唐代文论“自然”论

2015-03-22李江峰

大连理工大学学报（社会科学版） 2015年1期

李江峰

（山东师范大学文学院，山东济南250014）

“自然”是古典文论中的核心范畴之一，该范畴从先秦哲学中脱胎，六朝时进入文学批评领域，其内涵随着文学批评实践不断发展，遂成为古典文论中意蕴丰富的核心范畴。在“自然”范畴的形成和发展过程中，唐代是一个相当关键的阶段。但由于相关文献资料的零散，尤其是对于诗格类文献有意无意的忽视，致使学界对唐代文论“自然”理论的重要性认识不足，现有研究相对较少。通过仔细排检文论资料，我们发现，唐代文论中的“自然”不但意蕴丰富，而且具有相当重要的发展史意义。

一、美学与创作论视野中的自然

1.以浑然天成为特征的自然美为美的最高境界，以自然为文为创作的理想状态

以浑然天成为特征的自然美观念，无疑是受到老庄思想的启发。《老子》“大音无声，大象无形”和《庄子》中儵与忽为浑沌凿七窍而浑沌死的故事，都启发了文学批评中以浑朴自然为美的观念的形成。在诗赋求“丽”与“绮靡”的六朝，自然美浑朴自然的特质已经进入批评视野，陶渊明的诗歌创作也在实践上作了积累。进入唐代，李白“自从建安来，绮丽不足珍”旗帜鲜明地反对建安以来华艳绮靡、采丽竞繁的文风，并以“丑女来效颦，还家惊四邻。寿陵失本步，笑杀邯郸人。一曲斐然子，雕虫丧天真”为喻批评了文学创作中模仿雕琢的文学风气［1］。李白正是在对雕琢风气的批评中表现出对诗文浑朴天真之美的追求。唐人的这种审美追求，在元结《订司乐氏》中有更充分的体现：

……悬水淙石，宫商不能合，律吕不能主，变之不可，会之无由，此全声也。司乐氏非全士，安得不甚谢之？嗟乎司乐氏！欲以金石之顺和，丝竹之流妙，宫商角羽，丰然迭生，以化全士之耳。犹以悬水淙石，激浅注深，清瀛氵邕溶，不变司乐氏之心。［2］（P3890）

元结以为，相对于金石丝竹所奏之乐曲，淙淙水声即是“全音”，是浑然天成、未被分析的自然之音，这是对老子“大音无声，大象无形”思想的继承。老子的“大音”须听之以心而不是听之以耳，所以并不是所有人都能明白的道理；同样，元结所说的“全音”也并不是司乐氏这样的俗士所能欣赏。元结对于“全声”的推崇正体现出对自然之音、对浑然天成之美的追求。与之相似，刘禹锡《翰林白二十二学士见寄诗一百篇，因以答贶》即以“郢人斤斫无痕迹，仙人衣裳弃刀尺”赞美白居易诗的浑然天成之美［3］。从创作方面考查，“盛唐诗坛反映出来的另一倾向，就是追求自然的美”，“盛唐诗歌的兴象与风骨，……情景交融的诗歌意境，它的浓烈的感情，壮大的气势，都以其质朴的、自然无华的面貌，呈现在人们面前”［4］（P110）。从理论角度看，就唐代走向成熟的意境理论而言，无论是王昌龄、皎然还是司空图，在他们“对意境的全方位构设中，对浑全自然真美的追求贯穿其始终”［5］。

要创造浑然天成的自然美，其理想的创作状态就是自然为文。对这种理想创作状态的推崇，也是唐人对六朝文论“自然”观念的继承和发展。六朝文论之崇尚创作过程的自然“直寻”，已经是一股风气。钟嵘《诗品序》有对“自然英旨，罕值其人”的感叹和对“即目”、“直寻”的推崇［6］，萧子显有“须其自来，不以力构”自然创作过程的实践［7］。刘勰《文心雕龙·原道》的论述，则提升到文学本质的高度，其所言之“道”就是“自然”之意：“案彦和之意，以为文章本由自然生，故篇中数言自然，……寻绎其旨，甚为平易。盖人有思心，即有言语，既有言语，即有文章，言语以表思心，文章以代言语，惟圣人为能尽文之妙，所谓道者，如此而已。”［8］（P7－8）

唐人对自然为文有着更丰富的论述。王昌龄《诗格·论文意》云：“自古文章，起于无作，兴于自然，感激而成，都无饰练，发言以当，应物便是。”［9］（P160）这里强调的是创作时自然而然的状态。在王昌龄看来，创作的发生，并不是刻意的行为，因有感触而生情思意绪，便自然发而为文。韩愈《寄崔二十六立之》也用“文如翻水成，初不用意为”赞美崔立之自然成文的高超技艺［10］（P860）。从创作体验来说，这种无意为文的创作往往是可遇而不可求的，是“神来”之笔，是“天成”之笔。旧题白居易《金针诗格·诗有三般句》则根据创作情形将句子分成三个不同的层级，并将这种不得不然的自然为文方式列为最高层次：“一曰自然句；二曰容易句；三曰苦求句。命题属意，如有神助，归于自然也……”［9］（P357）这种创作状态，李观《报弟兑书》即以“文贵天成”概括之［2］（P5415）。

2.“自然”并不排斥技巧，不排斥构思创作过程中艰苦卓绝的雕琢锤炼

自然之美是一种“天全”之美，它并不排斥文采。对此，刘勰从万事万物皆有文采的角度做了论述：

龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；……夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽。故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有采；有心之器，其无文欤？［8］（P8－10）

“齐梁文藻，日竞雕华”［8］（P10），刘勰的论述，给齐梁文风存在的合理性找到了学理依据，同时提出了更高要求：文学是绮丽的，但须出于自然。然六朝其他文论家却并未将二者结合起来，这从他们对“错彩镂金”与“芙蓉出水”的轩轾即能看出。

唐人对自然与雕琢的认识也存在不同意见。一种观点承袭六朝，完全否定雕琢，认为雕琢损害自然。李白即以“雕虫丧天真”表达了雕章琢句会使诗歌丧失自然纯朴之美的思想。李德裕《文章论》说得更为具体：“文之为物，自然灵气。恍惚而来，不思而至。杼柚得之，淡而无味。琢刻藻绘，珍不足贵。……美质既雕，良宝所弃。此为文之大旨也。”［2］（P7280－7281）作者肯定自然成文、否定创作过程中包括构思锤炼在内的一切人为因素。陆机《文赋》论述创作过程，尚且以“虽杼轴於予怀，怵他人之我先”说明构思中选词炼意的艰难过程；李德裕的论述则对这种经过选炼而来、非自然而然形成的文学作品进行否定，认为雕琢文采不是文章正途，写出的文章也不足珍贵。这种观念可以说是对六朝自然观念的直接继承，但却丢弃了刘勰自然观中的某些合理内核。

和李白、李德裕推尊自然、排拒绮丽雕琢相对的是皎然的“自然”理论。皎然也推崇自然为文，但他并不排拒丽辞：

或云：今人所以不及古者，病于俪词。予曰：不然。《六经》时有俪词。……但古人后于语，先于意。因意成语，语不使意，偶对则对，偶散则散。若力为之，则见斤斧之迹。故有对不失浑成，纵散不关造作，此古手也。［9］（P207－208）

在他看来，诗文创作起决定性因素的是“意”，以“意”为主宰，语言表达应该根据表意的需要自然形成，不存在“俪”与非“俪”的问题。只要表意确当，语言自然不做作，就是好作品。而且，皎然实际上更推崇“自然”而又精美的作品。他曾打比方说：“寒松白云，天全之质也；散木拥肿，亦天全之质也。比之于诗，虽正而不秀，其拥肿之材。《易》曰：‘文明健。’岂非兼文美哉？”［9］（P210）虽然都是得之天然而呈自然之姿，然相比于“寒松白云”，“散木拥肿”则属于“正而不秀”，显然不如“寒松白云”更胜一筹。比之于诗，当然是自然而又精致能给人更多的美感了。

更为可贵的是，皎然推尊自然，却并不排拒诗文创作过程中应有的构思锤炼，相反认为只有经过了艰苦卓绝的构思与锤炼，才能达到文学作品的“自然”之貌。

或曰：诗不要苦思，苦思则丧于天真。此甚不然。固须绎虑于险中，采奇于象外，……夫希世之珠，必出骊龙之颔，况通幽含变之文哉？但贵成章以后，有其易貌，若不思而得也。［9］（P208）

显然，诗的“自然”风貌并不意味着构思创作过程中不能有“苦思”；相反更需要成章之前艰苦卓绝的构思锤炼，正所谓“希世之珠，必出骊龙之颔”，所以必须“绎虑于险中，采奇于象外”。而且，诗文创作的艰难之处就在于，虽然必须经过艰难的创作过程，但却追求通过艰苦的劳动得到“若不思而得”的有如自然天成的创作结果。

二、风格论视野中的“自然”

1.作为作品风格的“自然”，其最突出的特征就是“不露造迹”

从作品的角度来看，“自然”又表现为一种风貌特征。皎然《诗议·论文意》云：

古诗以讽兴为宗，直而不俗，丽而不巧，格高而词温，语近而意远，情浮于语，偶象则发，不以力制，故皆合于语，而生自然。［9］（P203）

皎然这里所论之“古诗”，即《古诗十九首》。《古诗十九首》借物起兴，伤时叹逝，悲离别，寄相思，借物起兴以寄讽喻，深得后人重视。刘勰言“《古诗》佳丽……结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕”［8］（P189－193），钟嵘《诗品》则列其为上品第一，赞扬其“文温以丽，意悲而远”［4］（P75）。皎然这里的评价实承《文心雕龙》和《诗品》而来，并将《古诗十九首》的种种风格表现总结为“自然”。在他看来，《古诗十九首》抒情真挚质朴而又不失雅正；“辞精意炳，婉而成章”［9］（P228），却又不失浑成，不露巧迹；格调高雅，意致深远，语言浅近而不失温厚，这便是“自然”风格的表现。这种自然风格的形成，皎然以为也是一个自然为文的过程：情志与物象率然相遇，受其激发，便自然产生诗思，创作出具有自然风貌的好作品。

不难看出，“自然”风貌是作品综合性的整体风格，是多种因素的辩证统一。其中最突出的特征就是“不露造迹”，不能有人为的“斤斧之痕”。“不露造迹”强调的是文学作品的自然晓畅和浑然天成，在皎然之前，王昌龄《诗格》已表露了这一思想：“凡文章皆不难，又不辛苦。如《文选》诗云：‘朝入谯郡界’，‘左右望我军’”［9］（P161）。这里的“不难”、“不辛苦”指的就是诗作自然天成、不露“斤斧之痕”的风貌特征。随后的皎然在这方面的议论更多，如其《诗议·论文意》就具体指出：“建安三祖、七子，五言始盛，风裁爽朗，莫之与京。然终伤用气使才，违于天意，虽忌松容，而露造迹。”［9］（P203）皎然以为，三祖、七子之五言虽然独领一代风骚，但与《古诗十九首》相比，却多了人为的痕迹，失去了自然浑成的面目。皎然《诗式》中“诗有四不”、“诗有二要”、“诗有二废”、诗有七至”等也表达了与之相同的观点。也只有做到这些，诗歌才会表现出“自然”的风貌特征。

司空图《二十四诗品》有“自然”一品。据张少康分析，它展示了一种自然为文的创作状态：

首二句……其意就是真正美的诗境是任其自然而得，不必着意去搜寻，所以下二句接着说……道，即指自然，若能与自然而俱化，则着手而成春，无须竭力去追求。中四句进一步发挥此意，如花之开，如岁之新，皆为自然而然之现象，非依人力而产生。……后四句言“幽人”居于空山，不以人欲而违天机，雨后闲步，偶见苹草，随意采拾，亦非有意。［11］

当然，从另外一个角度，我们也可以认为，作为二十四品之一的“自然”就是诗歌的一种典型风格。正如李春青所说：“我们又可以将这段描写看做人们在欣赏具有‘自然’风格的诗作时所获得的一种审美感受：诗是那样浑然天成，毫无人工斧凿之痕，……就如同大自然本身那样真实无妄。这样，‘自然’就意味着诗歌文本对于欣赏者而言的一种风格和效应。”［12］

2.绮丽、怪奇、平淡皆是自然，脱尽怪奇即入平淡

在《诗式》中，皎然明确提出对于诗歌自然绮丽之美的追求，从而把“自然”和“绮丽”的不同追求完美地结合在一起：

或云，诗不假修饰，任其丑朴。但风韵正，天真全，即名上等。予曰：不然，无盐阙容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？又云，不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子。取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲不思而得，此高手也。［9］（P232）

“自然”非但不排斥绮丽，甚至包含绮丽，而且绮丽与自然完美融合的作品才是“上等”之作，这正是皎然所标榜的“至丽而自然”的境界。要达到这一境界，必须以创作前艰苦卓绝的构思与锤炼为基础，这一过程，皎然以“作用”予以概括。他说：“其作用也，放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神表。”［9］（P222）这里强调的还是以艰苦卓绝的创作过程去求得作品表现出的自然天趣。皎然还指出，“作者措意，虽有声律，不妨作用，如壶公瓢中，自有天地日月。时时抛针掷线，似断而复续”［9］（P223），声律并不妨害创作构思时的运意用词，因为声律而受“拘忌”不能自由挥洒地运意用思，则非真正的诗人。

中国古代文论向来有“技”与“道”的分别，对两者的态度也往往是鄙技而尊道，但又承认技进于道，承认由技到道的飞跃。从创作论的角度看，语言、音韵乃至情思意绪的选择与磨炼都属于“技”的范畴，自然为文的创作过程以及自然天成的作品风貌都属于“道”的范畴。古代文论又经常将“技”与“道”割裂，避“技”而论“道”，于是诗文之道就愈发显得虚泛而缺少实际的指导意义。如李德裕《文章论》在论述诗文以表达情思意绪为目的这一观点时，即对沈约讲求音韵进行批评，而且明确指出，音韵等文意之外的要素都是规矩之内的东西，与“文章外意”是不能同日而语的：“沈休文独以音韵为切，重轻为难，语虽甚工，旨则未远矣。……文旨既妙，岂以音韵为病哉？此可以言规矩之内，不可以言文章外意也。”［2］（P7280）皎然这里的论述，可贵之处即在于，将“技”与“道”贯通而论，消解了二者之间事实上并不存在的壁垒，在指导创作方面，有着相当的积极意义。而且，他对于自然与绮丽的认识事实上反映了唐代存在的一种较为普遍的认识。旧题唐白居易《文苑诗格》即言“文字须雕藻三两字文彩，不得全真致，恐伤鄙朴”［9］（P364），其认为文字过于自然质朴则有伤“鄙朴”从而影响情志表达的观点，和皎然的自然理论正可以相互发明。

在唐代诗论中，自然不仅容涵“绮丽”，而且容涵“怪奇”，这从韩愈的诗论中不难看出。韩愈《答刘正夫书》云：“家中百物，皆赖而用也，然其所珍爱者，必非常物。夫君子之于文，岂异于是乎”［13］，即明确地表现出尚奇的文学思想。作为中唐“怪奇”诗风的倡导者和实践者，在《送无本师归范阳》中，他以意象批评的手法，用大量“怪奇”的意象赞美贾岛勇于创新的胆识和气魄，肯定了贾岛作诗的巧思、苦吟、超俗创新。这与韩愈《醉赠张秘书》中“险语破鬼胆，高词媲皇坟。至宝不雕琢，神功谢锄耘”一样，共同表现出追求奇险、提倡苦思与功力以及认为这奇险就是妙夺天工的自然的思想。把韩愈这种以“怪奇”为自然的思想予以更为具体明确阐释的是韩门弟子皇甫湜，他在《答李生第一书》中说：

夫意新则异于常，异于常则怪矣；词高则出于众，出于众则奇矣。虎豹之文不得不炳于犬羊，鸾凤之音不得不锵于乌鹊，金玉之光不得不炫于瓦石，非有意于先之也，乃自然也。必崔嵬然后为岳，必滔天然后为海，明堂之栋必挠云霓，骊龙之珠必锢深泉。［2］（P7020）

实际上，在韩愈、皇甫湜等人眼里，所谓怪奇首先就是不同流俗，是创新的表现；而不同流俗本身就是自然存在多样性的一种体现，文学自然不能排斥这种被看作是“怪奇”的创新。其次，正如“必崔嵬然后为岳，必滔天然后为海，明堂之栋必挠云霓”，这种“怪奇”正因为不同凡常的自然体现，才值得珍贵、值得赞许和提倡。再次，要得到这种不同流俗的创新之美，自然需要付出超常的努力，正如“骊龙之珠必锢深泉”，要探得“骊龙之珠”，就需要付出更多的努力，这也是皎然“取境之时，须至难至险，始见奇句”的思想。

更为重要的是，韩愈在这里提出了由怪奇而入平淡的诗学思想。韩愈指出“奸穷怪变得，往往造平澹”的创作道理，对此俞玚分析说：“平淡得于能变之后，所谓渐近自然也。”［10］（P827）韩愈这里所要表达的诗学观念，事实上和皎然强调创作之时“须至难至险”，但“成章以后，有其易貌，若不思而得”的思想异曲同工。这里的“平淡”，还是指诗文的风格自然而不事雕琢。然“平淡”绝非淡而无味，是将丰富而深厚的感情用明白晓畅的语言传达出来，往往是语淡而味永，但这貌似“平淡”的语言却是最恰切、最富于表现力，所以这里的“平淡”在某种程度上只是“自然”风貌的一种表现而已。这种“平淡”之美，皎然中曾以“池塘生春草”两句例之，并指出其“情在言外，故其辞似淡而无味”的特点［9］（P261）。宋人则进一步指出：“此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情之所能到。”［14］正因为平淡自然，不假绳削，所以在看似“淡而无味”的语言中形象而又准确地传达出作者的情绪。这正是宋代诗学所津津乐道的“平淡理论”。

三、批评史意义

唐代文论“自然”论的批评史意义，在与六朝文论“自然”理论的比较中不难看出。六朝文论“自然”论的内容，主要涉及两个方面：

第一，是对于“自然”美的普遍推崇。这方面的论述除前文涉及刘勰、钟嵘等人外，较早表现出这一审美意识的还可以举出一些例子，如嵇康《琴赋》“更唱迭奏，声若自然”之赞美琴音美妙如自然之音［15］（P846）；成公绥《啸赋》“良自然之至音，非丝竹之所拟”之赞美“啸”之不假丝竹等人为之乐器［15］（P866－867），因而更显出自然浑成之特色，故有对啸声“信自然之极丽，羌殊尤而绝世”的极高评价。由对于“自然”美推崇的思想延伸至对创作过程的思考，则自然产生对于“自然为文”的创作状态的崇尚，如陆云《与兄平原书》言：“云今意视文，乃好清省，欲无以尚，意之至此，乃出自然”［16］，则强调了创作中“意”之自然而来这种趋于完美的境界。由于对自然浑成之美和自然为文的创作方式的推崇，必然产生对于创作中雕琢绮靡之风的否定与批评，这也是批评家对于六朝文风自我反省后所提倡的矫正措施。

第二，是对绮丽与自然辩证关系的初步思考。这方面以刘勰《文心雕龙》为代表。刘勰不但在《文心雕龙·原道》中提纲挈领地表达了自然与绮丽的辩证关系，而且在其他各篇中论及具体创作问题时也表现出这一思想，如谈及对偶的合理性时，刘勰强调，正如人的肢体都是成双成对的一样，天地万物的存在并不是孤立的，往往是一种相互配合、相互对待的情形，所以对偶的形成乃是自然而然的事情。他说：“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须自然成对。”［8］（P1294）而且在篇末的赞词中，刘勰进一步总结了诗文中对偶存在的合理与必要性，并且对这种对偶的“丽辞”表达了由衷的赞美：“体植必两，辞动有配。左提右挈，精味兼载。炳烁联华，镜静含态。玉润双流，如彼珩珮。”［8］（P1327）但所有这些论述的目的只是论述绮丽之美也是自然之美的观点，其主要意图还是在为六朝绮靡文风存在的合理性寻找理论支撑，以至于不会对当时过于华丽的形式主义文风的批判时矫枉过正。所以包括刘勰在内，六朝文论家并没有将创作过程中的锤炼琢磨与自然有机地联系起来论述，没有认识到离开创作前的深厚积累和艰苦卓绝的磨炼，文学作品的这种包括绮丽在内的自然浑成之美以及自然成文的创作状态，都不可能出现。

六朝“自然”论上述两方面的认识在唐代文论中已经成为文论家的共识，成为一般的创作原则，这是唐代文论“自然”论承传的一面，当然承传中也存在认识与论述的进一步深化。如同样是谈论“自然”与文采的同一性问题，古文家独孤郁从天地以及八卦、《春秋》无意于文采而文采自具的事实谈起，最后总结说：“其何故得以不可越，自然也。夫自然者，不得不然之谓也。”［2］（P6989）这里，独孤郁顺着刘勰的论述继续说，首次对“自然”的本质特征以“不得不然”予以精练概括，揭示出绚烂之对于文学存在的必然性。

和六朝相比，唐代文论“自然”论创新的地方主要在于：

首先，唐代文论第一次将“道”与“技”联系起来，将规矩之外和规矩之内通过创作过程这一视角辩证地统一起来，从而认识到创作前甚至是创作过程中的锤炼与琢磨是必不可少的过程，是作品“自然”风貌和自然浑成之美所赖以产生的基础，进而对雕琢与自然的辩证统一做出了明确论述。在李德裕《文章论》中，作者已经明确将音韵讲求与文气之贯注、情志为主导区分为“规矩”内与“规矩”外；而王昌龄、皎然、韩愈、皇甫湜等文论家则更多揭示了文学作品“自然”风貌形成过程中艰苦卓绝的创作准备，探索了“技”之于“道”的必然性与具体途径。

其次，以“不露造迹”为诗文自然浑成风貌的最基本特征，吸收了六朝文风中对绮丽之美的追求，摒弃了其中因为锤炼不足而表现出的人为痕迹，使文学创作更具有操作性，肯定了“人为”的作用和价值。六朝文论自然论的提倡，本有着反对当时绮靡文风的初衷，所以对于刘勰的“自然”论，纪昀即评价说：“齐梁文藻，日竞雕华。标自然以为宗，是彦和吃紧为人处。”［8］（P10）其他文论家如钟嵘等，较为一致地表现出对于绮靡雕琢文风的反对。在这种思想风会中，文论家普遍强调的是创作的自然天成，对于自然美、自然风貌形成的“力构”前提避而不论。唐代“自然”论的背景，是文化南北融合以及道家文化受到普遍推崇的大背景下，对六朝绮丽文学观念主导的创作与理论建构的重新思考。随着对文学创作中技巧层面作用的认识不断加深，唐代文论尤其是诗论中的法则理论大大丰富起来，以王昌龄、皎然为代表的一大批文论家从个人的创作经验出发，总结出诗文自然浑成风貌的“不露造迹”这一最基本特征，这既是对“诗赋欲丽”、“诗缘情而绮靡”的六朝绮丽文学观念的合理继承，又摒弃了六朝文学创作中由于追求绮丽而表现出的雕琢与堆砌的人为痕迹，肯定了文学创作过程中锤炼与琢磨的合理性，为“妙造自然”的文学创作指出了一个合理的养成道路。

唐人“不露造迹”的“自然”观标准成为后世不断言说的基本创作法则。宋人“作诗贵雕琢，又畏有斧凿痕，贵破的，又畏黏皮骨”等很多讨论［17］，都是围绕这一论题。至清代尚有许印芳“锻炼精纯，痕迹融化，一皆出以自然”的精彩表述［18］。

再次，对“自然”的内涵进行了合理的丰富与扩充，将“绮丽”和“怪奇”纳入“自然”的堂庑之下，同时又将“平淡”作为作家创作圆熟之后的“自然”样态，对“自然”范畴的认识更为辩证。唐人一方面欣赏和提倡诗文绮丽与怪奇的风貌，并在“不露造迹”的前提下将其统摄于自然美的总体风貌之下；另一方面，又能够欣赏并追求作品剥落文采的平淡自然之美，而且在一定程度上把这作为自然之美的最高样态来认识，这在韩愈“奸穷怪变得，往往造平澹”的表述中不难见出。唐人对“平淡”的认识和表述在事实上极大地启发了宋代的“平淡”理论，唐代诗学关于诗歌“平淡之美”的讨论，正是宋代诗学“平淡”理论的先声。

从整体上看，唐人的“自然”理论是古代文论“自然”论中相当重要的一个阶段。如果说六朝时期是文学批评中“自然”理论的发源的话，唐代就是其关键的发展，这里有传承，更有开拓。唐人从六朝文论重思辨的氛围中走了出来，开始关注操作层面的具体问题并结出了相当丰硕的成果。这是古典文论“自然”理论的一次“转向”，这一“转向”在很大程度上决定了后世“自然”理论的讨论范围与体系建构。

［1］詹锳.李白全集校注汇释集评［M］.天津：百花文艺出版社，1996.171－173.

［2］董诰.全唐文［M］.北京：中华书局，1983.

［3］瞿蜕园.刘禹锡集笺证［M］.上海：上海古籍出版社，1989.1028.

［4］罗宗强.隋唐五代文学思想史［M］.上海：上海古籍出版社，1986.

［5］白宪娟.《庄子》与唐代意境理论的浑全之美追求［J］.大连理工大学学报（社会科学版），2014，（4）：125－130.

［6］曹旭.诗品集注［M］.上海：上海古籍出版社，1994.174－181.

［7］姚思廉.梁书［M］.北京：中华书局，1973.512.

［8］詹瑛.文心雕龙义证［M］.上海：上海古籍出版社，1989.

［9］张伯伟.全唐五代诗格汇考［M］.南京：凤凰出版社，2002.

［10］钱仲联.韩昌黎诗系年集释［M］.上海：上海古籍出版社，1984.

［11］张少康.司空图及其诗论研究［M］.北京：学苑出版社，2005.107.

［12］李春青.论“自然”范畴的三层内涵［J］.文学评论，1997，（1）：26－35.