“音乐季”于近代中国发轫的历史述评

王艳莉

摘要：“音乐季”在中国是个舶来品，它为交响乐团纳入职业化轨道、实现管理程序化、促进艺术进入市场及市场国际化提供了必要条件，是体现一个交响乐团职业化进程的关键环节。中国人自己组建的交响乐团实施音乐季是很晚近的事情，然追溯音乐季于中国的发轫却是在20世纪初叶，其首先由“上海工部局乐队”（上海交响乐团的前身）引进，并通过多样化作品、专业化演出场所、职业化管理逐渐在近代中国呈现出这一新型的音乐模式，为20世纪上半叶中国管弦乐团乃至今天的交响乐团的职业化进程提供了参照。

关键词：音乐季；上海工部局乐队；音乐作品；演出场所；职业化管理

中图分类号：J609.2文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.03.009

“音乐季”这一名词是外来的，它是职业乐团向观众呈现的演出年度计划。其包括排练、演出的准确时间和地点，排演的具体曲目和指挥家、独奏家的人选，并提前公布于世。音乐季为一个交响乐团纳入职业化轨道、实现管理程序化、促进艺术进入市场及市场国际化提供了必要条件，并为提高乐团艺术质量和管理水平提供重要手段。

中国人自己组建的交响乐团实施“音乐季”是很晚近的事情，然追溯“音乐季”于中国的发轫却是在20世纪初叶，其首先由上海工部局乐队

凡例说明：凡档案类资料均来自上海市档案馆，注释中以（U1-……）作以标识。档案类资料采用缩写形式注释——如S.M.C是Shanghai Municipal Council（上海工部局）的缩写，S.M.C Report 是《工部局年报》，Municipal Gazette 是《工部局公报》， M.M.S.M.O.C是《工部局乐队委员会会议录》（Minutes of the Meeting of the Shanghai Municipal Orchestra and Band Committee）的缩写。

上海工部局乐队，于1879年成立，1942年解散，是一个复合型的乐队，即兼管乐队与管弦乐队为一体的乐团模式。本文谈及的工部局乐队，其规模相当于今天的“交响乐团”，使用“管弦乐队”一词，主要是约定俗成的称谓。 引进，并通过多样化作品、专业化演出场所、职业化管理逐渐在近代中国呈现出新型的音乐模式。有关“上海工部局乐队”，国内外学者对其已有不同程度的介绍与述评比较有影响的如[美]韩国锽：《上海工部局乐队研究》，《艺术学》第14期，艺术家出版社 1995年版；[英] 毕克思（Robert Bickers）：《上海工部局乐队与公共乐队的历史与政治》，黄婷译自张启雄主编《“20世 纪的中国与世界”论文选集》（下册），台北：中央研究院近代史研究所2001年；[日]榎本泰子：《西方音乐家的上海梦——上海工部局乐队传奇》 ，上海：上海辞书出版社2009年版；许步曾：《梅·帕器与上海工部局乐队》，《音乐爱好者》2004年第10期。 ，然而关乎一个乐团职业化发展的关键环节——“音乐季”的研究却少有触及。由于一些新史料的发掘以及对相关学术问题的深度思考，本文将从这个视角对工部局乐队进行历史叙述与评论，并将其放置于20世纪上半叶中国特定的文化环境中，探究其对今天中国交响乐团职业化发展的样板作用与现实意义，探讨西方固有的“音乐季”模式如何于中国产生、发展并影响中国音乐的现代化进程。

一、“音乐季”模式的确立

中国人接触西洋管弦乐队始于19世纪末，他们最初对此的感悟是借以文字表达的：“西人工为戏剧，……台下奏乐者十余人，抑扬嘹亮，皆西国乐器也。……凡此戏术皆从海外来，偶至一演，非常有也。”廖辅叔：《王韬与西洋音乐》，《乐苑谈往[廖辅叔文集]》，北京：华乐出版社，1996年版，第204页。 蔡元培在德国时曾现场听过贝多芬《第九交响曲》，并以《贝多文》为专题写有四首七言绝句表现他所理解的贝多芬的音乐思想内涵。廖辅叔：《贝多芬在中国》，《音乐研究》，1992年第3期，第98页。 人们渐渐不满足仅见于文字上的描述，现场聆听、感受交响乐是他们盼望已久的，工部局乐队的出现满足了这一愿望。

与国外所有职业乐团一样，工部局乐队也实施音乐季，且以跨年的形式策划与进行。1906年，《工部局年报》《工部局年报》是登载纳税人会议年会记录、工部局各机构年度工作报告等的官方报告。1861至1943年，每年1册，其设置了“工部局乐队委员会-指挥报告”专栏。 曾对即将重组的工部局乐队做了有关未来演出的具体要求。其中即包括要求新乐队夏季在公园举行免费音乐会、冬季在剧院和音乐厅（当时演出场所仅为市政厅，笔者注）举行室内音乐会。此外还对欣赏音乐会的观众首次做了明确要求：按照欧洲的惯例，拒绝接纳10岁以下的儿童参加星期日交响音乐会，但这些孩子仍可以参加星期三或星期五乐队所进行的演奏。这项规定于1908年11月22日星期日以后生效。S.M.C.Report，1906年，第203页；《工部局董事会会议录》，1908年11月11日。 此后，一个西方“音乐季”的模式初露端倪，并日趋成熟。如世界许多知名交响乐团一样，工部局乐队经历了从业余管乐队向职业管弦乐团转变的历程。据《年报》记载，工部局乐队的第4任指挥，德国人柏克（Buck）柏克（Buck，1866.5.18～1952.5.12）生于德国伯斯坦福，卒于图宾根。曾在科隆随福纳（F.Wüllner）、在柏林随拉德克（Robert Radecke）学习作曲。曾任柏林新新闻乐评。1906年12月 24日来沪，1907年1月1日正式担任工部局乐队指挥，直至1918年12月23日。 于1907年将保持了28年之久的公共管乐队扩展为管弦乐队，最早将西方的“音乐季”带入中国。1919年，随着意大利音乐家梅百器（Mario Paci）梅百器（Mario Paci，1878～1946），生于意大利佛罗伦萨，卒于上海。师从斯甘巴蒂（Grovanni Sgambati）。

1919年9月1日任工部局乐队指挥直至1942年5月，创造了工部局乐队最辉煌的时代。 的到来，工部局乐队开始了“远东第一”交响乐团的历程，之前已经确立的“音乐季”模式在他的时代得到进一步完善和拓展。

（一）夏季露天音乐会

夏季露天音乐会，即“公园音乐会”，是租界侨民消夏娱乐的特色节目。一般从6月初开始至8月底或9月初结束，其中6月份演出的时间是下午5时30分，7-9月份则在晚上9时15分开演，每场音乐会演出时间为两小时左右。每周除星期日外天天都有演出，工部局管乐队和管弦乐队均承担演奏任务。演出地点集中在西人修建的几个“公园”里。

公共公园（Public Garden，即外滩公园）、虹口公园（Honkew Park）、兆丰公园（Jessfield Park，即梵王渡公园）是露天音乐会的主要演出地。工部局在此大兴土木，建造露天音乐台。这三座几乎同时建成的音乐台，形状各异，均设置了新式舞台灯。“外滩公园”的音乐亭最先翻建为钢柱结构、水泥覆顶的音乐台，可供上千听众围坐欣赏。“虹口公园”将原来的音乐台进行改进。“兆丰公园”则新建了一座音乐台，穹顶有很好的音乐反射效果。与在江边、闹市的公园不同，兆丰公园音乐台在郊野树林里，环境清新宁静，演奏效果最好，吸引听众也最多，固定座位有2000个，当座位不够时公园还会提供租用的座椅。工部局管弦乐队有每周两次的固定演出，其它乐队或音乐家也以到兆丰公园举办音乐会为荣。1937年抗战爆发后，外滩公园音乐台首先拆除，1942年日本军队占领租界后，虹口公园音乐台不知所终，兆丰公园音乐台虽然侥幸保存了下来，却在“文化大革命”中被拆除。宇宏：《上海租界公园的音乐台》，《档案与史学》，2004年第4期，第51-52页。

据《工部局年报》和《工部局公报》显示，在乐队的黄金时代，即1922至1940年这18年间，工部局乐队举行的露天音乐会年平均70场，管乐队比管弦乐队稍多。受租界外侨的影响，华人已经形成工作日与休息日的观念，周末休息去公园看音乐会也不是什么新鲜事。1928年后公园彻底面向华人开放，露天音乐会上的中国观众逐年递增，1928年平均每场露天音乐会有中国观众75人、1930年达到125人、1932年中国观众占总人数的22%。 工部局的官方《年报》对此大力报道，一方面可见中国人正逐渐接受这种来自西方的夏季音乐会形式，另一方面显示工部局乐队深知打开中国市场的重要意义。

尽管露天音乐会深受欢迎，但由于夏季天气的变幻莫测，原本计划举行的音乐会临时取消也是常有的事。为此，乐队指挥提出：为保证乐器免受损失，也为避免公众失望，在糟糕的天气里应该取消音乐会，但要提前做出通告，即是否举行音乐会最迟于下午四点半前作出决定，取消演出的公告牌最好放置在公园的入口处。这一细节足以显现工部局乐队“音乐季”的专业性。除了天气的原因，国内的战事也是影响露天音乐会的重要因素。1937年8月中旬，因为中日战争的爆发，露天音乐会被迫停止，直至1938年后才逐渐恢复以往的状态。《上海公共租界工部局总办处关于天气不好、外滩公园音乐会停止举行事》（U1-3-2432），第5-6页；S.M.C.Report，1937年。

（二）冬季室内音乐会

工部局管弦乐队如世界上任何一个交响乐团一样以其正规的音乐季为工作重点，即每年10月开始至次年5月底结束的季节，即冬季音乐会，又称“星期日音乐会”，其最能彰显乐团的艺术水准。“星期日音乐会”始于1907年，由于每周日举行一次，故称为星期日音乐会，晚9点15分开始。[美]韩国锽：《上海工部局乐队研究》，台北：艺术家出版社，1995年版，第173页。 根据《工部局年报》、《工部局公报》及相关档案资料统计，星期日音乐会于1920年代举办约420场，年均38场；1930年代约419场，年均42场，占冬季所有音乐会总场次的一半以上，就是在1937至1941年国内政局不稳、经济低迷的时期，星期日音乐会也有不错的上座率。根据1919-1942年的《年报》、《公报》报告及相关音乐会节目单统计。 此外如“预定音乐会”、“特别音乐会”和“室内乐及独奏音乐会”同样为音乐季增添了色彩。

为满足部分观众提前预订某类作品的需求，1912年推出“预定音乐会”，然由于观众有限于1926年终止。为了给上海大众欣赏超一流音乐家风采的机会，1927年又推出“特别交响音乐会”。为提高观众出席率，1935年乐队委员会又试行“交响音乐会”与“特别流行作品音乐会”交替进行的方案，并持续到乐季末。S.M.C.Report，1912年，1923年，1926年，1935年，1937年，1939年；Municipal Gazette，1926年10月1日；《工部局年报》（中文），1941年，第150页。 以俄籍乐师为主的室内乐及独奏音乐会，由于众多音乐爱好者的喜爱举办了5年，终因作品的局限性及欣赏群体的小众化最终取消。

遵循西方的传统，冬季音乐会多在室内举行。在进入正规剧院之前，从1899至1930年间，工部局乐队一直在工部局办公楼的会议厅，即市政厅进行排练及演出，由于缺少乐队演出必备的舞台和乐台，效果并不理想。随着电影市场在上海的拓宽，多家剧院如大光明、卡尔登、兰心等剧院悉数登场，其为冬季音乐会提供了相对专业的演出场所。

1930年5月18日，工部局管弦乐队在市政厅举办了最后一场音乐会，便搬进了一个更为宽敞且更适合音乐会演出使用的“大光明”剧院。“大光明”拥有现代座椅、通风设备和取暖体系，有可容纳2000人的座位、椭圆形的大厅和非常高的穹顶，这些可以保证有较好的声音环境，会大大提升上座率。1931至1932年大光明剧院维修期间，工部局乐队也曾临时在卡尔登剧院举办过音乐会。虽然对有声电影来说卡尔登剧院是令人满意的，但对于管弦乐队来说其空间则太小，各组乐器很难平衡，混响也达不到，因此工部局乐队在卡尔登剧院仅进行了1个乐季的演出，就重返“大光明”了。S.M.C.Report，1930年，1932年。 然而，几个音乐季过后，大光明剧院终于暴露出不适宜管弦乐队演奏的弊端：没有正规的乐台，使用电影放映的扩音器作为声音传输设备导致音响效果不佳，且租金较高，遂工部局于1934年决定放弃使用“大光明”，选择了设施更为完善的现代化剧场——兰心剧院。

被誉为戏剧和音乐殿堂的兰心剧院，属意大利文艺复兴时期府邸式建筑风格，戏院内设三层观众厅共有723个座位，楼下490个，楼上233个。座位较普通剧院宽敞、舒适，无论坐于何处，视线均处于舞台的正中位置，音响效果极好。1934年于“兰心”的首个音乐季，乐队指挥梅百器就对剧院完善的声响特质、设计完美的座位发出赞叹。在兰心剧院上座率最高的1941年，工部局管弦乐队举行了32场音乐会，有20次剧院都是爆满。1942年5月31日，工部局管弦乐队选择在兰心举办最后一场“告别音乐会”。抗战胜利后，工部局乐队交由上海政府，首场音乐会又选在“兰心”演出。梅百器病逝前的最后一次指挥也是在“兰心”。1940年代后期，上海市政府交响乐队将冬季音乐会设在“兰心”举行也成为常规。这种状况一直持续到建国后兰心剧院改为音乐厅为止。石磊、楚焰辉：《老上海侨民生活》，上海：中国福利会出版社2004年版，第42页；S.M.C.Report，1934年。

工部局乐队夏季和冬季的各类音乐会形式，展现了音乐季演出的多样性和丰富性。而音乐季演出场所的不断变化，则显现出专业演出场域对于音乐季质量的重要性，工部局从乐台、座位、音响等方面考量演出场地，足以体现了“音乐季”的专业性。

（三）“音乐季”的职业化管理

工部局乐队的“音乐季”之所以能顺利推行，并逐渐职业化，很大程度上得益于“乐队委员会”的专业管理模式。关于乐队管理机构的设置情况可参看拙文《上海工部局乐队管理机构初探》，《中国音乐学》，2011年第1期。 1881年，作为工部局常设委员会——乐队委员会成立，其专门负责工部局乐队日常的管理工作，每月召开一或两次会议。

对于工部局乐队的“音乐季”，乐队委员会向来重视。据《上海公共租界工部局乐队委员会会议录》乐队委员会的专门会议记录（1881年3月—1942年2月）（共5册），是了解工部局乐队的重要史料。 记载，乐队委员会意识到，“音乐季”的成功与否首要取决于乐队的硬件水平。为此，有关指挥及乐师的聘用、乐器及乐谱的购买和使用等要件在每次的例会上都要反复讨论并予以解决。其次，有关音乐会的种类及演出质量、乐队演出场所的变更、演出场地的音响灯光条件、节目单的印制、音乐会的门票价格标准、独奏音乐家的聘请、与乐队合作演出的各类音乐团体以及观众上座率等问题，乐队委员会亦同样关注。根据档案M.M.S.M.O.C（U1-1-128）至（U1-1-132）记载的内容归纳。 此外，乐队委员会对乐队指挥权责分配问题的关注与解决，亦体现了“音乐季”职业化管理的特质。

指挥是一个乐团的灵魂，他通过专业的指挥手法、丰富的肢体语言、完备的音乐素养驾驭并控制乐团的演奏。从指挥柏克创建工部局管弦乐队，至梅百器执棒开创乐队辉煌，以及期间多位代理指挥、副指挥指导乐队意大利小提琴家阿利国·富华（Arrigo Foa）1936-1945担任乐队副指挥；克莱格（Kryger）1918-1933担任助理指挥兼管乐队指挥；俄罗斯著名指挥家、钢琴家斯卢茨基（Slutskii）1933-1936担任管乐队临时指挥；英国音乐家赛耶（Sayer）1936年8月担任管乐队指挥。 ，乐团的指挥家们不仅需要在专业上有一定的艺术造诣，还要结合乐团艺术风格、曲目积累情况制定安排音乐季，包括邀请独奏（唱）音乐家在内的整体计划。乐团指挥要担任整个音乐季中几乎全部的重要音乐会指挥，全年也要有二分之一以上的时间与乐团在一起，并随时掌握和指导乐团音乐季的进程以及演奏人员的聘用等事宜，几乎涉及乐团营运中的各项工作。其职能与今天职业交响乐团音乐总监（艺术总监）类似。

工部局乐队的指挥们，特别是总指挥梅百器在承担繁重的业务工作的同时还要负责诸多管理方面的事宜，精力难于分配，这也引起了一些委员对其能力的质疑，为此乐队委员会曾就指挥在乐队管理与指导权分离的问题上进行了讨论，乐队委员会委员休士（Hughes）先生提议组成一个附属委员会（Sub-Committee），协助乐队委员会管理，从而缓解指挥的压力。在当时来看，这或许是对指挥管理与指导权相分离的唯一缓解办法。M.M.S.M.O.C（U1-1-130），1935年，第269-270页。 这一举措，类似今天职业乐团设置经营管理团队，其保持与乐团总监的良好合作，共同协商音乐季等重大事宜，共同完成乐团运营中的各项工作，当然目前国内乐团总监与指挥权集一身仍存在一定弊端。历史地来看，工部局乐队“音乐季”的职业化管理模式对于今天中国交响乐团的创建无疑有借鉴意义。

二、“音乐季”的艺术成就

冬季音乐会是衡量一个交响乐团艺术水准的关键。初具管弦乐队规模的工部局乐队与欧洲多数交响乐团一样，演奏的曲目主要以欧洲古典和浪漫时期的作品为主。至梅百器执棒时期，乐队为观众奉献的作品则风格各异，并通过不同类型的主题音乐会吸引观众，为音乐季的成功运营起到关键作用。这些音乐会主要呈现交响乐、歌剧、室内乐、舞曲和芭蕾等不同体裁的音乐作品。

（一）冬季交响音乐会的首演作品

据相关资料显示，柏克组建工部局管弦乐队起，即着手扩充冬季交响音乐会的曲目范畴。1919至1942年间，工部局乐队在梅百器指导下几乎为上海大众奉献了所有西方经典的交响乐作品，且很多作品都是在上海乃至中国的首演。由于篇幅所限，本文仅列出部分作曲家及作品的首演情况。（见表1）

由此表及相关资料显示，柏克执棒的1908-1918年间，工部局乐队首演的作品约有82部。主要为德奥、意大利、法国、英国、俄国等欧洲国家的经典交响乐及室内乐作品，其中又以德奥作曲家的作品居多，约有28部，占总数的34%，其余由意大利、法国、俄国等交响音乐大国分占。这些作品中，交响音乐作品有69部，占总数的84%，歌剧选段和管弦乐作品各占一半，其中柏克更为偏爱瓦格纳的歌剧作品和贝多芬的管弦乐作品。根据《工部局公报》1908-1918年的音乐会节目单统计。

梅百器执棒期间，工部局乐队首演的作品约计492部，其中交响音乐作品390多首，其余100首左右为室内乐作品。在这些作品中德奥作曲家的作品为211部，占首演作品总数的42.9%，德奥作曲家中梅百器更为偏爱勃拉姆斯、贝多芬和巴赫，这三位作曲家的首演作品分别为12部、15部、17部，其次施特劳斯和莫扎特的作品也分别有15部得到指挥的钟爱。根据《工部局公报》中的音乐会记载及相关节目单统计。 同为交响音乐大国的意大利和法国，其多部作品也在工部局乐队得以首演，当然，这与工部局乐队一直以来受意大利政府和法国政府在经济上的援助密不可分。这些年间，工部局乐队首演的意大利作品约计为76部，占首演作品总数的15.4%，其中指挥最偏爱雷斯皮基的作品（约计为14首）；首演的法国作品约计为59部，占首演作品总数的12%，其中指挥比较偏爱德彪西和拉威尔的交响乐作品，分别约计14首和11首；另有英国作曲家约24部交响音乐作品得以首演。需要指出的是，像雷斯皮基、拉威尔的交响乐作品在当时尚属于现代派的（见表1），梅百器指挥乐队演出其多部作品，足见他要比同时代的西方同仁具有前瞻性。

众所周知，俄国是交响音乐发展较早且比较成熟的国家，工部局管弦乐队首演俄国交响乐作品约计为66部，仅少于德奥和意大利，占首演作品总数的13.4%，这些作品中指挥比较偏爱柴可夫斯基和“强力集团”的作品。值得注意的是梅百器受当时社会环境及听众等多重因素的影响也乐于扶持和演出一些原创音乐作品，阿甫夏洛穆夫创作的“中国风格”的交响乐作品约有7部就曾得到过这样的机会。此外，指挥梅百器对欧洲的一些小国如捷克、挪威、西班牙、瑞典、芬兰、匈牙利、丹麦等国的作曲家作品也有不同程度的涉猎，就连中国作曲家的交响乐作品黄自的管弦乐序曲《怀旧》，1930年11月23日由工部局乐队于大光明剧院首演，指挥梅百器。 也有机会在一流乐团中亮相，还有一些资料中显示无法确定国籍和作曲家的作品均得到首演。可见，冬季音乐会作品的广泛性与独特性。

（二）主题作品音乐会

据目前掌握资料显示，工部局乐队常设计不同主题的音乐会，并以某国作曲家作品、流行作品、早期经典作品、现代大师作品、公民投票选择的作品和圣诞作品等命名。其中以“国籍”或“音乐家”冠名的音乐会居多。

1909年始，柏克就曾设计以“贝多芬““埃尔加”“海顿”“门德尔松”“浪漫时期”“波西米亚和俄罗斯的文艺复兴时期”“柴可夫斯基”“法国作曲家”“瓦格纳的音乐发展”等为主题的音乐会。据《年报》统计证实，贝多芬、瓦格纳和柴可夫斯基等音乐家的交响音乐作品最受欢迎，门德尔松、韦伯和柴可夫斯基等人的序曲因为深受观众喜爱而多次进行演奏。S.M.C.Report，1909年，1913年。

1919至1939年间，几乎欧洲所有国家的经典交响乐作品都曾以主题音乐会的形式亮相。这期间，俄国音乐家或俄国交响乐作品为主题的音乐会所占比例较大，工部局管弦乐队几乎演奏了交响乐坛上所有知名的俄国交响乐作品，掀起了一股清新的“俄国乐风”。乐团也曾举办约41场德国音乐家主题作品音乐会。其中，贝多芬的主题音乐会次数最多，其次是勃拉姆斯和瓦格纳。指挥经常将作曲家以“群体”的形式安排在一场

音乐会中，如“门德尔松-舒伯特-勃拉姆斯”、“莫扎特-贝多芬-勃拉姆斯-韦伯”等。此外，法国作曲家的专题音乐会约计16场，意大利的约计为9场，英国的约计为6场。其次，来自欧洲其它一些小国的作曲家，如德沃夏克、斯美塔那、格里格、西贝柳斯、法利亚、李斯特等音乐家的作品都曾被安排类似音乐会。根据1919-1942年的《年报》、《公报》报告及相关音乐会节目单统计。

（三）独奏（唱）音乐家

任何一个职业交响乐团，都以能邀请到世界知名音乐家前来助阵作为提升“音乐季”水准的重要环节。梅百器时代的“音乐季”到底吸引来了多少独奏（唱）家，很难统计，他们大多是担任协奏曲的独奏或歌剧选段的独唱。[美]韩国锽：《上海工部局乐队研究》，第182页。 如津巴利斯特（Zimbalist）（小提琴，俄，1932）、蒂博（Thilbaud）（小提琴，法，1936）曾在兆丰公园举行音乐会。波利索夫（Borisoff）（小提琴，俄，1927年）、斯皮尔曼（Spielman）（大提琴，俄，1928年）、托姆斯卡娅（Tomskaya）（女低音，俄，1928年）、列夫·斯比日亚科夫（Leff Sibiriakoff）（男低音，俄，1930年1月）、莫伊赛维茨（钢琴，俄，1933年）、克莱策尔（钢琴，1934年）、齐尔品（钢琴，俄，1934年）、柯赫多（钢琴，1936年）、皮雅蒂戈尔斯基（大提琴，俄，1936年）、埃尔曼（Elman）（小提琴，俄，1937年）等世界一流音乐家曾出现在“星期日音乐会”上，他们有的是途径上海临时决定，有的是受工部局乐队邀请专程来沪。S.M.C.Report，1927年，第338页；1928年，第316页；1932年，1936年，1937年；Municipal Gazette，1927年，第11、18页。 还有如查哈罗夫（钢琴，俄）、萨哈罗娃（钢琴，俄）、苏石林（男低音，俄）等定居上海的知名外籍音乐家也常出现在音乐季上。

值得注意的是，在工部局乐队的音乐季上，还出现过多位中国独奏（唱）音乐家，如小提琴演奏家马思聪、王人艺、廖玉矶；钢琴演奏家沈雅琴、吴乐懿、夏国琼、李惟宁；声乐家胡然、黄友葵、赵梅伯；二胡琵琶演奏家卫仲乐。此外还有以演唱西方音乐作品为主的中国合唱团雅乐社（The Shanghai Songsters）。相关内容可参看拙文《20世纪上半叶西式管弦乐团与中国音乐家关系之探究——以上海工部局管弦乐队为例》，《艺术研究》，2012年第3期。 可见工部局乐队与中国音乐界的密切互动。

结语

由于特定的历史背景与机遇，上海工部局乐队曾为中国近现代音乐文化产生过独特的影响，这种影响一直伴随着中国音乐的发展进程。

在西方，“音乐季”早已是一个成熟且深入人心的文化事项。上海工部局乐队于20世纪初叶将西方的“音乐季”引入中国，这在中国近代音乐文化发展历程中是一件大事。20世纪80年代，中国才真正意义上的开展了自己的“音乐季”，距离最早引入“音乐季”，经历了漫长的近80年。发展至今天，诸多中国的职业交响乐团都拥有代表自己乐团艺术特色的“音乐季”，吸引着海内外的音乐家和音乐爱好者。历史地来看，中国交响乐团取得今天的成绩，从某种程度上来说是得益于上海工部局乐队的。

工部局乐队借助“音乐季”的艺术平台，推出了独具匠心的音乐会形式，吸引了众多世界级音乐大师，并在中国专业音乐创作初期，特别是交响音乐创作贫瘠的20世纪上半叶，推出大量西方经典交响音乐作品及西方现代派作品（有时在西方还未得以演出），为国人开阔了视野。值得一提的是，音乐作品表现出来的兼容性、多样性和前瞻性，以及音乐会形式的多样化足以令当今中国交响乐团参照。戴鹏海：《实事求是 尊重历史——“上交”团龄计算和前身评估的历史依据》，《人民音乐》，2000年第7期，第11页。 应该承认，工部局乐队承担了向中国传播欧洲古典音乐和新作品的重要渠道，为中国人感知并与国际同步感受交响乐提供了机会。正规的音乐季上推出中国音乐家，足以证明乐队已与中国音乐家和学生建立了积极的关系。工部局乐队将西方“音乐季”模式带到中国，无论对中国音乐创作还是乐团的创建都有启示，而有关指挥管理权与指挥权分离的问题，对于今天交响乐团总监与指挥权集中于一身的现象也有重要的参考价值。

工部局乐队通过“音乐季”，改变了中国人传统的娱乐习惯。外侨们七日一休息的作息习惯潜移默化地影响了中国人日出而作、日没而息的惯例。人们旧有的去茶馆听戏、街头看戏的娱乐活动悄然发生了变化，受外侨影响，人们知道了夏季的露天音乐会和冬季的交响音乐会，不少中国人会欣然前往，人们的娱乐认知发生了巨大转变。通过“音乐季”，中国人对“公园”、“剧院”有了新的认识，这些公共娱乐空间，不断改变着中国人传统观赏演出的视听习惯。来自西方的新型演艺场所不断冲击着中国传统的戏曲舞台，使其在演出条件、技术手段上有了一定改进，在格局、性质、观演关系等方面亦有了一定改观。王新娣：《新式剧场的建立与冠岩关系的改善》，选自周华斌、朱联群：《中国剧场史论（下卷）》，北京：北京广播学院出版社2003年版，第615-617页。 正是由于现代演艺空间较之传统表演空间在各方面的先进性，使得观众们对其产生浓厚的兴趣，愈发愿意亲临现场体验别样的视听感受。优质的演出效果吸引着众多音乐爱好者，跨进公园、走入剧场观赏音乐会逐渐成为大众的娱乐时尚。

上海工部局乐队将西方的“音乐季”带入中国，并进行“本土化”尝试，逐渐改变着“华洋”界限，将以往仅为租界洋人服务的范围扩大到更加广阔的中国社群，并逐渐完成了中国人对西方交响乐接受的过程。“音乐季”逐渐面向中国社会为国人开阔视野，为他们观察西洋音乐提供了窗口，并为华人特别是音乐界人士观念发生变化起到潜移默化的影响，更为中西音乐文化共处提供了对视的空间和进一步对话的可能，从这个层面来讲，这不能不说是一个历史的进步。

（责任编辑：孙凡）