道具时代的马叙写作

黄海

马叙的散文《在南京1995》有如此叙述：我们看楼下。那些穿黑色衣裙的女郎。她们把彀子摇得哗哗地响。她们的手臂擎起。她们的手臂落下。她们的手臂又擎起。她们的手臂又落下。擎起落下间她们的握着彀子罐的手一直在摇。哗哗哗哗哗哗哗！哗哗哗哗哗哗哗哗哗哗哗哗哗哗！哗哗哗哗哗哗哗！哗哗哗哗哗哗哗哗哗哗哗哗哗哗！哗哗哗哗哗哗哗！接着是高叫。啊！哇！呀！啊！哇哇！啊啊！啊！现在。她们把我们的目光吸引到了她们的皮肤上。她们在喝酒。她们在抽烟。她们在高叫。坐在她们旁边的那些男人们，他们都不说话。她们在摇彀子。哗哗哗哗哗哗哗！哗哗哗哗哗哗哗！哗哗哗哗哗哗哗！哗哗哗哗哗哗哗！哗哗哗哗哗哗哗！

这是马叙1995年的个人的南京么？在文化和乖巧的南京，在沧桑和粉黛的南京，在大词和软语的南京，相比之下，马叙的南京是多么私人。带着他自有的体温和感受直接地呈现在我们面前：日常在进入我们的写作。而观照同期的散文写作，它还在一片伪劣的乡村史话中喋喋不休。这篇《在南京1995》是《在异地》中的一篇，它包含有《在吴江1993》《在金坛1993》《在镇海1995》等诸多篇章，这些重要的篇章正徐徐开启中国散文现代性和本原意义。马叙以一个亲历者的视角不动声色地还原城镇生活的部分，那些触动无数人心的地方，他不加修饰地表达。这种久违的陌生和异化的语言，与这个社会趋同、公共、集体的相似形成巨大的反差，马叙的存在是以个人对抗集体同声的结果，但其中的马叙并没有得到所谓彰显和与之匹配的声誉。他将自己孤独地置于其中。

但并不阻碍马叙的散文是这一时期最重要的收获。

马叙的散文不在写故乡的路上，或者说他是永远在路上。不断挪移和出发，从一个地方到另一个地方。那些衰败的村庄、兴起的城镇、斑驳的县城，或者是一个被人匿名的咖啡馆、酒馆、公共汽车站和无数人一起坐卧站立的地方，他写下这个时代繁纷的镜像，并从容不迫，且一贯为之。他的散文素以单线、罗列、素描、直接进入而摒弃无谓曲线、着色、抒情和修辞，在我看来他与那些貌似纯正的汉语写作保持必要的距离，他的散文写作方式已经粗暴地侵入了这个时代繁复看不见的后背。我的担心是有人对此写作嗤之以鼻。这种剥离修饰的写作，被人视为没有难度。而它在现代写作中早就司空见惯，但为什么对散文来说却是姗姗来迟？法国新小说代表罗伯·格里耶主张去除深度神话和意义的写作对文学的现代性都有警醒的意义。

李敬泽说马叙的散文诡异之处在于“我们的生活竟经不起这样的注视，表象在目光下融化，某种坚硬的本质痛楚地袒露出来。”马叙在散文写作中忽略了叙事，正视了具体的事物。马叙在《在遂昌石坑口村听十番》写到：地道农民身份的十个十番演奏者，女性七人，男性三人。男性三人为两人吹奏笛子，一人弹奏三弦，其余的女性三人演奏胡琴，一人演奏提琴，一人弹奏月琴，一人弹奏双清，一人吹奏笛子，一人吹奏梅管，一人轻敲云锣。十人中，年轻者40岁上下，年长者60岁上。他不厌其烦地罗列这些具象的人和物，像雕刻家用刀子一笔一画地深刻这些的印记，细微而专注。如果揭开这些表象，它们一一对应的也许是这个时代的某种趣味和状态，它不再需要惟妙惟肖，不再需要夸张、甚至不再需要任何遮掩，我们就能把某种疼痛赤裸裸地触摸。

毫不夸张是散文本真而自然的要求。马叙不是一个表演者。他没有舞台，没有观众，没有嘶喊、没有灯光、没有舞美，也没有伴奏;他是一个行者，大地为床，天空为幕，天籁为乐，万物为众。可以说，他以一个人的散文姿态完成万象之后的书写。他是亲历者，又是客观者，这些时间印记的词与他及他的文字息息相关，不可能的和可能的混杂在一起构成了一张社会的脸谱，你不忍细看，这些光滑的表皮下却深藏着纵横交错的皱纹和毛细血管。

马叙，完成的是他一个人的散文，与这个时代的紧密联系。透过他执着或带一丝刻意的书写，我觉得他如同他的文字一样，我努力而看不清他的面孔，因为他不像一些人有鼻子有眼的仿说，但看清楚的是马叙刻画的时代道具，它们面目逼真，我们可能成为其中一物，或一人。