克劳迪奥?阿巴多的指挥艺术

周进

摘要：克劳迪奥·阿巴多（Claudio Abbado）是世界著名指挥家，他的左手指挥艺术在国际上达到了其他指挥家所不能企及的高度，被誉为“世界上最美左手”。文章以录音、录像、文献以及谈话资料为据，从中发掘阿巴多左手艺术的组成部分和结构，并总结了阿巴多常用左手技术的一般规律、方法和特点。

关键词：克劳迪奥·阿巴多；指挥艺术；左手手势

中图分类号：J615.2文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.03.021

绪言

Claudio Abbado （1933-2014）克劳迪奥·阿巴多是二十世纪最伟大的指挥家之一。他1933年出生于意大利米兰，曾担任意大利斯卡拉歌剧院，维也纳爱乐乐团，伦敦交响乐团的指挥和艺术总监，曾创立了萨尔茨堡莫扎特乐团，马勒青年交响乐团，瑞士卢塞恩节日管弦乐团，其中1989-2002期间他担任柏林爱乐乐团常任指挥和艺术总监，是他生命中最为辉煌和重要的时期，也是柏林爱乐乐团历史上最具有里程碑意义的时期。他的指挥风格“简洁有力，指挥线条优美，节奏稳定，优秀的紧张度（tension）控制和精细的听觉”The New Groove Dictionary of Music and Musicians. Edited by Stanley Sadie. 。“对音乐的虔诚Demut，为人的正直Ehrlichkeit，献身的精神Hingabe”正是他作为一个指挥艺术家的真实写照。他指挥乐团录制的唱片音响清晰动人，既有柏林爱乐乐团固有的厚重感，也有他自身所赋予乐团的明快、清新的层次。正如社会舆论评论他的去世（2014年1月20日）标志着“世界上最美的左手”从此消失，而左手技术是指挥艺术中的“灵魂”，也是最难领悟的和表达的指挥技巧。本文力图从他的指挥录像和有限的文献中探究他的左手艺术，总结左手表达的内在规律，丰富指挥教学理论。

指挥艺术中，手势代表了乐队的声音。俄罗斯指挥学派的重要代表人物，著名指挥教育家伊利亚·穆辛（Ilya Musin， 1903-1999）曾说过：指挥家的重要任务就是用自己的双手将音乐描绘给乐队。德国指挥家赫尔曼·舍尔兴（Hermann Scherchen 1891-1966）在他的《指挥教程》中也提到“手势就像是完美的闪电，在乐队音响里闪耀着，它调换着、安排着、散发出那些各式各样的、迷人的、色彩缤纷的乐队能量。”赫尔曼·舍尔兴：《指挥教程》，王元方译，北京：人民音乐出版社2000年版，第18页。 在指挥专业教学和实践中，双手既有分工又有配合。右手的主要功能是确定乐曲的节奏，通过击打不同拍子的图示，为乐队提供准确的速度和力度预示，它是乐曲内在律动和音乐骨架的重要表现形式。有时候，右手的功能因为乐器声部的舞台分布座次变化，除了常规的节拍功能，还兼有声部预示，以及演奏法的提示作用。而左手的功能性在一般情况下明显弱于右手，它强调的是乐曲的内在色调，音乐线条的展现，阿巴多的指挥赋予左手新的生命而达到指挥境界的高级阶段。在指挥教学的初期，左手经常作为右手的“镜像”运动模仿，这种同步动作在马克斯·鲁道夫The Grammar of Conducting， Third Edition Max Rudolf. Schirmer Thomson Learning， Wadsworth Group 1995.p309. （Max Rudolf）的《指挥手册》中被批评为“动作的浪费”。从乐队演奏员的角度来看，指挥如果过度运用左手，会招致反感和审美疲劳。因此指挥教师需要强调学生左手的使用要节省得当、有效而有分寸，宁可不动、少用，也不要过多重复右手的反向图示。

左手的活动区域和运动原理

左手的独立运动必须在两手分工明确、各自成形的基础上加以训练，同时和右手形成协调互补的关系，就如同钢琴演奏家的两手演奏不同织体一样，相互对立而又相互依存，构成丰富的音乐织体和音响。

左手活动区域在横向上，通常以指挥的鼻梁为左右手活动区域的划分界限，右手可以在左手停止的时候越过界限，充分把图示展现给乐队，比如三拍子和四拍子。同时，根据乐队声部的座次安排不同，例如在给指挥右方的铜管声部作预示动作时，左手也可以越过界限，加上指挥的身体右方侧倾，此时的右手一般在下方指挥，不能影响左手预示的清晰性。

左手的活动区域在纵向上，和右手一样，通常也分为三个区域：头部、胸部和腹部。头部区域一般用于合唱队的进入预示以及换声区的转换；胸部区域是运用最多的，表达的范围和类型最为多样化；腹部区域主要用于厚实低沉的低音声部线条以及重要的和声。在纵深上，即运用一定的“透视原理”，产生一定的立体效果。左手即左手臂可以进行前后的伸缩，使指挥的要求更加准确传递到乐队后方的各个声部，包括合唱队等，起到强化作用。

左手的基本动作分类及运用

左手的手势变化无穷，表现力丰富，比如常见的力度变化，声部的进入，音乐的起伏和呼吸等等。由于每个指挥家的身体形态、动作习惯和个性不同，左手的技术似乎难以统一，但是在千变万化的左手动作和线条中，还是可以看到一些有规律的表现形式。由于左手活动区域在指挥身体的左方，空间有限，加上右手不停顿的图示和击拍，因此左手的动作必须“言简意赅”，达到有效的控制和表现力，过多的镜像动作容易引起线条混乱的结果。左手的基本动作轨迹呈“十”字形，并在右手的不同节拍图示基础上加以变化，动作类型主要分为“点”和“线”两种，其中包括：“推”、“拉”、“抹”、“拨”、“挑”、“侧”等几种表现形式。阿巴多的左手手型大多时候是自然平铺，呈椭圆形，五指关节略微伸直，互相包裹，手腕略微朝内弯曲，好像把声音“含”在左手，随着左手的运动，在空中自然舒卷。阿巴多的左手一般在右手做好乐器声部进入等功能性预示动作之后再加入的，因此他的左手使用的意图和含义更是为音乐的力度变化（dynamic）、演奏法（articulation）、重音（accents）、织体变化（texture）、乐句走向（phrasing）、色调（nuance）等音响塑造和音乐情感的表达而服务，起到浓墨重彩的作用。在具体的运用中，阿巴多的左手技术可以分为以下五种常见的模式。

1.排叠匀称

如同书法一般，字体的笔画需要布局、安排合适，左手动作的左右排列或者上下重叠之间也需要合理安排和布局，指挥线条与轨迹运行速度流畅，运行长度等距。一般在较长的乐句中可以使用，比如莫扎特《第四十一交响曲》末乐章开始的小提琴主题：

谱例1

左手在开始的1、2、3、4小节以连贯的线条在胸部区域将前两小节朝外“拉”，后两小节朝内“抹”，第5小节用顿挫点朝外“拨”，第6小节用连贯线朝内“侧”。第7、8小节同5、6小节，只是在第8小节的第2拍，需要一个急速的“上挑”动作，预示后面的全奏段落。

又如德彪西的《牧神午后序曲》开始长笛的独奏片段，8/9拍

谱例2

绵密的节拍需要跟随音乐的变化而变化，动静安排合理，拍子虚实要对比匀称。正如我的导师黄晓同教授所说“指挥动作切题内涵，吻合意念，虚实分明。”王燕、蒋力：《黄晓同研究》，上海：上海音乐出版社2013年版，第15页。 在指挥这一段时，指挥者可以将虚的“合拍”与实的“分拍”结合起来，做到动静结合。从指挥的动作来看整体是三拍子图示，开始的第一大拍长音#C，左手用柔和的起拍，反射要小，“虚拍”运行速度不快，好像莫奈的印象派画中飘在天空的几片云朵，几乎静止在那里。当过渡到第二拍正拍时，左手手腕“点”的动作带动十六分音符的节奏，好像是画中的云朵由于微风吹来突然改变形状，这就是“实拍”，要求动作迅速果断、干净，然后第三拍用小合拍回到下一小节的正拍预示高度。这正是左手的动作和音乐紧密结合的基本要求，“手的动作要符合音乐的织体，有就打，没有就不打”王燕、蒋力：《黄晓同研究》，第107页。 。

2.穿插向背

“穿插”指左手在不同区域间移动，“向背”指手的动作有同向和反向之分。阿巴多一直强调声部之间的“互相倾听”，就是各个声部之间、旋律线条之间既独立又联合的合作关系，因此他的左手大部分时间是用来调配这种合作关系。左手在不同方位之间进行横向或纵向的切换，有同向和反向之别。在乐队织体和主题因素较多的时候，可以左手和右手配合，两手的分工形成对比的线条关系，例如在德伏夏克《“新大陆”交响曲》第二乐章的排练字母C， poco piu mosso 第一小提琴和木管声部的旋律是互相补充和衬托的关系，阿巴多在这里用左手勾勒出小提琴的旋律，用右手带出木管的模仿式旋律，以小提琴的线条为主：

谱例3

也可以由左手单独表示多线条的织体，特别是模仿式复调因素，如《“新大陆”交响曲》第二乐章的排练字母E前5小节，共有三个因素，阿巴多的右手引领长号的主题，左手先后带出小号和小提琴的主题动机，在第三拍上左手向前扬起给小号声部，紧接着在第四拍向左方快速伸直左臂“推”给小提琴声部，表达出强烈的情感，同时帮助听众回忆前面乐章的旋律素材，揭示出作曲家的创作意图，这就是由左手在不同声部之间的穿插使用。

谱例4

3.撑拄附丽

“撑拄”是指稳定而独立的发音，左手作纵向的垂直动作，才能显得有劲道。同样，在莫扎特《第四十一交响曲》末乐章的第9小节开始的强奏段落，小提琴的主题个性变得刚健有力，因此左手必须改为纵向的垂直击拍，即“撑拄”使主题的四个音的重心稳定，强调小提琴的顿弓演奏法，整体运弓整齐有力。

谱例5

同时低音声部演奏的快速旋律是第一乐章的主题材料，具有重要的主题意义，可以在垂直的动作的上方，即在后半拍，加入“旋转”的附带动作，从属于“撑拄”的动作，这就是“附丽”：即以小附大，以小附多。

谱例6

在很多强烈的乐队全奏和弦中，阿巴多的左手有一个从腹部向外四十五度挥动，这种几何学中的四十五度角虽然没有直角那样强烈的稳定感，但是具有黄金分割点的构图效果，从观众席上看指挥的四十五度角挥动形成一个锐利的弧线，达到视觉和听觉高度统一的美感。例如贝多芬《第三交响曲》第一乐章再现时的全奏bE调主和弦，阿巴多那一刻左手四十五度角的挥动给人一种豁然开朗、耳目一新的感觉。

4.回抱包裹

“回抱”就是类似划圆圈的动作，以身体为中心，围绕旋转，分为顺时针和逆时针方向，分别用于平面运动，即左手从右到左划圆圈，如阿巴多在他的贝六第一乐章的开始弦乐部分就是用了逆时针方向的圆圈运动，表示回旋的音型；还有用于前后的纵深运动。注意动作“满而不虚”，恰到好处。伴随着音乐的分句，“回报包裹”的动作速度不宜过快，运动距离适中，例如，对于贝多芬《第六交响曲》第一乐章小提琴反复重复的节奏型，阿巴多的左手突破了小节之间的拍子限制，而采用连贯的回抱动作，勾勒出8小节的渐强和渐弱乐句，其中前4小节渐强朝外旋转，后4小节渐弱朝内返回。

谱例7

第67小节大提琴主题旋律起始的两个音，因为乐队的大提琴声部安排在指挥的正前方，所以阿巴多大部分时间多用左手引领出大提琴的旋律，其中，运用左手从中间提起的动作贯穿了4小节：

谱例8

5.挑宨小大

“挑宨”就是指在紧凑、复杂的的节奏中，可以左手大拇指和中指捏合，伴随手腕的抖动进行“挑”和“拨”来表示。例如，在马勒《第五交响曲》第一乐章开始的小号动机旋律带有尖锐的节奏轮廓，阿巴多的左手就是用“挑”的动作完成的：

谱例9

同时，它也可以帮助弦乐集中注意力完成一些快速困难的片段，例如这个乐章的排练号7的第一小提琴有快速的复杂音型，阿巴多的左手适度地抖动帮助弦乐完成复杂的弓法转换：

谱例10

此外，“挑宨”还可以用于音乐中的持续音，左手不同幅度的抖动可以加强音乐内在的紧张度，如同弦乐的左手揉弦。

“小大”就是指左手动作的幅度的大小在音乐中加以辩证地变化，如同宋朝宋高宗《书法》中所说：大字促令小，小字放令大房弘毅：《欧阳询的书论与书法》，北京：文化艺术出版社2010年版，第24页。 。按照宋朝的王道焜的注释就是：书法中的大字体要写得紧促让它显得小，小字要展放开让它显得大，自然显得宽舒，威猛各得其意。匈牙利指挥家莱纳（F·Reiner 1888-1963）曾经在他的《论指挥的技巧》中提到“卓越的指挥是通过极小的动作产生极大的音乐效果”人民音乐出版社编辑部：《论指挥》，北京：人民音乐出版社1979年版，第29页。 。因为在很多乐队演奏很精彩的地方都是大片段恢弘的音响，很多指挥不由得加大动作幅度，给听众留下“激情澎湃”的印象。理查·斯特劳斯也曾讲过：感到热烈兴奋的应该是听众，不是指挥。

阿巴多在马勒《第一交响曲》末乐章排练号52乐队最为辉煌的终段，特别是当铜管组站起来演奏，弦乐全体用激烈的震音演奏的时候，阿巴多并没有太多夸张的动作，显得从容、大度，因为那曾是他第一次接手柏林爱乐乐团时的指挥曲目。在他2009年指挥瑞士卢塞恩节日管弦乐团演奏的马勒《第九交响曲》录音中，末乐章处理得极具情感张力，左手的运用手法非常丰富。尽管乐队编制不大，乐队的全奏也仅仅出现了几个小节，但是马勒在这个乐章里仅仅使用室内乐的织体就编织出复杂深厚的音乐情感，表达出他对生命的渴望和对天国的向往，弦乐队浓郁而复杂的不协和线条最终导向纯净的降D大调三和弦。阿巴多的左手在这个不大的乐队中发挥的淋漓尽致，特别是在最后15小节的指挥中，他的左手基本处于平铺的状态，似乎用左手抚摸出弦乐声部的每一个音符，就像抚摸生命的花朵，虽然音符的数量不多，但是都倾尽了他对作品的感悟，也似乎是为他自己即将到达的天国而感动。虽然乐章最后的一个音符停止了，但是他在指挥台上宁静地站立许久，好像真正的音乐从声音停止的那个时刻才开始，正如在纪录片《倾听寂静》中阿巴多自己所说的：“音乐是生命的升华……寂静是音乐的延续。”从上面两例可以看出，阿巴多在大型乐队狂风暴雨般的音响面前节省的动作表现出极其优秀的控制力，而在小型乐队细腻柔美的透明织体面前左手动作则显得丰富多彩，这说明乐队的力量、厚度、色彩和指挥的动作有时候成反比，这就是“小与大”和“大与小”的精妙作用。

结语

文中对阿巴多指挥时常用的左手动作类型进行了归纳和总结，使我们了解了一些指挥中左手的基本用法，其中，左手运动轨迹的布局需要排叠匀称；对音乐中的复调因素可以采用左手或者双手的“穿插向背”的手法，使音乐的多声部线条层次对比更加明显；强调音乐的主导动机和力度变化需要“撑拄附丽”，勾勒出音乐的棱角和重量；“回抱包裹”多用于长线条的乐句，突破小节线的限制，随应句法的走向，动作圆润丰满；“挑宨”的动作不宜多，但是在关键的时候可以帮助演奏员发出良好的“起声”（attack），增强演奏困难片段的自信。左手的幅度，包括右手以及身体的动作应该遵守“以小见大，以大托小”的原则，即有控制的激情和平凡中的曲折。不论是何种手势和技术，都是为音乐本身服务，更好地表达音乐内容和思想。

（责任编辑：刘莎）