本质“转换”与文学新解——关于王一川和杨春时的文论教材

刘淮南

(忻州师范学院中文系，山西忻州034000)

就2000年以来中国文学理论教材的建设而言，与之前比较起来，所取得的成绩是非常明显、值得称赞的。尽管从建设的角度审视依然有进一步努力的必要，学科的发展也要求教材的不断更新;但是，对一些阶段性成果予以总结，一方面肯定其成绩;另一方面也指出其不足，无论是对于教材建设还是学科发展都是有益的。

在我看来，王一川的《文学理论(修订版)》［1］和杨春时的《文学理论新编》［2］就是近年来文学理论教材中值得重视的两部。说它们值得重视，原因有二:一是这两部教材都是个人写作的，避免了集体编写中语言、风格的不统一;二是两部教材确实建立了作者自己对于文学新的理解，同时以此贯穿全书并呈现出新的体系(或“框架”)结构。而且，两位作者在基本问题上又都有着自己长期的思考和积累，这自然成为他们教材写作的良好基础。再说，两部教材均为“普通高等教育‘十一五’国家级规划教材”。为此，就它们进行专门的分析也就显得很有必要。

确实，对于集体编写的教材来说，由于不同章节由不同的作者负责，而不同的作者在个性上又往往不同，所以，尽管大家要遵循并贯彻主编的主导思想和基本方法，然而，缺乏鲜明的个性和内在的逻辑联系以及语言风格的不够统一也就成为可能。就此方面，王一川没有具体论述，而杨春时却坦率地表达了自己的看法:名教授做主编，按照固定模式，修修补补，拼接组装的教材是容易的，“但是，它也有弊端，主要有二:一是照抄照搬，大同小异，难出窠臼，缺乏创新;二是支离破碎，互相矛盾，缺乏逻辑，不成系统。”在作者看来，多年来中国编写的文学理论教材“很多都带有这种毛病”。因此，今后“原则上不应当再搞集体写作，而应当独立完成”。尤其是，作者认为:“写作教材不是‘编’，而是创造”，所以，只有个体性的写作才“能够有所创新”，“能够具备高水平”。自然，这样的提倡客观上也说明，教材写作与学科建设是紧密联系的，作者既需要吸收、综合别人的新成果，求得人们的共识，还需要将自己新的独创性的基本观点具体化、系统化，使之成为一个逻辑体系。于是，相对于论文的创新来说，“写作教材则要求整个体系的创新，这更不容易”［2］295。

一

那么，这两部教材的创新性体现在哪些方面呢?或者说，它们对于教材建设和学科建设具有哪些贡献呢?

首先，它们都表现了作者对于文学的新的理解，并以此贯穿了全书。可以说，在20世纪90年代之前的几十年中，文论教材对文学的解释基本上是“意识形态”性的。比如，产生在60年代、流行于70年代末和80年代的以群主编的《文学的基本原理》和蔡仪主编的《文学概论》，前者对文学的解释为:“人类社会的一切精神活动的产物，包括政治、法的观点以及宗教、道德、哲学和文学艺术等等，统称之为社会意识形态。”所以，“文学属于社会意识形态”［3］。而后者第一章的标题就是“文学是反映社会生活的特殊的意识形态”，在该章的一开始便指出:“文学是一种社会现象，是一种社会意识形态”［4］。到了20世纪90年代，童庆炳主编的《文学理论教程》出版，这部被称之为“换代”性的教材对文学的解释是“文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态”，再具体些则为:“文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态，这种审美意识形态是一般意识形态的特殊形式，而一般意识形态又属于社会结构中的上层建筑。”［5］而到了2000年以来，在反本质主义的影响下，新出版的影响较大的教材，即南帆主编的《文学理论(新读本)》，则放弃了对文学的解释。

问题是，文学具有意识形态性，同时也具有非意识形态性(其中尤其突出的是审美性)，这已成为了当今学术界的共识。自然，将文学界定为意识形态显然体现了一种狭隘性，而审美意识形态的解释虽然在强调审美方面功不可没，但是意识形态的落脚点依然使之与意识形态的解释没有根本的区别。至于在反本质主义影响下对文学的不解释，对于刚刚学习文学理论的大学生来说，恐怕不仅难以达到应有的教学效果，而且也放弃了本该有的对文学的新的认识，这与社会发展、文学变革对文学理论提出的新要求显然是不相符的。同时，对“文学是什么”不予回答，也很难体现“建设”(“建构”)的理论要求和自我承诺。

而王一川、杨春时虽然也对本质主义和单一的文学本质观表示了不满，但是各自却进行了自己对文学的新的解释。换句话说，他们在解构的同时也进行了自己积极的建构。

需要注意的是，王一川、杨春时对文学的解释均呈现了与以往不同的方式。王本虽然也对本质主义有所警惕，认为“置身在中国汉语文学发展的新时段，文学本质论不得不面临质疑”［1］74。但是，他的做法却是将文学概念分为“文学含义”与“文学特性”两个层面予以了阐述。就第一个层面，作者从词源学的角度，介绍了文学在中国历史上曾经有过的三种含义，即文章博学，有文采的缘情性作品，一切语言性作品［1］24。由此，又涉及了文学的现代义，即在西方狭义的文学观念和中国古代狭义的文学观念相互交汇下所形成的用法:“文学是一种语言性艺术，是以有文采的语言去表情达意的艺术样式。”［1］25就第二个层面，作者在梳理了历史上七种文学观念的基础上，提出文学至少包含“媒介、语言、形象、体验、修辞和产品”这六种属性。其中，又是以“感兴修辞性(或兴辞性)”为主导性的。因而，王本拿出了一个自己的操作性定义:“文学是以富有文采的语言去表情达意的艺术样式，是一种在媒介中传输语言、生成形象和唤起感兴以便使现实矛盾获得象征性调达的艺术。简言之，文学是一种感兴修辞，更简洁地说，文学是一种兴辞。”［1］83

很显然，王本没有追问文学的抽象本质，但还是就作者自己主张的文学观念进行了操作性的界说。就此，作者的做法是“从‘文学本质’论转换到‘文学特性’论”［1］73。因为，“本质并不就等于确定无疑的存在，而不过是主体的人为设定而已。”所以，“舍弃本质式思维而由‘特性’的视角去观察文学，可能会发现文学的植根于民族生活土壤之上的特定而又多样的面貌及其变化。”［1］74由此出发，作者展开了自己对文学的认识和阐释，而“文学是一种感兴修辞”正是作者“发现”的文学的“主导特性”。以此为立足点，作者建立起了自己的“理论框架”:由第一章的“文学与文学理论”，第二章的“文学观念”，第三章的“文学特性”和第四章的“文学媒介”，到第五章的“文学文本”，第六章的“文学文本层面”和第七章的“文学品质”，再到第八章的“文学创作”，最后是第九章的“文学阅读”和第十章的“文学批评”。而在第六章的“文学文本层面”中，根据感兴修辞的基本立足点，将文学文本划分为五个层面:媒型层、兴辞层、兴象层、意兴层和余衍层。需要说明的是，作者在其《文学理论》中是将“余衍层”分为“余兴层”和“衍兴层”两个层面的，后来才将之融合为“余衍层”，于是，文学文本的结构也就由六层面成为了五层面。对之，作者曾有论文专门予以过说明［6］。还应该看到，由于作者在多年来所着力的“修辞论美学”中就强调“理论的批评化”，并认为“理论在表述文体上就不会再追求系统或体系性”［7］，所以，王本中只是使用了“理论框架”一词，而没有使用“体系”的语用来指称其全书的结构。尽管如此，我们却清楚地看到，“感兴修辞”的基本理解还是贯穿了全书。

而杨本同样批判了过去认为事物只有单一的、不变的本质的本质主义思维方式。作者从现代哲学出发，认为文学不是实体性的存在物，而是作为存在方式的活动，所以，应该提出文学是何种存在方式的问题而不是“文学是什么”的问题。这也同样显示了一种本质“转换”的思维方式。于是，在全书第一章“文学的一般性质”中，作者给文学下了两个定义:“文学是指向自由的生存方式”和“文学是指向超越的生存体验”。作者从人类的三种生存方式谈起，指出“自由的生存方式”为人类的生存方式之一，“在现实条件下，人类也可以通过‘自由的精神生产’，超越现实，进入自由王国”。而“文学作为一种精神生活方式，不是日常生活的一部分，而是本质上不同于现实生存的特殊、独立的生存方式。它以自然的生存方式为原型，以现实生存方式为基础，并且成为自由的生存方式。”［2］10-11在明确了“文学是指向自由的生存方式”和“文学是指向超越的生存体验”之后，杨本进一步论述了“文学的语言性”和“文学的审美特性”，也正是在此前提下，引出了第二章“文学的结构”。因为在作者看来，以往关于文学性质的研究是一种本质主义的研究，“在本质主义的影响下，在‘文革’前，文学的本质被确定为单一的意识形态;在‘文革’后，人们又进行了反思，审美本质取代了意识形态本质。而无论是意识形态论还是审美论都把文学的本质单一化，而事实上文学既有意识形态属性，又有审美属性，这是难以否定的。问题是，意识形态属性和审美属性并不是并列的，而是分属于不同的层次，并且依据不同的文学类型而有所不同。这样，就涉及文学的结构问题。”［2］31作者根据结构主义和有关的结构理论，建立了自己的文学文本结构模型:“文学文本的结构包括三个层面:表层结构——现实层面，深层结构——原型层面，超验结构——审美层面。文学文本就是由这三个层面构成的复合结构。表层结构是文本直接显露出来的层面，是语言直接表达的内容，它与现实存在相联系，具有现实经验的内容。深层结构就是隐而不显、但是又暗中支配着整体结构的层面，它与文学的前身——原始文化相联系，具有原始意象的内容。超验结构是指文学文本超越现实层次的隐含内容，具有审美的内涵。这是文学文本的最高层次，相对于因伽登的‘形而上质’。这三个层次构成了文学文本的完整结构。”［2］33-34可见，这种结构划分既不同于内容和形式的二分法，也不同于言、象、意的三分法。如果说，内容与形式的二分法只是哲学方法的简单套用的话，那么，言、象、意的三分法则是更多地关注到中国文化和中国文学的特点。相对而言，杨本的三分法则可能具有更大的普适性，因为它在划分时本来就参考了西方的理论。

当然，杨本并没有将这种划分到此为止，而是将之贯穿在后面的相关章节中。在第一章，作者将人的生存方式划分为三种:自然的生存方式、现实的生存方式和自由的生存方式;由此出发，引出了三种体验方式:原始的体验方式、现实的体验方式和超越的体验方式;第二章谈文学的结构时，将之划分为“表层结构——现实层面”“深层结构——原型层面”和“超验结构——审美层面”;第四章“文学的意义”中，区分了文学的“现实意义”“原型意义”和“审美意义”;第五章涉及了文学的“现实作用”“审美超越作用”和“消遣娱乐作用”;第十章谈文学语言时，区别了语言的三层面及其三种水平;而到第十五章谈文学批评时又将文学批评理论划分为“原型批评理论和精神分析批评理论”“社会学的批评理论”与“审美的批评理论”三种。等等。完全可以说，杨本从存在论出发，构筑了一个全新的关于文学理论的体系。其次，它们对过去的教材结构均予以了改造。

可以说，2000年之前的教材结构基本上是由五大板块构成:本质论、作品论、发展论、创作论和欣赏批评论。这种结构模式形成于以群主编的《文学的基本原理》和蔡仪主编的《文学概论》中，到20世纪80年代和20世纪90年代的教材中依然如故。以蔡仪主编的《文学概论》为例，由于对文学意识形态化的解释，“编者将‘本质论’作为所有其他各大版块的出发点和立足点，围绕着文学的本质问题将文学作品、文学创作、文学发展、文学批评和欣赏铺展在一个平面内，构成了一个完整的由中心向四周辐射、扩散的辐辏式结构。”［8］到2000年以来，一些教材如董学文、张永刚的《文学原理》，南帆主编的《文学理论(新读本)》和陶东风主编的《文学理论基本问题》则开始以“链带式”打破了这种结构模式，以开放的姿态重新面对有关的文学问题，客观上深化了对文学的理解。这种“链带式”就文学理论的基本问题按照一定的标准和规律划分，各个问题彼此独立但又始终处于一个整体的联系当中，与“辐辏式”呈现了明显的不同。而在“辐辏式”和“链带式”这两种结构模式的基础上，又出现了“综合式”的结构。这种结构是以“辐辏式”或者“链带式”为基本框架，并吸收它们的长处，力图建立一种主次分明、关系清晰而且开放多样的结构体系，以便更好地体现作者的意图。

王本和杨本可以说均是以“辐辏式”为基础的“综合式”结构。就王本来说，其第一章“文学与文学理论”，第二章“文学含义”，第三章“文学属性”，第五章“文学媒介”可以说是对“本质论”的改造。这种改造既是对以往文学本质观念的改造，也是对阐述文学本质方式的改造。尤其是“文学媒介”一章的设立，很明显是对以往单纯强调语言对于文学重要性的重大突破。在作者看来，文学媒介往往先于语言发挥作用，“读者阅读文学作品时首先接触的不是它的兴辞，而是兴辞得以存在的具体物质形态——媒介。”［1］125故“媒介优先”。这样，一种新的理解文学的线路也就呈现出来。而其第五章的“文学文本”，第六章的“文学文本层面”和第七章的“文学品质”，则可以看作是新的作品论。其中的“文学品质”一章显然是作者的创新。第八章“文学创作”是创作论。第九章“文学阅读”，第十章“文学批评”则是欣赏批评论。当然，全书没有发展论。特别需要注意的是，由于王本对文学的理解是由“文学含义”到“文学特性”，突出的是文学的感兴修辞性，所以，并没有以此限制对其他方面的阐释，也没有提出对其他方面的要求，而是以感兴修辞为重点，关注到了它在各个方面的体现。而这也与作者强调的“理论框架”相符合。

相对而言，杨本中过去五大板块结构模式的“痕迹”要更为明显一些:第一章至第五章为“本质论”，第六章至第八章为“发展论”，第九章至第十三章为作品论，第十四章为“创作论”，第十五章为“接受论”(欣赏批评论)。不过，尽管如此，杨本的具体论述还是按照“自己的”思路展开的，而且在其多重本质观的阐释中体现出了一种开放的属性。以第二章“文学的结构”来说，就完全不同于过去的内容与形式的两分法，自然也没有前者决定后者的强调，而是将文学结构划分为表层结构——现实层面、深层结构——原型层面、超验结构——审美层面。再如，第十一章虽然是作品论的部分，但是，“文学意识”的标题却是以往所没有的。而且，就“本质论”的第二章与第三章来说，也可以放在作品论中讲解;就作品论中的第十一章来说，也可以放在本质论中讲解。换句话说，从表面看，杨本虽然有着以往教材中五大板块结构模式的明显痕迹，可是在实际上，已经完全不同于以往了。自然，我们称之为“综合式”也是可以的。这就是说，杨本同样打破了过去教材的结构模式，呈现出了“自己的”体系性。

确实，如果从文学活动的过程来说，无非是由生活→创作→作品(文本)→欣赏批评这些基本环节组成，自然，面对这些基本要素可以有不同的结构方式、体系特征，而形成五大板块的结构模式也就并不为奇。需要我们注意的是，“辐辏式”的五大板块之所以具有封闭性，是因为狭隘的意识形态的限定。由于狭隘意识形态的限定，所以特别强调文学的阶级性、党性，强调阶级斗争对文学发展的巨大作用，强调世界观对于创作的指导;在内容和形式的二分中，强调革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一;在批评标准的确立上，强调的也是政治标准第一，艺术标准第二。于是，古今中外大量的文学实践被排除在这样的体系之外，自然，在改革开放以来，狭隘的意识形态论的局限性也就日益暴露出来。由此可见，王本和杨本由于对文学的新理解，自然也就难以形成那样的狭隘性和封闭性。

二

到此，需要说明的是，无论是王本还是杨本，之所以能够在教材建设上取得这样的成绩，一是他们均坚持了多年的、对对象深入的探讨，从而形成了“自己的”对于文学的基本理解，能够观点明确、见解独特，拿出自己内容全新的教材来;二是他们均在前人积累的基础上进行了创新，能够从自己的基本理解出发对文学予以了新的解释，并形成了自己关于文学的新的知识系统。

早在20世纪80年代，王一川就开始了对于“兴”“感兴”与体验关系问题的研究，到了90年代，作者又开始了修辞论美学的研究，尤其是对大量文本的分析，均使其在《文学理论(修订版)》中的理论阐释与文本分析显得驾轻就熟、游刃有余。一方面，在理论观点的梳理上清晰明白、线索分明;另一方面，有关的文本分析随手拈来、印证了自己的理论观点。正是因为有扎实的积累，作者提出的“感兴修辞”也就能够成为一种“自己的”解释文学的理论基础，在此理论基础上，作者能够解释面对的文学现象，能够成一家之言。

而且，“感兴修辞”既连接了中国古代和中国现代的文化/文学资源，同时也关注到外国的有关理论，显示了开阔的视野。“兴”“感兴”可以说是源远流长的，自然，将文学看成为感兴修辞，客观上有着深厚的文化基础。况且，作者并没有仅仅强调感兴的精神超越性，而是坚持感兴也来自日常生活。特别是在梳理中国文化/文学中感兴修辞的同时，也关注到了西方的有关理论。这样，尽管“感兴修辞”更多地符合中国人解释文学的习惯，但是也联系到了西方的相关说法。自然，其开放性也就非常明显。就此方面，作者的目的是非常明确的:就是要以中国化的马克思主义为指导，建构一种新传统现代文论。“这种新传统现代文论，既是中国现代的，具有面向全球各民族文学精灵开放的现代胸怀;又是中华民族传统的，具体说是承传以汉语为文学语言的现代中华多民族的独特传统，流淌着古往今来中华民族的固有血脉，其目的在于在全球多元文化语境中着力凝聚和彰显中华文化的独特个性和风范。”［1］5

至于杨春时，我们同样可以看到其多年来的丰富积累，看到其不断坚持的独立思考。早在20世纪80年代，他就有论文论述过文学的超越性，认为“文艺的特殊本质在于，它是‘自由的精神生产’的产品，体现着充分发展的人的本质力量，因而具有充分的主体性。充分的主体性必然导致充分的超越性，文艺超越现实，直接进入自由的领域。”［9］多年来，作者一直坚持着对相关问题的探讨。面对本质主义的问题和反本质主义的误区，他指出:“反对形而上学的本质主义，并不是说世界没有本质，也不是说不能谈论文学的本质，而是说没有了实体性的本质，但仍然存在着超越性的本质，这个本质不再与现实世界具有同一性，不再决定和阐释现实事物的性质，而是对现实存在的超越，是对现实存在的反思、批判。这就是说，反对实体论的本质主义，主张存在论的本质主义，这才是对反本质主义的正确理解。”［10］等等。正是这种长期的独立思考和积累，他能够从“存在决定意识”这一我们非常熟悉的基本原理引出“存在论”，再以存在论为理论基础，就文学进行了新的阐述，并建立了自己的理论体系。可以说，这确实是作者在文论建设上的贡献。

如果说，文学理论的写作主要是由上而下或者由下而上两种方式的话，那么，相对而言，王本的文本分析更为明显，杨本的逻辑演绎更为突出。所以，也可以说前者主要是由下而上的，而后者主要是由上而下的。作为多年来在文本分析方面很有成就、而且在理论探索方面也成绩斐然的学者，王一川自然会使自己的擅长体现在教材写作中。而作为多年来在哲学、美学和文学理论等方面同样成绩斐然的学者，杨春时自然在其教材中表现出了自己的创建。于是，“感兴修辞论”和“存在论”也就成为两位作者贡献给学术界的新说，成为人们认识文学的新的视角或者依据。

确实，中国当代文论建设在新时期以来逐渐暴露出了自己在“根基”方面的问题，由于长期以来只是“拿来主义”式地引进、移植别人的理论，并把别人的理论作为具有普遍性的原理来对待，客观上也就忽视了对于自己的文学实际和应有文学的认真思考，忽视了对自己文学经验的提炼与提升。于是，在学理上始终找不着自己的基本立足点也就成为了中国当代文论的最大问题。换句话说，“无根”状态正是人们称谓的实际情况。因为“无根”，我们在引进和阐释上花费了很大的精力，而将主要精力花费在对西方文论的引进和阐释上时，也就很少顾及、甚至忘记了对自己“根基”的建设，以至于在众多的西方文论中难以定夺、无所适从，一定程度上真有点“譬如暴富儿，颇为用钱苦”的尴尬。现在，王一川、杨春时各自拿出了“自己的”解释文学的理论基础，不管它们在将来会发挥多大的作用，但是至少可以说，他们的“建设意识”是非常明显的，也是很有成绩的。

当然，有的学者提出，王一川的“感兴修辞”作为文学的主导属性是不成立的，我们应该坚持文学的审美本质［11］;有的学者认为，杨春时在体系上的本质主义思维方式依然没有放弃［12］，等等。这些都可以讨论。而且，我也认为，杨本中“主体间性”这一作者十分偏爱的理论内容也没有充分地、更多地体现出来。但是，这都不是关键。关键的是，两部教材都是独辟蹊径的，而不是跟在别人后面按照固定模式修修补补、拼接组装的，而且又确实是提出了“自己的”独特理论基础和体系(框架)的。由此可以得出的启示是:作为文论“根基”的本体论或者本质论(以及“特性论”)是理论建设的前提。我们尊重反本质主义的解构，但是从建设、建构来说，放弃对“文学何以可能”或者“文学是什么”的回答，这样的建设意识也是需要怀疑的。而从建设的目的出发的话，王一川、杨春时的教材完全是人们进一步前进的很好参考。换句话说，人们应该拿出各自不同的对于文学的基本理解来，这样既可以更好地解释日益丰富多彩的文学现象，同时也可以使得我们理论园地的建设异彩纷呈。

最后，我还想说的是，王本和杨本均是个人写作的教材，它们既提出了自己对文学的基本理解，也建立了自己的理论体系(框架)，所以，一定程度上，我们也完全可以将之看作理论专著，或者是出色的理论专著。自然，它们也是中国马克思主义文论建设的可喜收获。

［1］ 王一川.文学理论［M］.北京:北京大学出版社，2011.

［2］ 杨春时.文学理论新编［M］.北京:北京大学出版社，2007.

［3］ 以群.文学的基本原理［M］.上海:上海文艺出版社，1980:24.

［4］ 蔡仪.文学概论［M］.北京:人民文学出版社，1979:1.

［5］ 童庆炳.文学理论教程［M］.北京:高等教育出版社，1998:75.

［6］ 王一川.理解文学文本层面及其余衍层［J］.文艺理论研究，2011，(1).

［7］ 王一川.修辞论美学［M］.长春:东北师范大学出版社，1997:82.

［8］ 董学文，金永兵，等.中国当代文学理论:1978—2008［M］.北京:北京大学出版社，2008:333.

［9］ 杨春时.论文艺的充分主体性和超越性［J］.文学评论，1986，(4).

［10］ 杨春时.后现代主义与文学本质言说之可能［J］.文艺理论研究，2007，(1).

［11］ 熊华.王一川“感兴修辞”论质疑［J］.河北科技大学学报:社会科学版，2006，(1).

［12］ 周海玲.冲动与尴尬:文学理论教材编写中的体系建构［J］.天府新论，2010，(1).