篇。［3］（P38）

但是除此之外，作者还有一些仿造之处却不是十分明显，因为这些地方与其说是一种情节仿造，毋宁说是一种写作手法和思想上的借鉴。如果我们从广义上理解“西厢行径”，认为高濂不仅在设计潘、陈的恋爱故事上窥得了“西厢奥妙”，更是在整个剧目的创作上都自觉或不自觉的沾染了“西厢气息”的话，那么这些情节仿造同样值得注意：

一是大量设置烘云托月的情节。金圣叹评价《西厢记》说：“《西厢记》写张生，便真是相府子弟，便真是孔门子弟。异样高才，又异样苦学；异样豪迈，又异样淳厚。……虽自说颠不刺的见过万千，他亦只是曾不动心。写张生直写到此田地时，须悟全不是写张生，须悟全是写双文。锦绣才子必知其故。”［4］（P12）金圣叹认为，书中对张生、红娘花费诸多笔墨都是为了表现莺莺。试看《惊艳》一章，张生初上场，那是何等的知礼节：上场先报姓名籍贯，路过蒲关要去拜访故人；有志向：自言“学成满腹文章，尚在湖海飘零，何日得遂大志也呵！万金宝剑藏秋水，满马春愁压绣鞍”；又看他唱的［油葫芦］、［天下乐］两支曲子，“这河带齐梁分秦晋隘幽燕”——何等气势磅礴，“水上苍龙偃”——心中大志暗藏，“滋洛阳千种花，润梁园万顷田”——意在报效国家。［2］（P7－8）从中可见张生不仅胸有大志，而且写诗作文才华横溢。由此可知张生并非偷香窃玉之人。知张生学富才敏，看后来莺莺诗和得清新，便知亦真天人也。知张生善于琴艺，方知莺莺真解语知音人也。看红娘“举止端详”“可喜庞儿浅淡妆”，已分明是一位小姐，可知莺莺又出于众小姐之上也。金圣叹把这种手法称作“烘云托月”：“亦尝观于烘云托月之法乎？欲画月也，月不可画，因而画云。”［4］（P36）这比直接描写莺莺的效果要好得多。这种手法，《玉簪记》中也有大量的表现。比如，《玉簪记》中“命试”一出，也是写潘生满腹才华，胸有大志，对于成婚与否并不挂怀，倒是十分孝顺，不忍离家；《会友》一出，本不必写，作者却借此表现潘生的才华和胸怀，《幽情》一出，潘生上场不说妙常美貌，倒是夸其住所好，正是“爱人者，兼其屋上之乌”也，也从侧面显出潘生淳厚。这些地方，固然是写潘生，但也是为烘托妙常而设。而作者为了表现潘生，还设置了王公子和张于湖与其作比。写王公子猎艳，侧面烘托潘生的品行。写张于湖勇退金兵，智断闹案，则是从正面烘托潘生的才华。甚至《奏策》一出，也安排两人与潘生作比，显出潘生之才华智慧高于他人。而为表现妙常，作者也是煞费苦心。既要写妙常凡根未尽，又要写其品性高洁，不便直接表现，于是《谭经》一出，写众尼姑不净的心绪，众尼姑表现得十分直露，妙常则将春心深掩；又设置贪财好淫的王尼姑一角，与妙常形成鲜明对比，这是侧面烘托。又设置耿衙小姐一角，写《闹会》一出，叫王公子不见妙常而见耿衙小姐，又转而纠缠妙常，是以耿衙小姐正面烘托妙常。

二是深得“羯鼓解秽”之精髓，在剧中大量安排喜剧性情节。金圣叹论“惠明递简”时说：“文有羯鼓解秽之法。……此言莺莺闻贼之倾，法亦不得不亦作一篇，然而势必淹笔渍墨，了无好意。作者既自折尽便宜，读者亦复干讨气急也。无可如何，而忽悟文章旧有解秽之法，因而放死笔、捉活笔，陡然从递书人身上凭空撰出一莽惠明，一发泄其半日笔尖呜呜咽咽之积闷。”［4］（P72）这是说，普救寺被围，故事情节转入低沉，读者的心情也转入低沉，这个时候如果制造生动活泼的情节或者安排生动活泼的人物来扫除沉闷的气氛，使情节起伏变化，观众就会看得津津有味，可以一看再看；而一味低沉只能使观众感情上不能放松，看过一遍后就不愿再看。所以作者故意写出一个莽撞可爱的惠明，安排他去递简，使观众一笑。而《玉簪记》中，潘、陈的故事是主线，但是这条主线冷场多热场少，于是作者便又设第二条副线，描写猎艳的王公子的种种丑态。这条线中，《闹会》《求配》《叱谢》《诡媒》《诳告》都十分具有喜剧色彩，而且巧妙的是，《闹会》之前是张于湖的部分，《闹会》之后转到潘必正；《下第》一出潘、陈初见，《幽情》一出是两人初次长谈，中间却设一出《求配》，一方面以热场调节气氛，又以此将潘、陈二人的故事宕开一笔，不使其过粘；《叱谢》前面是《寄弄》后面是《词媾》，正是潘、陈二人感情发展的关键之处；《诡媒》紧接在潘、陈二人终成眷属之后；《诳告》则是在姑母阻扰、潘生离去、二娘安慰妙常这些悲戏之后，再一次使喜剧效果到达顶点。从作者对这些喜剧性情节位置的安排就不难看出，作者是有意的借用喜剧情节调节气氛，同时又起到了结构戏剧的作用。此外，《西厢记》中，张生病重，莺莺开的药方十分具有喜剧效果，而《玉簪记》的《耽思》一出中，潘生病重，安排进一个课命先生，生病探病本是最为冷场的，作者却能妙笔生花，写得冷中有热。《占儿》一出，也是用课命的方式，以喜剧因素隔开悲苦之情。

三、“西厢行径”所蕴含的精神继承

高濂笔下的“西厢行径”，还包括第二层更重要的含义：精神继承。高濂通过“苍苔冷”三个字，一下子把《玉簪记》与《西厢记》联系起来，以必正比张生、以妙常比莺莺，激起观众对这对伴侣的无限怜爱之情。从情节上看，无论是《西厢记》还是《玉簪记》，剧中的男女主角都是通过和诗、弹琴这些事情两情相悦，深深的爱慕上了对方，他们不是在父母之命、媒妁之言、门当户对的情况下获得幸福的爱情婚姻的，相反，崔张二人受到以崔母为代表的封建家长制的阻扰（在第一本三折中，红娘催促莺莺赶紧离去，也可看作是家长管束得紧），而潘、陈二人则受到以观主为代表的封建礼教束缚，因此才有了“我独立得苍苔冷”“碧澄澄苍苔露冷”的感叹，但是这二出剧的作者都是支持自由婚恋的，于是才有了潘生唱出：老天，老天，早成就少年秦晋，少年秦晋！［1］（P752）而《西厢记》末尾则表示：永老无别离，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属。［2］（P247）可以说，一个“情”字，是《西厢记》的剧眼，也是《玉簪记》的剧眼。在精神内核上，《玉簪记》毫无疑问是继承了《西厢记》诗琴为媒，尚“情”反“理”的思想的。

值得注意的是，在爱情观上，除了崇尚自由恋爱，以情为贵，反对封建束缚之外，《玉簪记》在爱情的趣味上也是与《西厢记》一脉相承的。

《玉簪记》与《西厢记》一样，认为真正的爱情在于两个人才貌相当，情趣相投，品行相契，而不是地位的高低，财产的多寡。《西厢记》中，为表现此点，特意设置了孙飞虎、郑桓与张生作比。莺莺与张生相见之时，张生尚未得中，但是通过酬诗、听琴，莺莺了解了张生的才华，通过普救寺被围之时张生挺身而出，一封书信解救莺莺一家和寺内僧俗危难了解了张生的品行，于是莺莺方决定私定终身。而张生在高中之后也未曾攀附高枝，抛弃莺莺。而相比之下，孙飞虎闻说莺莺美貌便仗势掠夺，郑桓谎称张生娶了卫尚书家的小姐，他们都是品行不端之人。《玉簪记》中，张于湖赴任金陵，志得意满，然而面对他的挑逗，陈妙常却不为所动。猎艳的王公子更是吃了大亏。陈妙常与潘必正相见之时，正值潘生落第羞归，妙常给予他鼓励安慰，与对张于湖的态度形成鲜明对比，显出妙常心性高洁。而妙常的器重也使得潘生情感上荡起涟漪。二人经过几番试探，以诗、琴互诉心曲，方才明白了对方的心意，于是坚定地走到了一起。妙常与潘生私自结合，虽然不合礼法，但妙常绝不是贪淫放纵之人。作者设计了凝春庵王尼姑这一角色和妙常对比。王尼姑虽然吃斋念佛，做着空门之人，却夸耀自己“生来最嬝娜”“和尚道人都要我”，并且她明知求道姑为婚是一件“落地狱”的事，还是贪图那五十两白银，答应了王公子的荒唐要求。［1］（P733）可见，从《西厢记》到《玉簪记》，剧作者的爱情观是一致的，戏中的主人公得到幸福的爱情婚姻在于才貌相配，品行相称，而非以世俗的权势、金钱为基础。

不仅如此，《玉簪记》还继承了《西厢记》反对父母之命、媒妁之言的思想。《西厢记》中，莺莺原本与郑桓有婚约，作者却将郑桓塑造成一个诬陷他人的反面形象，就是意在表明父母之命、媒妁之言的不可靠。并且作者以郑桓失败，莺莺张生得以终成眷属鲜明地表明了自己的态度。《玉簪记》中，潘必正与陈妙常原本有婚约，如果不是战事侵扰，他们也许会顺利成婚。然而，金兵南侵，陈母与妙常母女失散，妙常暂居女贞观。不意潘生顺遂之时，忽生一病，以致落第。于是亦前往女贞观暂居。二人就此生情，岂非奇缘？二人于爱恋之中，互赠玉簪、鸳坠为信物，直到团圆之时，方知玉簪、鸳坠原本为定亲之物，不意爱恋之时经过交换，已然物归原主。作者通过玉簪、鸳坠的再度交换，客观上有以后者否定前者之意。玉簪、鸳坠初次交换之时，只是两家约为婚姻，二人并未有深厚感情；而第二次交换却是在天意之中，二人自由恋爱，心心相印，信物才真正具有了感情的重量。最后作者借潘生之口唱到：“夫妻簿上真有缘”［1］（P865），二相比较，指腹为婚为轻，姻缘天定、自由恋爱为重，十分明显。

四、别具一格的“西厢行径”——《玉簪记》的自我表现

虽然《玉簪记》在精神上直接继承了《西厢记》，在情节和手法上也颇多仿造之处，但是《玉簪记》并不是《西厢记》的一个仿制品。因为在《玉簪记》继承《西厢记》的同时又有自己的变化，能够以另一种方式诠释“西厢行径”。

首先是变单线为双线，时空、地点大量转换，人物和故事情节更为丰富。《西厢记》只有单一的一条线索，就是张生和莺莺的恋爱故事，其他角色全为配合这两个主角而设置，大多数都没有什么鲜明的特色，而且除去张生赶考那一段，故事都集中发生在普救寺一个地方，这种单一的线性故事和单一的地点，虽然便于故事的叙述和结构，但是观众看起来未免有点乏味。而《玉簪记》则不同，《玉簪记》围绕着潘、陈恋爱这个主题设置了两条线索：一条线索主要描写潘、陈恋爱，这中间插进了张于湖的故事，还描写了妙常的母亲和必正的父母；另一条线索则描写猎艳的王公子的丑行和他纠缠妙常终于失败的故事。《玉簪记》的故事不再集中在一个地点，除了主要地点女贞观以外，还有陈家、潘家、王公子家、凝春庵、西湖、秋江舟上、临安、衙门等地方。这样，故事的内容大为丰富，空间也大为拓展，观众看起来也更有趣味性。而且《玉簪记》的结构十分巧妙，正如前文所述，作者把第二条具有喜剧性的线索穿插在其中，不仅调节了气氛，也结构了戏剧，使得过粘处不粘，便于观众观赏。而且高濂有意在描写张于湖故事时安插进潘生的情况，又在妙常的恋爱故事中穿插进两家老人的情况，都是意在不使人物冷落太久，以免后续情节难以发展。而且《玉簪记》可谓是无一个人无交待：《诳告》一出由张于湖审案，惩罚了猎艳的王公子和贪得无厌的王尼姑，巧妙的将故事的两条线索链接到一处，也给张于湖离开女贞观之后的故事有了一个交待；妙常由张二娘引入贞观，最后又在二娘家出嫁，二娘这个人物也有了最后的交待；开头潘生离开父母赴试，娇莲与母亲分散，结尾是夫妻结成眷属，母女重新相见，父母与子女团圆的“大团圆“的喜剧，这个结局比《西厢记》的结局更为热闹，也更有传奇性。甚至，《奏策》一出里潘生的同年竟然是当年西湖同游之人，甚是巧妙。可知这种将戏剧中大量出现的配角的下落也一一安排好的写法是作者有意为之。这样就使得一出剧目之中，除了主角之外，也大有可咀嚼之处。而且像张于湖、王公子这些配角人物形象十分鲜明，他们的情节都可以独立出来，不再像《西厢记》中紧紧依附于主角的恋爱故事。

其次是《玉簪记》塑造了一个更为鲜明的女性主人公。正如金圣叹所说，《西厢记》写莺莺主要是通过写张生、红娘来表现。在崔、张二人的恋爱中，张生是主动的一方，莺莺是被动的一方。要求做法事见莺莺的是张生，月下吟诗的是张生，写信退兵的是张生，解诗谜翻墙的是张生，弹琴的是张生，当然莺莺与张生结合是莺莺去的张生住处，但那也是红娘百般催促之后莺莺才动身，最后消除误会，揭穿郑桓谎言的还是张生。而《玉簪记》则不同，妙常的主动性大为增强。与母失散之后，妙常能找到女贞观暂居，保证了自己的生活和安全。面对张于湖的挑逗，妙常可以婉转而又坚定的拒绝。王公子和王尼姑设计，妙常机智的识破。妙常对潘必正有好感，主动请潘必正喝茶。《寄弄》中陈、潘二人轮流抚琴，不再是《西厢》中张生独自一人抚琴。《词媾》中是妙常的词促使了二人的结合，而不再是《西厢》中张生主动吟诗。更妙的是，《西厢》写张生草桥店梦莺莺，而莺莺并未真正赶到草桥店相送；《玉簪》中《秋江送别》一出则是妙常亲自赶往江边，欲送潘生而有观主在前阻碍，于是只能待观主走后雇一小船追赶。也许在艺术情思上《秋江送别》不如《草桥店梦莺莺》那样有美感，但是在人物形象上妙常却光彩照人得多。同样是“西厢行径”，作者却能不拘泥于莺莺的形象，与《西厢记》反向而行，写出一个大胆追求爱情和婚姻幸福的陈妙常，这在当时的环境下是十分有意义的。高濂以此表达了它对“西厢行径”更为深刻的理解：那就是面对纯洁真挚的感情，女子也可以主动去把握自己的幸福。

五、从《西厢记》的改编模仿看广义的“西厢行径”

《西厢记》问世以来，改编本不计其数。赵春宁在《〈西厢记〉传播研究》一书中共列改编本33种，并将其分为改编、翻改、续写、增补四种。［5］（P64－66）其中，改编主要是将北曲变为南曲，便于排场搬演。改编中影响最大的是李日华的《南西厢记》。《南西厢记》基本保持了原作的主要情节关目，但在次要的情节关目上做了一些改动，主要是增加了许多插科打诨的情节和莺莺与红娘下棋的情节。这种增加喜剧性情节和下棋的情节的做法与《玉簪记》是一致的。《南西厢记》至迟于1540年已经完成，在北曲日益衰落的情况下，昆曲舞台上真正演出的实际上是李本《南西厢》，高濂创作之时受其影响是很有可能的。［5］（P67－73）但是值得注意的是，赵春宁在书中指出，李本中的插科打诨完全是为了增加喜剧性气氛强行设置的，不仅科诨情节鄙陋，内容低劣，还严重损害了红娘的形象，破坏了戏剧的结构。［5］（P70）这与《玉簪记》的喜剧性内容设置得合情合理，不仅没有损害主角形象，反而起到了很好的结构全剧的作用是不可同日而语的。《西厢记》的翻作主要是对其全本或后四折的主旨不满，进行重新创作的作品，如无名氏《东厢记》、秦之鉴《翻西厢》、程端《西厢印》、卓人月《新西厢》、韩锡胙《砭真记》、张锦《新西厢记》等。这些作品虽然对主要情节、人物有所修改，但是多数作品还是大体上保留了前文所提的恋爱的背景、模式、媒介、阻力、结局等方面。但是这些作品或将崔、张结局改为悲剧，改变了大团圆的结局；或者将莺莺塑造成封建淑女，消解了崔张二人的反抗精神的意义。可以说，他们是部分地学习了“西厢行径”。这些翻作极少在舞台上上演，流传也不广，影响很小。《西厢记》续作主要是对作品结局不满意而接其结尾而继。詹时雨《补西厢弈棋》为增补《王西厢》第一本，写红娘与莺莺着棋，张生冲散棋局。此出后来被李日华《南西厢记》采用，对高濂《玉簪记》创作可能有影响。另有李开先《园林午梦》，虚构莺莺和李娃相逢，内容上与“西厢行径”无涉，精神上显然是反对“悖礼”行为的。又有周公鲁《锦西厢》、黄粹吾《续西厢升仙记》、查继佐《续西厢》、碧蕉轩主人《不了缘》、王基《西厢记后传》、汤世潆《东厢记》、吴国榛《续西厢》等作，这些作品从全本或第四折开始续写，不是对原作的改动，除了少数为郑桓翻案之作外，大多数是赞成崔、张恋爱的，但是他们对原作中“西厢行径”所蕴含的深刻的精神意义往往理解不够，所设计的结局往往消解了原作中崔张二人的反抗精神，损害了原作中主角的形象。这些续作的影响也很小，可以说这些并未领会“西厢行径”真正内涵的创作也是失败的。

《西厢记》的模仿之作也不少。最为显著的是郑光祖的《㑇梅香》和白朴的《东墙记》。这两部剧作在情节关目上对《西厢记》模仿得极为明显，比如《㑇梅香》中有烧香许愿、递简、跳墙、变卦、拷打等情节，《东墙记》中有听琴、酬和、寄柬、逼试、及第、团圆等情节，这些情节直接脱胎自《西厢记》，内容上严重趋同。它们之所以失败，是因为它们并不像《玉簪记》那样，在模仿之时只是保留了其中的要素，而内容却是全新的。在戏曲上受《西厢记》影响的，除了《玉簪记》以外，还有汤显祖的《牡丹亭》、周朝俊的《红梅记》、孟称舜的《娇红记》、徐复祚的《红梨记》等作品，这些作品都是写“情”的优秀作品，从精神上说，它们无疑是继承了“西厢行径”的，并且这些作品呼唤真情、肯定人的价值，可以说它们使“西厢行径“走到了更远、更广阔的地方。在情节上，它们也多少受到了《西厢记》的影响，只不过没有《玉簪记》所受的影响那样深罢了。

从《西厢记》的改编和模仿之作来看，“西厢行径”可以视作由《西厢记》开创的一种兼具情节内容和戏剧精神的模式，后世创作的成功和失败恰恰说明了《西厢记》本身在内容和精神上的优秀性，而《玉簪记》和其他优秀作品的成功则指出了一条“西厢行径”的明路，那便是继承但不照搬，同时以自己的方式为“西厢行径”注入新的精神、内容。

［1］黄竹兰，冯俊杰．六十种曲评注·玉簪记［M］．长春：吉林人民出版社，2001．

［2］王实甫．西厢记［M］．北京：人民文学出版社，1995．

［3］刘明．浅论《玉簪记》对《西厢记》的继承与发展［J］．南平师专学报，2004（7）．

［4］金圣叹．贯华堂第六才子书西厢记［M］．南京：凤凰出版社，2011．

［5］赵春宁．《西厢记》传播研究［M］．厦门：厦门大学出版社，2005．