北宋句图对“诗意画”发展之作用

2015-03-23于广杰

大连理工大学学报（社会科学版） 2015年3期

于广杰

（南开大学文学院，天津300071）

“诗意画”是诗画交融的艺术形式，兴起于北宋中后期，是苏轼文人集团倡导的“士人画”思潮直接影响下的产物。文人士大夫以“诗中有画”观诗，摄取诗歌超脱物表的意趣和“咏物无隐情”的风物情态入画，以超越工于形似，略于神气的画史习气。以“画中有诗”读画，通过诗歌题咏，用诗意的生命精神点染卧游山水的林泉高致，将画中的艺术境界、个体的山水经验与胸臆合而为一。诗画会通的艺术观照方式，使宋代文人别具心眼；“江山如画”、“风物即诗”、“诗为无形画，画为无声诗”所展现的视听圆融境界，被熔铸为饱含诗情的笔墨，应物象形，造响于缣素之上。在此基础上，审美格调和娱情意义上的“诗画一律”观念随之形成，“诗意画”也陡然兴盛起来，成为文人画家和职业画家竞相追逐的绘画新风貌。“诗意画”有多种创作形式，概括而言，有魏晋画家图解诗赋式；徽宗画院画工依诗作画，以见诗意式；郭熙等人以诗歌启发画思的画意式；文人画家以诗意精神作画的无所依傍式。后一种也是“士人画”至高的艺术境界之一。诗是“诗意画”的灵魂，“诗画一律”的审美观念和“诗中有画”的诗歌审美方式，是构成诗画转化的基本条件。北宋“句图”多为诗歌景句，是“诗中有画”的典范，“诗意画”创作的前三种形式，即多以诗歌景句为基础。从这个意义上说，“句图”是沟通诗画的媒介，对“诗意画”的发展有重要的推动作用。本文即以“句图”对“诗意画”创作的影响为中心，寻绎“诗意画”受容诗歌，织就“诗画一体”之审美意境的发生过程和内在机制。

一、北宋诗歌咏物的演变与“句图”的景句典范意义

“句图”本是唐代兴起的一种摘选佳句的诗歌选本形式，源于张为《诗人主客图》。因张为比照佛教高僧谱系排列所摘选诗人的位次，“图”被释为谱系，成为后来“诗派”理论的源头。北宋“句图”多为摘取一位诗人五、七言律诗中的一句或一联，汇为一集。这种佳句集锦，虽名为“句图”，实已无“图谱”之意。其摘选的标准以描摹风景的诗句为主，更重景句。刘攽《中山诗话》：“人多取佳句为句图，特小巧美丽可喜，皆指咏风景，影似百物者尔。”［1］（P442）刘克庄《赵明翁诗稿》提及宋初诗人林逋句图说：“昔孤山居士有摘句图，盖自择其生平警句行于世。”［2］观其所举各例，均是林逋吟咏风物的景句。摘选“句图”被宋人视为风雅之事，被摘选者亦感到无限荣光。宋太宗曾摘选文臣的句图写于御屏，一时传为士林佳话。宋庠《缇巾集记》说：“刘公（仪）取当世文士古律诗作句图，置斋中，人不过一两联，惟余兄弟所作独占三十余联。”［3］“句图”以一定标准摘选佳句，本身也含有诗歌批评的意味，宋真宗认识到这一点，就以帝王之尊亲选句图，以转易当时盛行的“西昆体”诗风。《玉壶清话》载：“真宗深究诗雅，时方竞务西昆体，磔裂雕篆，亲以御笔选其平淡者，……杨亿止选断句‘关榆渐落边鸿过，谁劝刘郎酒十分。’”［4］以杨亿为代表的“西昆体”诗人由此遭受的打击可想而知。北宋摘选句图之风很盛，除《林逋句图》之外，见于各家著录的句图尚有数十种，而其他淹没无闻，及以摘句形式存于诗话和笔记中的句图更是不可胜记。

北宋“句图”反映了摘选者的诗美标准和诗学思想，也与此时的诗坛风气相表里。文人摘选“句图”，往往为了标榜某种诗风，以推进诗体的革新。宋初诗歌承晚唐、五代余习，苦吟之风甚盛。诗人将生命精神与寒山远水，末世乱政融合一体，用诗笔力追山居田园生活的清苦之味和自然风物的妍媸变态。但诗人栖身寒俭之地，以悲愁郁堙之情，小巧之笔咏物，多意境偏狭，餖钉灭裂。从一联一句来看，或许思致精微，从全篇看来则缺少浑融一气的雄深之思。馆阁诗人则囿于生活视野和政治限制，情思贫瘠，咏物不外乎宫廷苑囿，虽精工富丽却难掩纤态妍骨。宋初“白体”、“西昆体”诗人咏物多有此病。因此，诗体革新的呼声在宋初此起彼伏。梅尧臣、欧阳修登上诗坛以后，终为宋诗的发展开出了新路。欧阳修认为“本人情，状物态”是诗歌的职责和功能，应该通过摹写风物，展现天地自然的真性，以此领悟个体生命的性灵和情趣。他赞同梅尧臣“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”［5］的诗美理想，将诗景妙丽，含蓄蕴藉而饶言外之趣视为诗家咏物的目标。此时宋人对自然物象的认识已经超越了单纯的物质层次，而将其看成是一个与主体生命交流的现象世界；而主宰这个现象世界的“理”、“道”是与生命精神相交融的。单纯物质形态的描摹已经无法满足这些深得天地性命的文人学士，他们的诗歌咏物强调物外之趣，追求风物背后所隐含的真性之美。用诗笔追摄意趣于象外，又使物态妍媸穷形尽相，是北宋中后期诗人所追求的诗艺境界。胡宿说：“状物无遁形，舒情有至乐。”［6］邵雍说：“丹诚入秀句，万物无遁情。”［7］即是这一意思的深刻表达。除开咏物技巧的提升之外，他们对物态神情的把握也较前人更细致入微。从单一的物象摹写进一步扩展，“精思入参寥”，用诗笔收摄一段自然风物，传达一种生命与自然交融的意境；将诗歌艺术推升到“造化自然之声”的本体层次。

宋诗咏物的演变亦体现在“句图”之中。蔡居厚说：“林和靖《梅花诗》：‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。’诚为警绝。”［8］林逋为宋初人，诗歌多写西湖的景物，好事者将其佳句刻于西湖风景之旁。其诗境与西湖风景相映成趣，真有诗、景辉映之妙。而其《梅花诗》“疏影暗香”之句则成为咏梅之祖，倍受推崇。对林逋诗句的写物之工，宋人多有论争。王诜认为“和靖‘疏影暗香’之句，杏与桃李皆可用也。”苏轼则说：“可则可，但恐杏花桃李不敢承当耳。”［9］梅、桃、李花开均有扶疏之态，或许“疏影暗香”之句可以用来形容桃李，但就神韵来讲，桃夭李怒，恐怕与梅花清雅风神相去较远。苏轼认为诗人写物之工、传物之神理为上；理真形切，辞意自然不可移易。欧阳修、梅尧臣在贯彻其诗歌“咏物无隐情”的标准时，未免残存一些宋初咏物的审美趣味。刘攽毫不客气的指出：“梅圣俞爱严维诗曰‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟。’固善矣，细较之，‘夕阳迟’则系花，‘春水漫’何须柳也。工部诗云：‘深山催短景，乔木易高风。’此可无瑕类。……若此等句，其含蓄深远，殆不可模效。”［1］（P442）小巧纤丽与含蕴深远是不同的审美风格，此处刘攽推崇杜诗，表达的是他对当时“句图”注重形似，思致小巧而无余韵的不满。林逋代表的宋初诗歌的写物之工，是雕花镂叶似的片断之美，欧阳修、梅尧臣、苏轼所欣赏的是自然、人情融通无碍的造化之声。片断之美工写形似，有风神难得天全；摹写造化，虽求形似却更重天机意趣，因此林逋诗歌以句图而传，以其有佳句少有佳篇。欧、梅、苏诗不以句图传，以其篇完意胜，难以句摘。总之，北宋的“句图”展现了宋诗的咏物之工，在不断演变中形成了重神理全形似的择选标准，是诗歌景句的典范。作为北宋诗学影响下确立的诗歌咏物标准，在诗歌鉴赏和创作方面均有典范意义，甚至为有摘句之雅的画家所激赏，成为他们绘画的题材内容。

二、文人绘画审美与“句图即画”观念的形成

北宋文人依仁游艺，对诗、词、书、画艺术均有染指。绘画审美经验的丰富，催动了宋人题画诗词的创作热情，也为他们打开了另一个观照自然和诗歌的视角。他们“以画观景”拓展出一个画意连绵的时空境界；“以画观诗”将文人饱含情思和意趣的诗境，具象为如在眼前的画面，渐渐形成“诗中有画”的审美观念。在这一过程中，“句图”具有重要的示范意义；“句图即画”观念的形成深化了“诗中有画”的体认，推动了“诗意画”的兴起。

北宋文人喜欢鉴赏绘画，梅尧臣的题画诗多描写与石昌言等好友聚会赏画的情景，他本人也精于此道，士大夫之家常请其品题，以增声价。欧阳修于绘画鉴赏没有梅尧臣精到，但也足称卓识。其他如司马光、文同、苏轼、李公麟、米芾、王诜等人又兼而能画。绘画在文人阶层的普及，丰富了他们的审美经验。他们以诗人的敏感和画家的意趣观画读诗的时候，不期而然的注意到了诗画艺术的共通性。林逋精于诗画，是宋初较早注意诗画关系的人，他不仅经常以画境喻诗境，还以诗笔与画笔同时表现眼前之景和胸中之趣。林逋较深刻的认识到诗歌与绘画在审美特质、艺术手法方面展现出的相通之处。欧阳修说：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”此为欧阳修题杨之美藏展子虔《盘车图》诗，前此梅尧臣已有题诗。梅诗沿袭了其题画诗一贯的风格，极力摹写画面形象，以诗歌的时间动态性将静态画面活化起来。欧阳修认为若从“得意忘形”的艺术标准看，梅尧臣通过对车行涧谷的险绝和行人的劳顿描写，更能见出艰辛的旅况滋味；绘画以形见意，总隔着一层，所以说“不若见诗如见画”。欧阳修以“意”论画，若绘画以意为主，传达出物外之趣，则不仅是画中的高品，也与诗歌的意趣相通了。就这一题画诗的语境来说，欧阳修认为诗画在“尚意”层面具有一律性；这种一律性是绘画“画意不画形”和诗歌“咏物无隐情”基础上的。即画要有形外之趣，诗要有摹写之工。形外之趣是绘画向“诗性”靠拢以提升其品的艺术自觉，摹写之工是诗歌摇曳情态，宛转达意的艺术之美。欧阳修的这个观念，后来被诗画家奉为圭臬，深刻影响了宋画“尚意”的审美风貌。苏轼是欧阳修的得意门生，承袭了他的诗画观。他在王维诗画鉴赏中提出了“诗中有画、画中有诗”的思想，并从“天工与清新”的审美风格角度，论证了诗画的一律性。“天工与清新”表明苏轼追求的是笔参造化，如天地化生万物一样的艺术效果。苏轼在观画过程中以诗喻画，“诗中有画”强调的是绘画对诗歌的影响；“画中有诗”，以画为本体，诗歌为喻体，强调绘画创作以诗意点染，这就是诗歌对绘画的影响了。自苏轼以后，诗画互位言说，成为文艺批评界的一种时尚。米芾与人雅集，别人赋诗见意，他却泼墨作画，以当和诗。南宋以来，“诗中有画、画中有诗”，“诗为无形画，画为无声诗”几成文艺家习用的套语。

北宋文人士大夫以诗歌为文章余事，又以绘画为诗歌的余事。诗画均是文人士大夫遣兴寄意的媒介。当他们以“诗中有画”的审美观念观诗时，诗即成为他们眼中的“无形画”。“句图”即以诗歌景句的典范，沟通着诗歌与绘画，且推动了“以诗为画”之“诗意画”的兴起。陈善《扪虱新话》说：“东坡《咏梅》有‘竹外一枝斜更好’之句，此便是坡作《夹竹梅花图》，但未下笔耳。每咏其句，便如行孤山篱落间，风光物彩来照，映人应接不暇也。……戏录于此，将与好事者以为画本。”［10］句图作为具有独立审美价值的对象，被欣赏者视为一幅图画；这是具体的诗歌审美，也是宋代文人以画观诗时特有的审美意趣。

宋人以“诗中有画”观“句图”还与魏晋以来“以诗句作图”的绘画传统有关。魏晋时期卫协、顾恺之、陆探微、晋明帝等人即开始以前人或时人的诗赋为绘画题材，创作了一批古雅精致的诗赋图绘作品。唐宋亦延续了这一传统。黄庭坚引《杨大年谈苑》云：“李昉以司空致仕，畜五禽，皆以客为名。各为诗一章，为图传于好事者。句图盖此也。”［11］这里的“句图”是好事者依李昉咏五禽的诗歌而画的，据此可知宋代前期，“句图”与绘画就有着密切的关系。句图本是诗画交融的媒介，是诗画一体的，在“图”为绘画，在“句”为诗歌。从以“诗句作图”到以“句图即画”的转变，应是因“句图”多为景句，具有较强的形象特征；文人又以“诗中有画”观诗，从而形成了句图与绘画的互位言说。其后刘攽即将“句图”与“诗句作图”等观。江少虞引刘攽诗话《诗句作图》：“古今人掇取好诗句作图，此特小巧美丽可喜，一曲之智则能之。故句图多指咏风景，形似百物，将以观雄材远思，不可得也。然雄才远思之人，亦自多好句可入句图。”［12］观其文意，当是刘攽在欣赏一幅以诗句所作之图时所发议论。然而刘攽对这种雕虫小技并不以为然，他由此纤巧的图画联想到所依据的诗句，其风格相类，颇与自己诗学主张不相类。故曰：“句图多指咏风景，形似百物，将以观雄材远思，不可得也。”此段共出现两个“句图”，第一个“句图”，当指“诗歌景句”，第二个“句图”则是指“诗句作图”之图画了。明清以来，多以“句图”称谓“以诗句作图”的“诗意画”。明汪砢玉《珊瑚网》、清卞永誉《式古堂书画汇考》均将依据王维诗句所作“诗意画”称为“句图”。句图成为“诗意画”的代名词，是北宋文人、画家以“诗中有画”观句图，在诗画互位言说的文艺批评模式中渐渐演变而来的。宋诗摆落晚唐五代苦吟雕镂的习气，进入到“本人情、状风物”的广阔诗域，推动了诗歌咏物的成熟。“句图”作为一种诗歌选本形式，景句典范，体现着宋诗咏物超越形似，摹写造化自然之声的诗美理想。“诗中有画”的审美观照，以“诗句作图”的传统绘画形式，在审美和艺术实践的层面，共同拉近了“句图”与绘画的关系。“句图即画”的观念渐渐形成，从而打开了从“句图”到绘画的诗画转化之路。

三、以“句图”为画——“句图”向“诗意画”转化的机制和模式

北宋中后期的“士人画”思潮促生了“诗意画”。这是北宋以来，绘画受文学牢笼，渐趋文学化的一种呈现形式。“如骚人赋诗”，是“诗意画”的创作方式。清新潇洒是“诗意画”的审美风格。“诗意画”的创作形式有魏晋画家图解诗赋式；徽宗画院画工依诗作画，以见诗意式；郭熙等人以诗歌启发画思的画意式；文人画家以诗意精神作画的无所依傍式。前三种方式都与具体的诗歌有关，是以“句图为画”的具体模式。正是通过“句图”，诗歌的境界、意趣才更易转化成“诗意画”的画境和笔墨，在画面中展现出超越画史习气的诗意境界。

宋徽宗每虑画工文化水平低下，作画重形似拟袭，少有佳思，因而用“句图”命题，启发其意。天资高者，多能借此想落物表；天资庸俗者，亦能多少存些雅意。据邓椿《画继》所描述的以“句图”为画的情形看，一般画工在画句图时，多局限于诗歌摹写的物象，不能从诗意着眼，所以他们的“诗意画”仅可称为句图的图解。邓椿盛赞的第一人，从诗眼入手构思画意。如“野水无人渡，孤舟尽日横”描写的是江湖荒远之意，画家以舟人横笛卧于船尾表现江湖陂岸的野逸；以舟人之卧与横笛表现“孤舟尽日横”，泊舟、闲人、横笛浑然一体，尽得人事闲旷之趣。画家点染出诗景中未出现的横笛、闲人，以象征的手法展现诗意，确实思致巧妙，抓住了诗图转化的重心。以句图为画重在体会诗意，抓住句图中表现诗意的重要景物、情态，并以此为中心构思落想，将句图景物与情态合诗意逻辑的时空动态性还原出来，并以象征性的手法，由虚而实，由实而虚，创作出一幅诗意盎然的“诗意画”。又据郭思《林泉高致》“画意”条，《宣和画谱》“宗室仲佺”条所记述的内容，我们可以窥见画家以句图为画的基本模式。他们以句图为画，往往仅是借以启发画思，并不是要图绘句图，故而他们的“诗意画”也许根本不符合“句图”原型而别具意境，或者构思发意与某句偶然符合若契。这种“诗意画”创作，后来均被称为“图意式”。还有一些文人画家，他们博学多识，具有多方面的艺术修养，而以诗词书画为余事。当其掇拾自然风物入于缣素的时候，思致、布置、笔墨往往如诗人赋诗，渗透着诗人的清兴雅趣，其画亦清新自然，别开生面。这种“诗意画”已经摒弃了具体的“句图”，注重的是主体胸中意趣的挥洒。赵千里总结说：“写人物动植，画家类能具其相貌。但吾辈胸次自应有一种风规，俾神气翛然，韵味清远，不为物态所拘，便有佳处。况吾所存，无媚于世，而能合于众情者，要在悟此。”［13］《画继》论苏轼：“据德依仁之余，游心兹艺。所作枯木，枝干虬屈无端倪。石皴亦奇怪，如其胸中盘郁也。”［14］（P11）论李公麟：“以其余力留意画笔，心通意彻，直造玄妙，盖其大才逸群，举皆过人也。……乃知高人达士，纵施横设，无施而不可者。”［14］（P12）北宋文人多在本体层次思考文艺问题。自然造化的生命精神是一切艺术的源泉和内容，他们认为诗歌就是要以自然风物和主体情感的摇曳蕴藉之姿，表现这种生命精神；绘画也要以造型之美通于自然天机。因此，画工以应物象形，传移摹写为能事的绘画自然难以满足文人的审美需要。带有浓重教化思想的传统绘画，也难以适应宋代文人以自然和性灵为核心价值的艺术追求。因此，审美的、非功利的诗意绘画取代了劝惩教化的政教绘画，走向了审美自觉。“诗意画”创作的不同形式，体现了主体以诗性思维进行创作的不同层次。依“句图”作画是被植入的诗性思维起主导作用。以诗性精神作画，是主体把握诗意境界的自觉艺术行为。这种诗性精神依据的不是诗人的“句图”，而是超越了诗画艺术形式的造化自然，是一切艺术的本体境界。此时的“诗”、“画”即是具体的自然景物，也超越了自然景物和诗画艺术体制。此诗此画，即诗即画。南宋人萧立之《赠周材叔能画号苍崖》：“君言诗本一律，等以造化供娱嬉。闭门盘礡天耆定，往往清气流诗脾。急将画意入诗律，兔起鹘落无由追。有声无声强分别，妙处正不差毫厘。”［15］若以此意证于苏轼、黄庭坚、李公麟、米芾，诸人自当引为知己。

综上所述，“句图”本是北宋一种诗歌景句的选本形式。因文人绘画审美与宋诗吟咏风物的艺术追求深度介合，在诗画互位言说的语境下，被视为“诗中有画”的典范。“诗中有画”的审美观照，以诗句为画的艺术实践，在拉近“句图”与绘画关系的基础上，形成了“句图即画”的观念。从而开启了宋人“诗意画”以“句图为画”的创作历程。虽然“以句图为画”不是北宋“诗意画”的最高境界。但借助“句图”的美景佳思，或图解诗镜，或直写诗意，或另外创意，在某种程度上也可以增强绘画的诗意内涵，提升画品。这种“诗意画”受苏轼文人集团“诗画一律”审美观念的启发，兴盛于两宋画院，而泛滥于明清画坛。与苏轼、李公麟、米芾等人以诗歌余事为画，自出机杼的“诗意画”相比，这种“诗意画”已属末流了。而“句图”作为诗歌与绘画交融的媒介，在推动北宋“诗画一律”审美观念的形成，以及诗画会通化成方面却具有重要的意义，值得我们深入研究。

［1］（宋）刘攽.宋诗话诗话全编·刘攽诗话［M］.南京：凤凰出版社，1998.

［2］（宋）刘克庄.后村先大全集（四部丛刊本：第100卷）［M］.上海：上海书店，1989.357.

［3］（宋）宋庠.元宪集（文渊阁四库全书本：第36卷）［M］.台北：台湾商务印书馆，1984.513.

［4］（宋）释文莹.玉壶清话［M］.郑世刚，杨立扬点校.北京：中华书局，1984.9.

［5］（宋）欧阳修.宋诗话全编·欧阳修诗话［M］.南京：凤凰出版社，1998.214.

［6］（宋）胡宿.文恭集（文渊阁四库全书本：第1卷）［M］.台北：台湾商务印书馆，1984.26.

［7］（宋）邵雍.击壤集（四部丛刊本：第18卷）［M］.上海：上海书店，1989.212.

［8］（宋）蔡居厚.宋诗话全编·蔡宽夫诗话［M］.南京：凤凰出版社，1998.626.

［9］（宋）蔡正孙.诗林广记（文渊阁四库全书本：后集第8卷）［M］.台北：台湾商务印书馆，1984.317.

［10］（宋）陈善.宋诗话全编·陈善诗话［M］.南京：凤凰出版社，1998.5558.

［11］（宋）黄庭坚.山谷外集诗注（四部丛刊景元刊本外集：第5卷）［M］.上海：上海书店，1989.225.

［12］（宋）江少虞.宋朝事实类苑（文渊阁四库全书本：第39卷）［M］.台北：台湾商务印书馆，1984.571.