壮志凌云的“新华”梦:张善琨商业电影之路的起步*

吕 鐄(湖州师范学院文学院,浙江湖州313000)

壮志凌云的“新华”梦:张善琨商业电影之路的起步*

吕 鐄
(湖州师范学院文学院,浙江湖州313000)

张善琨是中国电影史上最具争议性的人物之一,其商业电影道路长久以来少被关注。从制片人的角度来看,张善琨由戏剧片进军电影业,受自身电影王国梦想的鼓动,在短短两年间于日益严峻的国族危机之际完成了“新华”影业生产行销模式的基本确立。这既是张善琨电影之路的起步,同时也是抗战前中国国产电影发展的一个见证。

张善琨;新华影业公司;《红羊豪侠传》;《夜半歌声》

拍电影的直接诱因是他在荣记“共舞台”创设的京剧机关布景连台本戏《红羊豪侠传》(以下简称《红》)③的获利。舞台剧《红羊豪侠传》在“共舞台”上演时,连演时间长且上座率十分高。为了弥补传统戏曲表演程式的不足,增加戏剧效果,使吸引观众的某些情节和武打场面得以充分表现,张善琨尝试着将悬念情节和战斗场面事先摄制成电影片段,在戏剧表演的过程中,配合舞台演出而适时插映其间。由于故事和人物彼此衔接,电影和舞台上的人马又是同一班人马,表演时就有时空转换的神奇效果,“这种由张善琨创新的尝试:即舞台上既有传统戏剧唱做,又有穿插的新玩意,当时还定了个新名词,叫‘连台本戏’。张善琨发明的这种把电影渗入平剧演出中的新招,竟收到意想不到的效果吸引了广大的观众。霎时间,不仅风靡上海滩,连远在外埠的南京、苏州、杭州等地的戏迷,也坐上火车赶来上海观看”。[3](P53)《红》剧演出的成功证明了张善琨进行艺术再生产的能产性,同时也为其进入电影制作提供了最早的试炼。

另一方面,《红》剧的电影化也是张善琨应和有声电影技术革新快速切入电影制造的预定战役。至迟在1934年,张善琨开始着手将戏曲舞台版《红》剧制成同名电影,1935年初完成。根据陆元亮的口述, 1934年,“中华通”负责人陶胜百为推销国产录音设备产品,向时任“共舞台”经理的张善琨提议把已极为轰动的《红》剧拍成电影,而恰好此时的张善琨“也看到了电影业的发展潜力,于是此事一拍即合。由张善琨负责编剧、导演、演员等艺术方面的工作,陶胜百负责技术、资金方面,一个出三分之二,一个出三分之一,取名新华影业公司,开拍了《红羊豪侠传》(1935)”①陆元亮:《陆元亮访谈》,见《香港影人口述历史丛书之二·理想年代:长城、凤凰的日子》,香港电影资料馆2001年11月版,第5页。。《红》片完成于有声电影加速成熟的时代,是使用国产录音设备完成的国产电影。且不论在声音技术方面《红》片的具体数据指标如何,至少这种以技术革新作为基底开拓电影新域的做法在张善琨此后的电影事业发展中成为逆势而上勇于创新的高招。

《红》片由汪仲贤根据张恂子所编的舞台演出本重新改编,导演租借的是联华影业公司的签约导演杨小仲,副导演陈翼青,摄影师沈勇石。片中角色基本都是“共舞台”的平剧班底。尽管从演员阵容、资金投入等方面来看,《红》片不是张善琨未来电影产业运作构想中真正意义上的“巨片”,但是这次成功的试验为张善琨和“新华”在电影业掘得了第一桶金。这部奠基之作除了必要的艺术保证外,更多的则是产业元素移植和营销策略实施的一次试验。在艺术方面,该片使用名角(徐琴芳、童月娟、田方等)、名编(汪仲贤)、名导(杨小仲),一定程度上保证了影片的艺术质量。从电影制作和行销方面来看,该片改编自戏迷热捧的大戏,题材已为观众所熟悉,具有面向观众的较大吸引力。主持剧本改编的汪仲贤早在1920年代起就活跃在话剧界,有着较高的业界声望。担任导演的杨小仲曾经拍摄过名噪一时的文明戏改编电影《阎瑞生》,这一编导组合的取向自然倾心于市民化的商业片品格的发挥。

由戏剧拍成电影的实际利益何在呢?不妨先从演艺收益和市场占有的对比来看。当时越剧的最高票价只有四角,名角周信芳(“麒麟童”)演出京剧的最高票价也只有一元二角。而“当时美片首轮电影院放三场,日场票价楼下一律六角,楼上后座一元,前座一元五角;夜场楼下前座六角,后座一元,楼上后座一元五角,前座二元。国泰没有楼厅,楼下的日夜票价也依此划分。这样的票价持续了八九年之久”[3](P57)。电影的收益虽然明显优于舞台演出,但是自中国成为美国的世界电影市场一部分起,中国电影就一直处在极不平等的位置。“美国电影以每年占进口影片数量平均80%以上的绝对优势控制着中国电影的放映市场,甚至决定着影院业的生计”[4](P78)。有统计资料显示,1926年到1937年间,美国的八大电影公司几乎每一年都有发行机构进驻上海,藉此源源不断地将本公司生产的影片销往上海乃至全中国。[5]上海早在20世纪20年代前期就已经是美国好莱坞的独占市场,连英国、法国和意大利等欧洲国家的电影在此也几乎难以立足。“当年上海几家专映美片的首轮电影院,有严格的规定,决不准许国产片上映,即使偶尔插映一场也决不允许。可是张善琨藐视这种极为专横而带有侮辱性的规定,当他的新华影业公司摄制的第一部有声片《红羊豪侠传》拍完之后,他就下定决心,千方百计要打破放映美片的首轮电影院不准上映国产片的规定,非要把《红羊豪侠传》打进大光明电影院放映不可。”[3](P58)

大光明电影院是由美商经营的只放外片不放国片豪华影院,其地段、建筑、装潢、设备、服务等在当时均属一流,票价也比二三流影院贵。因为“大光明”与上海亚洲影业公司订有长期合同,1935年以前从来没有中国电影在此放映。在处理影院与美片公司既定合约的问题上,张善琨充分显现出商人的精明和实干家的气魄。“头脑灵活且又具有商人气魄的张善琨,既已下定决心,就抱定事在人为的坚决态度,非达目的决不罢休。当然,在当时的历史和国情的制约下,一味蛮干也行不通。张善琨左思右想,这时正巧时近新年春节,他得知旧历除夕那天,这几家首映美片的首轮电影院,为了迎合中国人除夕守岁的风俗,每年大年三十要加映一小时半的半夜场,和两时半的通宵场的惯例。这两场的收入作为影院职工的年终福利。而所放映的仍然是美片中有较高卖座率的老片子,以保证职工有较丰厚的年终福利。张善琨认为这是插映《红羊豪侠传》的大好时机。他立刻行动,一方面找到签约的双方。上海亚洲影业公司和大光明电影院的经理,许之以利,晓之以理;一方面又找到大光明电影院的工会负责人,保证《红》片上映卖座不论好坏,他都给每位职工发红包。经与三方谈判后,获得成功。”[3](P58)薛伯青在其日记中写道:“《红羊豪侠传》于1934年农历除夕、初一、初二午夜在大光明电影院首轮上演,结果出乎美方经理的意料,三天午夜场爆满,连美商都认为是轰动上海的一大奇迹。这是中国电影有始以来第一次在美商大光明电影院首映。”1935 年2月3日的这次首映在中国电影放映史上的重大意义还在于,它“开创了专映美片的首轮电影院放映国产片的先例。同时也冲击了文化腐蚀和经济侵略的外来势力的不合理的特权”。[3](P59)初期的“新华”一开始就站到了与外商争夺中国电影市场的最前沿。同时,因为放映场次的特殊性,《红》片搅热了上海电影的“午夜场”,也开创了中国电影“贺岁档”的先河。

虽然“新华”的成立带有冒险试水的成分,首部影片也带有浓重的戏曲电影属性,声音技术还未臻完善,但是,从开戏园子到转向电影投资,不只是娱乐产业经营方式的突然转变,更是张善琨电影王国之梦开始现实化的重要起点。与合资代理经营“共舞台”不同,张善琨是以独立制片的方式进入电影生产的,其制作也自觉地取向于观众和市场,题材、演出阵容、拍摄团队的设置都以观众为基础,以市场为导向。“新华”品牌的知名度和号召力源于创立之初就基本确认的目标:捕捉观众趣味、市场化定位和煽动性营销。

尽管创业影片打进大光明电影院首映一事,张善琨更看重的可能是商业竞争和广告效应,谋划的是树立“新华”品牌的速效方法。但是其个人意志的声张和才智的发挥还是部分地提升了中国电影的地位。因为有《红》片在“大光明”上映的先例,“联华”的《迷途的羔羊》(1936)和“新华”的《貂蝉》(1938)等国产片才有可能打进大光明电影院作短期公映。而且首作即跻身美片放映院线的轰动事件更是放大了“新华”优质民族电影生产者的形象,新兴的“新华”影业公司籍此获得良好的舆论支持和群众口碑,初步确立其电影业地位。更重要的是,通过与首轮美片影院的不定期合作,新华影片确保了在首轮国片影院发行的稳定渠道,更大量地吸引了电影观众,改变了主要依靠共舞台有限观众群体的不利局面。

“新华”创立后,张善琨所面临的首要困难在于人员和场地。初生的“新华”以独立制片方式经营,仅为试办性质,既无确定的人员也无专属场地。除了必不可少的极小规模的基本演职员班底外,通常是拍完一部片子再找另一批人拍下一部片子,没有与导演或演员订立长期合同。[6](P25)“新华”也没有自己的摄影棚和办公地。《红》片是商借“电通”厂在上海斜土路上的摄影棚投拍的,后来该地成为“新华”的办公地和二号片场。新华影业公司成立之初办公地仍在“共舞台”三楼。在“新华”公司剧务部移往斜土路新址之前,“共舞台”仍是张善琨发展电影事业的指挥所。留在“共舞台”的不仅是“新华”的总务部和发行部,而且是“新华”的部分社会基础。除了观众群,张善琨还考虑到上海滩的复杂情势,聘请青帮黄金荣出任“新华”公司顾问,担当保护伞,希图在公司资金链出现断裂或需要对外交涉时,可以借助黄的声望得以周转。

二、既“壮志凌云”又“桃源春色”:初期新华影片题材内容的两面性

《红》片的盈利在使“新华”国片赢得声誉的同时,也使张善琨的电影制作很快进入一个不得不确定发展方针的抉择阶段。这种必然性主要来自日益深重的民族危机与商业利益诉求之间的冲突。随着民族危机的加重,电影业几近崩溃,在“新华”崛起之前已经存在的重要电影公司或面临危机,或徘徊不前,或转移市场。影业萧条,使张善琨与新华影业公司获得充满挑战和商机的关键发展时期。张善琨一方面拍摄古装题材电影,一方面将抗敌御辱、保家卫国的主流思想融入电影制作当中。作为电影商人,张善琨本人对政治没有明显倾向。但为了公司的扩张,两方面的人才他都网罗。既继续聘请杨小仲等班底拍摄迎合小市民欣赏趣味的《桃源春梦》和《小孤女》等影片,又吸纳如史东山、田汉、魏鹤龄等左派人士加入“新华”,制作紧贴时代脉搏的左翼电影、“国防电影”。从1935年起,张善琨领导下的“新华”摄制了《新桃花扇》《长恨歌》《狂夜之欢》《壮志凌云》《青年进行曲》《夜半歌声》等一些进步电影。除11部故事长片外,“新华”还拍摄戏曲短片《周瑜归天》《霸王别姬》《林冲夜奔》等;并于1937年初,派遣摄影组远赴绥远抗日前线拍摄新闻片《绥远前线新闻》。其间“新华”还编辑出版《新华画报》月刊,发表《中国电影剧本的发展阶段》等文章,积极呼应“国防电影”的讨论。

对于“新华”来说,聘请欧阳予倩一人身兼数职编导《新桃花扇》(1935)(以下简称《新》),既是迎合时代大潮也是为提升影片质量的有意之举。欧阳予倩自编自导的《新》片,得到张善琨的全力支持,无论资金方面还是创作方面都给予主创人员极大的自由发挥空间。为了邀请大牌明星助阵,张善琨不惜一掷千金通过种种关系向联华和明星商借男女主演金焰和胡萍,使整部影片的总投入高达“三万余元,相当于当时一部一般影片的三倍”[3](P62)。欧阳予倩在编剧上将中国传统戏剧《桃花扇》的架构与剧情互文性地融为一体,将封建社会的一个乱世故事转喻到军阀混战民不聊生的现实社会之中,对位性地揭示军阀统治的血腥与罪恶,在人物感情关系的处理上也毫不避讳地将其放置在社会动乱的大背景下,开创革命化英雄化的电影叙事模式,在强调人物身上的革命热情和政治道德的同时,要求革命爱情关系的确立不仅需要你情我愿、两情相悦,还需要拥有共同革命理想的“志同道合”。《新》片映后赢得电影业内的高度评价,“新华”公司也得到业内外盛赞,被认为是继“电通”之后最有发展前途的制片公司,“一时轰动了上海文艺界”,①“新华是继电通以后一家最有希望的公司。”见之尔:《银色杂笔》,见《新华画报》,1936,1(1)。但是《新》片本身的票房收入却远逊于《红》片,加之本身摄制成本过高,“新华”并未从中获得经济收益。但是就电影公司的声名来看,“新华”仅仅出品两部电影就在上海滩如林的电影公司当中崭露头角,在同行和观众当中都建立起良好的口碑,张善琨在《新》片所尝试的巨片策略得胜于失。

随着左翼电影运动的深入,“新华”也成为“国防电影”运动的重要的阵地之一②阳翰笙、田汉等都为“新华”写作电影剧本;冼星海担任“新华”几部主要影片的作曲和配乐工作;史东山、司徒慧敏、王人美、金山等都先后正式参加了“新华”公司;在业余剧人协会基础上建立起来的话剧团体业余剧团,也在拍片方面与“新华”有过密切的合作。。史东山正式加入“新华”导演的首部影片是《长恨歌》(1936)(以下简称《长》)。影片的故事情节主要集中在朱冬心(梅熹饰)和马妮娜(王人美饰)这对青年男女的爱情悲剧上,表达了小资产阶级知识分子在当时社会环境下的绝望情绪。该片既有力地揭露了资本主义社会里人的异化,又广泛而又深刻地触及社会问题。继《长》片之后,史东山又将上海业余剧人协会的舞台剧《巡按》③该剧根据俄国作家果戈理的《巡按》(也有译为《钦差大臣》)改编。改名为《狂欢之夜》(1936)(以下简称《狂》)搬上银幕,由金山、胡萍、周漩主演。《狂》片的改编基本保存了原作的讽刺喜剧手法和社会批判精神,一定程度上揭露了中国官僚政治的黑暗。当时的评论认为,《狂》片是将话剧改编为电影的再创作,在形式上是一次有意义的艺术实践,“以幽默的笔调,对官场的丑态,作着极深刻的讽刺,剧本的编制,尚称完整,导演的手法也还算灵活”④《电影评论·狂欢之夜》,见《电声》周刊,五卷四十一期,1936,10。但是,“(影片的)时代背景很模糊,全片舞台未脱戏剧趣味,动作死而对白多,摄影亦欠精新”⑤《电影评论·狂欢之夜》,见《电声》周刊,五卷四十一期,1936,10。。

作为“国防电影”代表作之一的《壮志凌云》(1936)(以下简称《壮》)由吴永刚编剧和导演。影片讲述的是二十年代边远地区太平村村民抗击匪贼侵犯的斗争故事。吴永刚在《写壮志凌云的动机及其他》中说:“为着避免外力的干预,所以只好委曲求全,写得隐晦一点。”⑥吴永刚:《写壮志凌云的动机及其他》,见《新华画报》,1936,4。在政治高压下,全片采用了隐喻手法,片中“匪贼”暗指日本侵略者和伪蒙军;将故事假定发生在某一边远地区而不出现为当局所忌的“东北”地名;太平村团结抗匪,寄寓人民要求抗日救亡的强烈呼声;顺儿、黑妞和田德厚等青年农民形象的塑造,表达的是中国人民抵抗外来侵略不屈不挠的战斗意志和必胜信心。为了在影片中曲折而全面地展现当时的抗战情势,影片还设置华老先生这一特殊角色,华老汉在村庄遭袭之初一直主张和平,不支持顺儿等人武装抵抗的主张,直到和平梦想破灭,村庄存亡危在旦夕,华老汉才拿起枪杆子,也加入到积极抵抗的队伍中去。华老汉不切实际的和平幻想其实影射国民党当局关于“和平未到根本绝望时期,决不放弃和平”⑦“和平未到根本绝望时期,决不放弃和平,牺牲未到最后关头,决不轻言牺牲”见于1935年7月蒋介石在国民党五中全会上的外交报告,又见1937年7月蒋介石《对芦沟桥事件之严正声明》。的和平幻梦和“七·七事变”前对日本军队的侵略和挑衅百般容忍不予抵抗的消极态度。当时评论认为:“导演对于全剧的处理,颇有独到之处,泼辣有力的手法,在一般国产片中尚不多见”①李一:《时事新报李一先生评〈壮志凌云〉》,见《新华画报》,1937,2。。同时,这部“非常时期”的“非常影片”对于大场面和战争场面的处理毫不避讳,极力通过各种手段营造出战场的真实效果,群众演员的调动多达“二千余人,计耗火药三千余磅”。②新华画报编辑部:《〈壮志凌云〉的故事》(辑),见《新华画报〈壮志凌云〉专号》,1937。《壮》片的拍摄得到“新华”的全力支持,张善琨将该片定为“新华”1936年度的“重点影片”。吴永刚这样评述张善琨在国防电影运动中表现出的勇气和热情:“当我和金焰王人美二位由‘联华’转入‘新华’的时候,我提出了《壮志凌云》这故事,在这里我不得不佩服张善琨先生的毅力和他给我的勇气。”③吴永刚:《写壮志凌云的动机及其他》,见《新华画报》,1936,4。

1937年,“新华”摄制出品了“恐怖巨片”《夜半歌声》(1937)(以下简称《夜》),影片的编导是马徐维邦,由金山、胡萍、施超主演。《夜》片是马徐维邦在新华电影公司时期最知名的作品,该片不仅在上海特殊历史时期中的孤岛影坛开创诸多“第一”,在整个中国电影发展史上也具有独特而重要的地位。自1937年2 月20日公映起曾轰动一时,创下连映34天场场爆满的骄人纪录。以后北京、天津等地的放映也是盛况连连,报界称之为“大量观众倾巷而至,影迷府上十室九空”。尽管受到《歌场魅影》、《科学怪人》等好莱坞恐怖片的影响,但《夜》片仍是一个中国电影作者面向中国观众的作品,没有堕入为恐怖而恐怖的误区。在风格上,与马徐维邦其它电影作品④马徐维邦电影的鲜明特点使得他获得“中国的希区柯克”称号,与当时另一导演沈西苓并称为“鬼才”。一致,《夜》片以荒诞、冷酷,甚至残忍的手段,通过非常的视觉效果来曲折反映病态社会,让观众在恐怖中回味现实人生。《夜》片以一个爱情悲剧作为叙述主轴,故事情节并不复杂。从类型化电影的思维看,与西方的恐怖片不同,《夜》片开创了一种“东方化”、“意境化”的恐怖片种,是带有东方恐怖特点的市民趣味的类型片。总体上看,《夜》片恐怖风格的形成还与整部影片的运镜方式有关,最突出的运镜方式集中于大量主观性镜头的调度。电影表意空间则集中在阴暗而狭窄的空间之内,其主要目的在于尽量缩小观众的视野范围,弱化观众获取银幕信息的能力,使观众所见空间受限而听觉空间放大。在电影视觉空间与电影观众心理空间的贴合对应关系中,银幕内空间的压缩无形中延伸了银幕外空间的存在,银幕外未知空间越大,恐怖元素的生存空间无疑就越大。片中的恐怖并不随处皆是,通常只在主人公扭头或是转身的瞬间显现。这是对摄影机视点的合理运用,摄影机视点在片中既是主人公视点也同时是代表观众的主观性视点,大量主观性镜头的调度不只增添影片的恐怖感,而且有助于在故事进程中强化对主人公悲惨命运的感同身受,凸显创作主体观照现实的入世情怀。[7](P59)

《青年进行曲》(1937)(以下简称《青》)是编剧田汉自从事左翼电影运动以来首次在银幕上公开署名的电影作品,也是导演史东山在《长恨歌》之后再次执导以小资产阶级青年为主人公的题材。与《长恨歌》相比,《青》片可以看作史东山在文艺题材上对爱情母题的另一次变奏。对于资产阶级富家少年和生活贫苦的下层女工在家庭和社会压力下的爱情悲剧,史东山在故事情节处理上采用了双线并行的方式:一条线索是伯麟金弟之间纯真的爱情,在金弟帮助下,伯麟由软弱的资产阶级属性慢慢变得富有坚定的革命性。另一条线索是伯麟所在的家庭在粮食市场上囤积居奇,欺行霸市,甚至与日寇接洽充当汉奸。两条线索一轻一重,“是一个严重的题材而在演出上完全用轻松的步子,有极高度的针砭社会的力量”⑤敬维:《新华新片录》,见《新华画报》,1937,7。,“穿插了一段恋爱的悲剧,叙述了封建势力压迫下的一对青年男女的困斗挣扎,使人感动得发火”⑥敬维:《新华新片录》,见《新华画报》,1937,7。,动人爱情因素的加入推进了故事情节,强化了人物性格发展,同时也使得沉重的题材在叙事过程中呈现出不疾不徐、明快流畅的节奏性特点。影片摄制完成于1937年抗日战争爆发前夕,但是由于社会环境所限,直到“七·七事变”发生后第三天才得以首映,在客观上起到了适时鼓动爱国群众、宣传爱国思想的效果。

1935年到1937年间,除了左翼电影人以新华公司为斗争阵地活动频繁、佳作迭出以外,新华公司以商业和娱乐为主导的制片路线也在稳步发展,在票房上屡有佳绩。

《新桃花扇》在票房上的失利使张善琨在制片道路上前进的步伐稍微放缓,没有立即投入下一部长片的摄制计划,而是借邀请著名京剧表演艺术家李万春在“共舞台”献艺之机,连续拍摄了三部李万春京剧表演的舞台艺术短片。从现存文字资料看,新华公司1935年到1936年间摄制完成的这三部戏曲短片《周瑜归天》、《霸王别姬》、《林冲夜奔》仍不脱“舞台记录片”的程式,主要目的是忠实呈现京剧表演艺术家李万春舞台演出的现场效果。这几部戏曲短片的拍摄,对于新华公司而言,一方面因此其投资小,周期短,可以弥补片源匮乏带来的影片断档,以便于元气受损的“新华”有时间重新调整;另一方面,李万春在“共舞台”的演出颇为火爆,一票难求,这些戏曲短片的拍摄能够在满足戏迷狂热渴求的同时产生可观的经济收益。同时,这些戏曲影片的拍摄对于保存艺术家表演艺术,传承中国戏曲文化具有纪录保存的实际作用。

由于此阶段的“新华”在左翼电影和戏曲影片两个方面都很有实绩,新华影片的市场回报也有较可靠的保证,南洋片商和影院方面纷纷致函新华公司,要求与新华公司签订新片合同,向新华公司直接购入新片,以免去中间商从中盘剥。基于这种新的产品需求,“新华”开始摸索商业性和娱乐性强的市民电影类型。杨小仲向新华公司提议根据自己早期在昌明电影公司拍过的无声滑稽片《两大天王》再拍一部有声滑稽片。新华公司接受杨小仲的提议,决定由他编导一部滑稽戏剧歌唱故事片《桃源春梦》。为凸显喜剧效果,张善琨特地请来当时著名的“丑星”韩兰根和刘继群搭档出演。由于胖—瘦二人组的外貌特征非常明显,单从视觉效果上就可以产生强烈的喜剧效果。为了突出片中“桃源”景美,当时特地远赴杭州天目山取外景,内景则基本是在新华公司摄影棚内搭建的一个岩洞中拍摄。从今存的剧照来看,影片呈现出奇幻绮丽的梦境效果。最引人瞩目的是,片中出现将近二百个半裸的女性群众演员,影片的广告称此为“充满了香喷喷的气息,洋溢着软绵绵的情调”[9],“两百个半裸国女,百廿次热笑噱头”[9]。为了扩大宣传效果,《新华画报》还特地以《桃源春梦与半裸女人》为题,称“童月娟、许曼丽也以希奇古怪的半裸装束出现,因为这‘桃源村’似乎是在另外一个未开化的民族里,那地方的男女老幼,身上披着的东西都是很少很薄,身临其间,自有一种美感”[9]。另外,该片也是韩兰根和刘继群第一次在银幕上“开口”,以“东方的劳莱哈台,中国的阿肥爱哭”[9]作为卖点,影片吸引了很多观众,连续上演了“四十余天,突破了国产滑稽片卖座最高纪录,拥有国产线上最普遍最广大的观众”。[9]虽然有评论将其斥之为“黄色片”[1](P485),但是影片在把握市民趣味,迎合大众口味方面的长处不容小视。

在《桃源春梦》之后诞生的《小孤女》也是新华商业片路线当中的成功之作。导演和编剧仍由杨小仲担任,主演是章志直、顾而已和当时很受欢迎的小童星陈娟娟。影片以1931年长江流域发生特大水灾,万千灾民流离失所为故事背景,讲述九岁女孩小娟流落上海的流浪故事。小孤女的故事灵感来自美国三十年代极受观众欢迎的“秀兰邓波儿”系列影片。这部以商业叙事模式为基础的娱乐片,并没有对于社会现实进行强烈反思和批判。影片整体地侧重于演员表演和故事的戏剧性,左翼影评认为《小孤女》是“没有什么意义的影片”[1](P485),然而由于加入很多本土化叙事元素,该片在一定程度上还是反映了社会现实,加上对观众欣赏趣味的准确把握,影片上映后也十分卖座。

1936年12月,上海左翼作家阿英建议“新华”派出一支摄影队去绥远百灵庙,拍摄傅作义部收复百灵庙大捷的新闻片。“新华”派出导演杨小仲、摄影师薛伯青和负责剧务的屠梅卿三人组成摄影队奔赴百灵庙,拍摄了《绥远前线新闻》。《绥远前线新闻》作为后期记录与摆拍相结合的新闻纪录片,在时效性和纪实性两方面都做出了有效的尝试,片中虽没有真正的战斗场面,但战场的真实环境与氛围和部队当时的活动情况都有成功的记录。社会舆论给予此次“新华”摄影队以极高的赞誉,将这支小小的摄影队称为“敢死摄影队”[10](P24)。该片于1936年12月29日在上海金城大戏院上映,“每天七场,场场满座,盛况空前。它激起了全国人民的爱国热情,并创下当时新闻片观片人数的最高纪录。”①薛伯青:《薛伯青自传手稿》,见刘茜:《镜头里的风云变幻——薛伯青传》,中国电影出版社2010年版,第22页。

三、以“小”养“巨”:张善琨“新华”商业电影策略的初步形成

张善琨的电影梦想是中国电影的全面现代化,希图使国语电影可以在世界市场上与好莱坞争一日之短长。《红羊豪侠传》打入大光明首映,就是这种理想的生动显现。张善琨既把提升中国电影技术水平,扩大世界影响和市场作为制片的理想和方针,又强调电影生产和事业发展要适合中国需要。在此思路规划之下的“新华”显现出不同于其它电影公司的企业文化,在不断转化修正的摸索中逐步形成独具特色的“新华”制片策略。

草创期的“新华”在建立艺术信誉与扩大经济基础之间所走的是一条平衡之路,确定了技术性与娱乐性并举、巨片与中小成本影片兼有的制片策略。这一策略直到“孤岛”时期才进一步发展成为“新华”的经营模式。创业作《红》片的制片是技术实力者和游艺场经营者的互利组合,这种组合开启了“新华”技术性与娱乐性并举的制片路线。《红》片的成功铺筑了“新华”事业的首块基石。

创业初期的“新华”没有具体的组织机构,只有张善琨所称的“开创五功臣”,即陈翼青、屠梅卿、蒋宏达、李洪泉和徐元培。这五名职员,也是“共舞台”的工作人员,五人虽分别在制片、剧务、服装、化妆和会计方面各有分工,但也只是涵盖电影运作的基本部门,当时有关电影公司一切日常事物仍由坐镇共舞台的张善琨亲自过问,包括拍摄内容、演员选择乃至演员酬金的商定都由张善琨一手负责,可以说,这一时期的新华公司的快速成长是与张善琨本人的意志和决心分不开的。初期“新华”立足上海的口碑是“工作快、效率高,三个月就能完成一部影片”。①陆元亮:《陆元亮访谈》,见《香港影人口述历史丛书之二·理想年代:长城、凤凰的日子》,香港电影资料馆2001年11月版,第5页。出品快是以“新华”为代表的一批新兴电影公司或小公司的共有特征。但比起拍完一部电影赚到就走不赚就赔的“一片公司”,张善琨显然有着把“新华”做大做强的雄心壮志。

从题材选择时代趋向性来看,张善琨“触电”正是左翼电影的高潮时期。无声片时代的经典左翼电影《神女》(1934)已经出现,有声片时代的经典左翼电影《风云儿女》(1935)也呼之欲出。在左翼电影的国族话语体系中,“新华”的制片方针不是向左翼电影全面倾斜,而是走得更远。从1935年开始,“新华”致力于古装片的研制。张善琨的这种策略,是对方兴未艾的新市民电影大潮的正面迎合。因为古装片虽然不能像左翼电影那样以思想性取胜,但却可以获得商业上的成功保证。战前阶段,张善琨蓄积力量和积累资本的主要方式正是生产、宣传和销售符合市民趣味的商业类型片,并快速形成小成本影片开路吸金,大片名利双收,以高产的小成本影片为主流大片拍摄筹备力量的制片策略。待到上海成为“孤岛”,这种策略的优势就更为明显。古装片不仅可以体现新市民电影的宗旨,还可以用不涉及当下社会现实的批判立场取得政治上的保障,更可以用借古讽今的方式打打擦边球。这种策略正是沦陷区时期国产电影的主流和历史性贡献:凡是政治环境要求电影回避现实、不允许找麻烦的时候,电影就从边边角角、里里外外的小枝节上大做文章。

拥有了充足发展资本和稳固社会基础的“新华”开始不惜工本地筹备艺术水准较高的《新桃花扇》。拍摄《新桃花扇》,用了三万余元。[1](P122)这是“新华”巨片策略的初次启动。当时投拍一部影片最多不过万余元,《新桃花扇》以高于均值三倍的成本进行制作,可谓精良。但是较高的艺术质量并没有产生理想中的观众反应,加上高昂的宣传费用,“新华”蚀本不小。此片虽不叫座,对于张善琨来说却是成功。其广度宣传吸引了观众和电影批评界的密切注意,可谓用一部电影“邀约”了舆论的支持和观众对“新华”口碑,客观上,“新华”在出品快的同时讲究制片质量的信誉也由此开始建立。那么,损失的投资又如何从市场收回呢?张善琨的应对是果决而敏捷的。“新华”很快修正巨片创作的制片策略,利用效率高出品快的优势,速战速决地赶制出一批卖座的戏剧短片和被称为“黄色片”[2](P122)的小成本喜剧片《桃源春梦》(1936)。由于《桃》片清新的剧情,诙谐的表演,加上祼女嬉戏泉中的“视觉奇观”,该片大热,不仅扭转了危机,而且把《新桃花扇》的损失全部赚回。《新桃花扇》和《桃源春梦》的得失互补加速了“新华”制片模式的形成。自此以后,巨片与小成本制作兼而有之,优势互补,以“小”养“巨”的双线策略渐趋明确地开始引导“新华”的影片生产,并在危难的阶段中强有力地支撑着“新华”的扩张和维持。

张善琨在“新华”制片策略成熟的过程中耀眼的作用主要是在明星租用和广告战略两方面。如果说天价租借明星还只是商家财大气粗的话,那么发挥其广告特长,大出奇招就是张善琨作为一个电影制片人为“新华”注入的重要特色。由于“新华是新兴公司,不能像其他大公司般慢慢的累积的进行宣传,他必须采取速战速决,立见功效的策略,因此宣传技巧必须全面性和煽动性。必须迭出怪招,新鲜奇妙”[11](P216)。客观上说,“新华”极其需要借助张善琨所造的声势而扶摇直上。张善琨在上海滩娱乐业内几度沉浮,深谙宣传之道,最擅广告效应,几乎每一部新华系新片上映,都会由其推出人们始料未及的新“宣传手段出来”。早在“共舞台”时,就用过活蛇和蛇形机关配合连台本戏《白蛇传》的演出;电影《新桃花扇》上映时,每位购票的观众都会获赠一把“新华”赠送的名贵扇子;《长恨歌》上映时,雇请与当时片中人物名号相同的妓女向上海地方法院提出刑事自诉,开启自我炒作的先河。这些手段都为拉高票房发挥了巨大作用。张善琨被夸赞最成功的夸张广告应当算是《夜半歌声》的宣传。该片1937年2月20日在金城大戏院首映时,在影片首映的说明书上,称《夜半歌声》是“中国影坛第一部紧张刺激非常恐怖作”。张善琨在戏院门口放置了一口巨大的棺材,挂出毁容的巨幅恐怖人像,还用绿灯泡做眼睛,面目狰狞,气氛可怖。以致第二天报纸上就登出吓坏过路小孩子的消息。一时间,如此耸人听闻的消息迅速传遍上海千家万户,所造成的新闻轰动效应可想而知,一部电影的上映在张善琨屡出奇招的宣传攻势下成了一则特大社会新闻。①左桂芳、姚立群:《童月娟回忆录暨图文资料汇编》,台北:行政院文化建设委员会国家电影资料馆2001年版,第47-48页。张善琨抓住这一时机,在每天登出的《夜半歌声》的电影广告上特别用黑体字加上“请勿携带儿童观赏”字样,以此提醒观众。如此“欲说还休”的警示反而增强了影片的诱惑效果。得益于张善琨广告的“噱头”,《夜半歌声》引得观众蜂拥而至,影院连连满场30多天,创下了1937年国产影片卖座率最高的票房纪录。

从1934年开始试办电影到1936年闻名沪上,张善琨的“新华”扩展成为具有规模的独资公司。同年,“新华”在“电通”原址上扩建了新摄影场,并将公司主体移到斜土路新址,到“八·一三”上海抗战之前,“新华”已经跻身上海五大电影公司②五大电影公司为 :“明星”、“联华”、“天一”、“艺华”和“新华”。之列,并且一直在大力拓展上海以外的市场。战前,“新华”曾经将影片打入过全国各大主要城市的电影院。可以认为,初期“新华”在战前基本完成了其草创阶段的地位攀升和市场拓展等预定目标。在新华模式成熟之前,张善琨领导下的“新华”已经开始探索技术性与娱乐性并举,以小成本电影养育巨片的制片策略,制片路线是双线并行。但是在产能方面,初期“新华”并不显著。已跻身五大电影公司之列的“新华”1937年的年产量仍然最小,只生产了四部影片。③杨德惠:《国片年谱》,见《新华画报》1940年4月,第4卷第4期,上海。按《国片年谱》统计,1937年上海全年电影产量30部,明星影片公司7部、联华影业公司6部、天一影片公司7部、艺华影片公司6部。四部影片是指上映于1937年的《夜半歌声》、《潇湘夜雨》、《青年进行曲》、《飞来福》等。

战前阶段是“新华”在孤岛爆发期之前的力量储备阶段,“新华”虽在否定外片特权方面小有战胜,但先天不足的弱点仍然无可掩盖。在根本上也不可能仅凭一己之力改变国产电影脆弱失调的局面。只有产业合作、联合发展才是整个中国电影业发展壮大对抗好莱坞的有效途径。战前的上海电影界已经对此达成共识,以张善琨为首的“新华”也积极地促进这种合作。1937年,上海电影五大公司为对外抵抗外片(好莱坞影片)压迫,对内抵制劣片(粤语片)影响,在广州成立了“上海国产电影华南协会”。④宣良:《每月情报》,见《新华画报》1937年5月,第2卷第5期。同年春,出于“联络同业感情……相互团结努力发展国片事业及抵抗外来经济文化侵略”的目的,由“明星”、“新华”、“联华”、“艺华”、“天一”、“民新”、“暨南”、“月明”、“快活林”等九家影片公司也在上海成立“上海电影制片业同业公会”。⑤宣良:《每月情报》,见《新华画报》1937年5月,第2卷第6期。张善琨是“公会”的始作俑者之一,[12](P411)并被推举为“公会”主席团主席。可惜的是,这种形式上的联合尚未全面展开,战争的阴云就已经笼罩沪上,山雨欲来了。

[1]傅葆石.双城故事——中国早期电影的文化政治[M].北京:北京大学出版社,2008.

[2]程季华,李少白,邢祖文.中国电影发展史(第一卷)[M].北京:中国电影出版社,1963.

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[11]杜云之.民国电影七十年[M].台北:中华民国电影事业发展基金会电影图书馆出版部,1986.

[12]龚稼农.龚稼农从影回忆录[M].台北:传记文学出版社,1980.

[责任编辑 陈义报

Cherish High Aspirations“Xinhua”Dream: the Zhang Shankun Commercial Movie to Start the Road

LV Huang
(School of Literature,Huzhou University,Huzhou 313000,China)

Zhang Shankun is one of the most controversial figures in the history of Chinese film,its commercial movie road for a long time was less concern.From the producer's point of view,by Zhang Shankun comedies entered the film industry,encouraged by their own film kingdom of dreams,in a short span of two years from the national crisis when completed“basically established Xinhua”pictures production marketing mode.This is the Zhang Shankun film to start the road,but also the development of the domestic film before the Anti Japanese War China a witness.

Zhang Shankun;Xinhua film company;red sheep executioners;song at midnight

K252

A

1009-1734(2015)01-0029-08

张善琨“或许是中国电影史上最有争议的人物”。[1](P30)中国电影史囿于既定观念,对张善琨的评价和研究都陷于进退两难的境地。一方面,张善琨是电影产业化发展的重要开拓者和实践者,是中国电影发展史不可回避的关键人物,不能不彰其功绩,另一方面,“孤岛”沦陷后“新华”易帜,张善琨身份成谜,又使得对其历史功过的确切评价难中肯綮。由于评价偏失,对其电影活动的研究也就处在较为曲折迂回的阶段。以20世纪30年代到40年代新华影业公司作品作为对象的研究通常的研究策略是评说电影文本而回避电影制作,将其简单视为“十里洋场的投机家”,[2](P96)将电影的成功完全归于编、导、演。本文从制片人的角度出发,试从张善琨“触电”的过程和“新华”①本文所指“新华”在外延上,既指1934年成立于上海的“新华影业公司”,又包括后来由新华影业公司分出的“华新影片公司”和“华成影业公司”,也包括1940年因应形势需要而美商化的美商中国联合影业公司(简称国联),还包括1952年张善琨在香港恢复的新华影业公司。在内涵上,“新华”是指由张善琨投资并管理的“新华”系列影业(片)公司的总称。制片策略的初步形成来考察张善琨商业电影之路起步(1934-1937)的重要开创意义。

一、“共舞台”楼上的“新华”影业:由戏剧演艺到市民电影的市场垦拓

20世纪20-30年代的民族电影处在尝试和亏损交替出现的乱相当中。比之于其它几家电影公司,张善琨入行电影和创办“新华”影业公司算是很晚。其成立“新华”的初衷虽是为了淘金,但与众多“一片公司”的临时投机又很是不同,张善琨投身电影事业有其预先的准备,对电影的涉入也有一个由浅而深的过程。早在南洋公学期间,张善琨就是戏剧爱好者,积极参加演剧活动和剧组策划管理,获取了相当丰富的艺术管理经验,也部分积聚了其在从影生涯中所需要的重要人才资源。接掌“共舞台”②“共舞台”的前身是大世界的乾坤大剧场,以专演《西游记》齐天大圣连台本戏而闻名,又称“齐天舞台”,1933年由张善琨更名为“共舞台”。上海大世界游乐场本为黄楚九创办,1931年5月被上海滩知名闻人青帮黄金荣“租”为“荣记”产业,是上海四大游乐场之一。前的张善琨较长时间担任黄楚九福昌烟草公司广告部主任和经理,在广告宣传和销售方面经验丰富。这些是辅助其电影制片的有利个人因素。

2014-12-18

吕鐄,讲师,博士,从事电影文学研究。