文化视域下的文学翻译主体性研究

袁 婷

（山东政法学院 外国语学院，山东 济南250014）

一、文学翻译中译者主体性的内涵

所谓“主体性”，是指“主体在对象性活动中本质力量的外化，能动地改造客体、影响客体、控制客体，使客体为主体服务的特性”①。在翻译过程中，译者的主体性是指译者要在尊重原作内容及风格的前提下，用自身创造力，使主观性和创造性体现在译作中，不仅仅要达意，还要传神，既要尊重原作的风格，又要力求将个人神韵加入其中。译者主体性的特质是指译者自身的审美、创造、文风和品格，这直接影响着翻译的效果以及译文价值。译者主体性还体现在译者在其译作中所表露的艺术人格、审美情调和再现创造，它具有能动性、创造性、目的性、自主性等特点。

英国沃里克大学校长苏珊·巴斯内特在其著作《翻译研究》中曾经用“历史”（History）、“权力关系”(Power Relationship)和“显现”（Visibility）作为西方翻译理论每个时期的关键词②。“历史”是上世纪70年代中期的研究关键，研究翻译就是从历史的角度研究原文，从而给出贴合原文历史文化特点的译本，这个时期是文学翻译的重要发展阶段。到了80年代，这一时期翻译领域的学者们将研究的重点转向了“权力关系”，着重研究原文作者、译本译者之间的“权力关系”，而翻译过程主要取决于译本译者，译者的重要性得以凸显。20世纪90年代，翻译界学者们的视角进而转向“显现”这个主题词汇，译者的主观能动性进一步得到重视和推崇，并被广泛接受，对当今翻译理论和实践研究有着深远的影响。

当今翻译界主要从两个角度研究文学翻译主体性，一是解释学角度，即从现代哲学的历史观、偏见性两个角度阐释翻译主体性，不同的历史流派有不同的翻译观，由此衍生出不同的翻译目标，出于偏见性的缘故，译文就不可能是原文的简单复制，而是译者对原文的创译，其中包含很多译者个人的思想基础，因此，译者主体性不容忽视。另一个是文化角度，指的是狭义范畴内的文化角度，重点研究文学翻译主体从原文作者转换成译者的整个过程，原文作者主体性和译文作者主体性的关系。

二、对文学翻译中的译者主体性的阐释

（一）翻译的标准

古今中外的翻译大家对翻译的标准和原则有着持久的争论。道安于公元382年所作《摩诃钵罗蜜经抄序》提出“五失本”、“三不易”的翻译思想，“五失本”即在五种情形下译文的内容可以适当与原文有出入，“三不易”指翻译工作中的三种难事：难以做到适当、契合、准确。“五失本”与“三不易”从理论上解决了“质”与“文”的关系，即既要正确表达原著的内容和义旨，又要力求译文简洁易懂。彦琮提出了“八备”、“十条”，主张佛典翻译要力求忠实，保留原文的风格、风貌；马建忠有著名的“善译”说：“曾无毫发出入于其间，夫而后能使阅者所得之益，与观原文无异，是则为善译也已”③。马氏一向尊崇原作，重视深入分析原作，进而主张文章的直译。马建忠是将翻译理论跟比较语言学有机结合的先驱。他的“善译”理论对现代诸多的翻译理论产生了深远的影响。他是采用以语言对比研究为取向、以翻译对等为中心、注意翻译方法的中国翻译理论先驱。之后，严复在《天演论》中提出“信、达、雅”的翻译标准，即译文要忠实原文、通顺明白、文采优雅，开辟了翻译标准争论的新篇章。1790年，英国著名翻译理论家亚历山大·弗雷泽·泰特勒在《论翻译的原则》中指出，好的翻译是：“原作的长处应完全无损地移入另一种语言，使移入语所属国的本地人能够明白地领悟，鲜明地感受，如同使用原作语言的人所领悟，所感受一样”④。文学翻译的本质不在于文本的简单重现，而是对文本的再创作过程。1951年，傅雷撰述：“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似⑤。随后，国学大师钱钟书先生提出的翻译的“化境说”，就是原文的风味要化到了译文的境界里，不能露出生硬牵强的痕迹，这在翻译界又掀起了一股新的思潮。

关于翻译的标准众说纷纭，但纵观翻译标准的发展，最后的落脚点是“美”、“神似”。“美”就是语言流畅、语句优美；“神似”就是语义准确、语气相通，即不仅仅要满足忠实的初级标准，还要达到形神契合的标准。基于这种高标准的翻译原则，译者的主体性地位得到了愈来愈多的关注和推崇。

（二）译者的任务

翻译需要用目的语的语言表达对原语的认识，译者作为翻译的主体，任务不仅仅是复制与简单重现，还应当是多面手，不仅仅懂得原语和译语的语言特点，还要了解原语和译语所代表国家的文化历史、风土人情、地理知识、文学渊源。译作的最高境界是译作与原作的共振，即译作阅读者在没有读过原作的情况下，通过阅读译作，理解原作的内容，了解原作的思想并跟原作者产生共鸣。文学翻译不仅要对文学原作进行文字转换，还要用译语表达原作者的思想与风格，并让译文的阅读者能够身临其境，即要译出文学作品的“味道”，在准确的基础上要做到鲜明、流畅、活泼、生动。不仅能够恰如其分地描写人事风物的形象，表达原作作者的情感，明晰地表现个性特征和本质特点，还要绘声绘色、活灵活现地表现原作的生活画面，使译文的阅读者能够如闻其声、如见其人，触其动、感其情、舞其韵，译出生命感和活力。

（三）文学翻译的文化层面认知

关于“文化”的定义，向来有广义和狭义之分，例如，泰勒在《人类的起源》一书中，对于“文化”是这样定义的：“文化即是文明，知识、道德、艺术、法律、信仰、习俗以及其他作为社会成员的人们能够获得的包括一切能力和习惯在内的复合性整体”⑥。这是指狭义的文化，因为在他定义中，排除了人类创造的一切物质文化。而广义的文化，是人类有史以来所创造的物质文明与精神文明的总和。文学翻译作为一种文化活动，属于狭义的文化范畴，即对精神产品的介绍传播交流中的再创造活动。但是，文学翻译的文化认知指的是从文化的视域阐释探究原作，这个“文化视域”，却属于广义的文化范畴，既包括精神文化，又包括物质文化。纵观目前翻译界的研究，人们对文学翻译的文化性研究不够透彻深入，往往只是简单论述原作和译作的文化内涵等，将大多数精力用在了字斟句酌上，下大功夫研究原作和译作的词句翻译以及段落衔接，忽略了对原作文化层面的剖析。其根源在于缺乏对文化的宏观认识，缺少探寻文化深层内涵的能力，所以重视文学翻译中文化概念的理解，呼唤文学翻译中文化层面的回归，在译者主体性研究中起着至关重要的作用。

这里所说的文学翻译文化层面的研究，主要是指译者不仅仅从词句段落角度翻译原作，还要深入理解原作的文化内涵，通过翻译工作这个介质，跟原作作者进行文化交流。在翻译的过程中，译作作者跟原作作者的交流主要有三：一为语言交流，即从原语词句出发进行研究，以期达到语句的合二为一；二为文体交流，即从原作体裁角度入手研究，力求译作原作体裁风格的吻合；三为艺术的交流，即主要从修辞的角度着手，期待艺术和内容的完美契合。概括言之，文化视域下的文学翻译理念主要从对语言文化的认知、体裁文化的认知以及作品文化内涵的认知三个角度阐释对文学翻译的文化认知。

在此以马致远的《秋思》翻译为例，阐释译者对原语的文化把握。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”讲述了一个离乡背井的旅人，在万物凋敝，萧索凄冷之冬季，羸马啸西风，望鸟儿回巢，眺夕阳西下，悲从心中来，肝肠寸断，唏嘘不已。诗歌虽简短，但语言有力，蕴蓄了丰富的情感。在翻译的时候，从第一个语言交流的层面讲，译者通过把握几个意象，即“藤、树、乌鸦、桥、水、人家”分别在译作中予以体现。从第二个文体交流的层面讲，作品属散曲体裁，这点要在译文中做到和谐一致。从第三个艺术交流的层面讲，该诗营造了一种凄凉（枯、老、昏），萧索（断肠），漂泊（天涯）之感，翻译时要力求译作跟原作的融合统一，凸显文化内涵。现在来对比一下翻译界对于这首经典诗歌的不同版本的译作。第一个版本是许渊冲的译本：

“Dry vines,old trees,evening crows

Small bridge,flat banks,water flows

Ancient road,lean horse,west wind blows

And as the sun weatward sets

Forlorn love,far away,no one knows”⑦.

本译作很好地突出几个意象，完整地再现了原作的内容，但是仅实现文学翻译第一个层面的目标，即言语的交流。

第二个版本是Schlepp的译本：

“Dry Vine,ancient tree,crows at dusk

Tiny bridge,stream flowing,villages

Old road,west wind,thin horse

The sun setting

A heart-breaking man moaning in the sky-edge”⑧.

译者使用近三十个英文单字，不但注重了意象的准确翻译，还对体裁做一番要求，完全再现了原作散曲的体裁特点，在辅音处押韵，押韵格式采用齐整的abadb格式，有尾声，全文基本没有直接使用动词，多用名词表达意象，动名词表达动态画面，风格质朴，意境空廖，思想淡泊。从文学翻译的文化层面解读此译文，较许译更优。

第三个版本是丁祖新的译作：

“Rotten vines hanging over the branches

Crows croaking at dusk

Running creeks below the tiny bridges

Home-sick returners are at all directions”⑨.

此译本不仅关注语言和体裁的交流，还关注文化的交流，最后一句Home-sick一词的采用尤为出彩，体现诗作中要表达的那种漂泊天涯，情感无从寄托的流离之感，悠悠哀愁跃然纸上，节奏短促，译风清雅。使译作的阅读者感同身受，如身临诗歌之境。

另外，文学是社会生活的反映，文学作品的翻译，必须是将原作所反映的异域生活传达给译作读者，文学作品表现生活的深度和广度，必然要求译者对人类物质文明和精神文明有相应的理解，才可以向译作读者有效展现原作表现生活的丰富多彩。例如：《红楼梦》中有这么一段话：

“行礼毕，散压岁钱，荷包，摆上合欢宴来。男东女西归坐，献屠苏酒、合欢汤、吉祥果、如意糕毕，众人方各散去。”杨宪益先生的译文是这样的：“When all the ranks of men and women had paid respects,there was a hand-out of New-Year wish money and pouches.Then they took part in the family-reunion feast,the men on the east,women on the west,and New-Year wine,reunion soup,fortunate fruit and wish-puddings were served.After that,all the men and women departed respectively.”

此段描述了大富之家欢庆除夕夜的热闹习俗。其中提到的 “压岁钱”，有翻译家译成 “gift money”、“lucky money”等，而杨宪益译为“New-Year wish money”，就既向译文读者指涉了给钱的时间，又点明给钱的目的。再说“合欢宴”，该词的翻译关系到译文读者对“合欢宴”所包含的“合家欢聚”之寓意的理解，杨先生将其译为“familyreunion feast”，既符合译文读者母语的语法结构，也传递了“合家欢聚”的寓意，属于上佳翻译。“合欢汤”、“吉祥果”以及“如意糕”等涉及到饮食文化语词的翻译，也同样如此。唯有“屠苏酒”译为“New-Year wine”,稍嫌简单：此酒是用中药材泡制，有预防瘟疫之功效，新春伊始，饮屠苏酒，既有防病健身之实效，又包含着对健康的祈愿。“New-Year wine”只译出了祝福的习俗，却无法传达其中的中国传统医药学知识，及由此而来的对健康的祝愿。

（四）译者主体性的体现

译者的主体性主要体现在其主观能动性与创造性上。在传统的观念中，译者的主观能动性不能得到发挥，甚至完全缺失。大多数人认为译者要服从于原作，严格忠实于原作，尽最大努力最全面地传达原作的内容和思想内涵，迎合阅读者的需要，如此，译者处于一种被动地位，甚或说是原作的“奴仆”。随着翻译理论的逐步成熟，译者的主体性越来越被认识并重视。尤其是在文学翻译领域，译者主体性能否充分发挥，是关系到翻译是否成功的关键。因为，文学以语言文字为工具形象地反映客观现实的艺术。文学语境中存在的一种语言符号，经过译者的解读和发掘之后，再用另一种语言符号表达出来。所以，文学翻译的译者主体性不仅仅是原作者或者译者主体性的单一表征，而是原作者与译作者之间的互动，所以，译者主观能动性的发挥尤为重要。

三、文学翻译的“归化”和“异化”

译者的创造性主要取决于译者自身的文化素养、人文品格和对美学的认知创造性。译者创造性不是天马行空的制造，而是要忠实于原作的再创作。加工者关注的焦点主要是意象化地再现原作中的人、事、风、物，使其鲜明地跳跃于纸上，重现原作的灵动。文学翻译的目标是用本国语言来再现外国文学作品，需要译者发挥自己的创造性尽力去接近原语的文化特色和风格，其中可能会产生一些与原作的背离。而创造性与背离性的客观存在，引发了文学翻译界的“归化”和“异化”之争。

（一）“归化”和“异化”的界定

归化法是“采取民族中心主义的态度，使外语文本符合译入语的文化价值观，把原作者带入译入语文化”，而异化法是“对这些文化价值观的一种民族偏离主义的压力，接受外语文本的语言及文化差异，把译作读者带入外国（即原语）的情景”⑩。由一言以蔽之，所谓归化法就是以目的语为归宿，采用目的语认可的语言风格和语词规范，译出通顺畅达的译文，从而更适合目的语读者。这里的“认可”指的不仅仅是表达形式，还包括文化特点，譬如，中国成语 “智者千虑必有一失”可以译为 “Even Homer occasionally nods”。异化法则是以原语为归宿的翻译方式，也就是说，在翻译过程中采用异化法的译者几乎完全遵从原作的特点，保持原作的语言习惯和文风特点，捍卫原作的原汁原味，有时为了使目的语读者能够全方位领略到原语的风貌，甚至不惜一切代价运用不符合目的语风格的语词进行翻译。在翻译过程中，应选择归化还是异化，取决于不同语言的特色、不同文化的差异性、不同题材的翻译文本等诸多因素。

概括一下，归化对译者的要求主要有两个方面：第一，要以目的语文化为落脚点，采用通顺的目的语文体，把译文调整成为适合目的语语篇的文体；第二，译者充分发挥主观能动性，将原文中的材料适当删节，更好地适应目的语的需求。异化是指译者有意冲破目的语传统行文规范的桎梏，保留原语的本来面目，甚或保留译作阅读者对于原语文化的陌生感，在译文中保留原作的异域风情。异化翻译方法对译者的要求主要也体现在两个方面：第一，尽量传达原作的异域文化特色，翻译是由一种语言转化为另一种语言的过程，但不局限在单一的语言转化，其中涉及很多语言因素以外的其他因素，主要是文化方面，所以，文学翻译要将注意力放在两个方面，一是语言的转化，二是文化的关注，追求文化的原汁原味。一定将文化的底蕴完美再现，尽量采取原作的语言特色，文化一定要“保真”，即保证原汁原味。第二，最大限度地保留原作的语言形式和内涵。这里的形式主要指的是原著的体裁、语词和语法结构，修辞手法等等，因而，一个出色的翻译工作者不仅能够使读者领会原作的内涵，更能关注到原作的形式，照顾到内涵和形式的统一。译者在翻译的过程中除了严谨的翻译出原作的内容外，应尽可能再现形式的原貌，从而使读者对原文的精神风貌心神领会，以期达到“形神皆似”的翻译效果。

（二）“归化”和“异化”的流变史

1、“归化”和“异化”在西方的流变史

西方的“归化”和“异化”理论始自17世纪的英国，当时的几大翻译家Delhram，Tytler和Dryden均提倡忠实于目的语内容的通顺翻译，“归化”法成为当时翻译界的主流。当时的翻译家认为“归化”法的最大特点是使用通顺的语言进行翻译，淡化原文对于译作读者的陌生感。1816年，英国翻译家Newman公开反对“归化”法，强调译者要重视各国文化的差异性，保持原语文化的特色之处。但是此时没有明确提出“归化”和“异化”这两个概念。直到著名翻译家劳伦斯·韦努蒂《译者的隐形：翻译史论》一书问世，才由韦氏最早提出“异化”和“归化”的概念。他在文中明确表明自己的立场，他是“异化”法的代言人。他提倡采用打破目的语规范，保留原语异质成分的异化译法，其翻译思想的核心是解构主义理论。他主张用异化译法来实现文化交流的平等。“通过对翻译史的追溯，劳伦斯·韦努蒂提出了一种反对译文通顺的翻译理论和实践。其目的不是在翻译中消除语言和文化的差异，而是要在翻译中表达这种语言和文化的差异”⑪。“韦氏写《译者的隐形》一书，旨在使译者和原作者重新思考翻译过程中展现的种族中心主义，进一步接纳不同国家翻译文本文化语言的迥异性。从后殖民主义理论吸取营养的异化翻译将归化翻译视为帝国主义的殖民和征服的共谋，是文化霸权主义的表现”⑫。

2、“归化”和“异化”在中国的流变史

应当说，“归化”和“异化”之争始自于佛经翻译的“文质”之争。“文质”说是我国翻译理论的基础，它起源于我国优秀的哲学理论，汲取了中国传统翻译文论的精髓。但是真正的争论则始自于20世纪30年代中期，鲁迅与林语堂、瞿秋白之间关于“归化”和“异化”之争。很多人视鲁迅为“异化”翻译的代表，因为他曾经提出“宁信而不顺”，其实这个理解有偏颇。鲁迅在《且介亭杂文二集》中曾提出：“凡是翻译，必须兼得两面，一当然力求其易解，一则保持原作的风姿⑬。”由此而见，鲁迅并非主张“不顺”，只是在“信”与“顺”不可兼而有之的时候，宁可舍弃“顺”而从“信”。

1956年茅盾在全国文学翻译工作会议上作了《为发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗》的纲领性报告。在报告的核心部分，茅盾总结新文学运动以来的翻译经验，提出了“艺术创造性的翻译”的理论，并对翻译问题提出了很多精辟的见解，涉及到翻译的方方面面，但核心问题还是艺术性⑭。1957年，傅雷在《<高老头＞重译本序》中说：“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似”⑮。他认为对一部文学作品的理想翻译是对其的中文写作。1963年，钱钟书在《林纾的翻译》一文中，把“化境”视为文学翻译的最高理想，他说：“把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬拗口的痕迹，又能完全保存原作的风味，那就算得入于‘化境’。”他还说：“译本对原作应该忠实得以至于读起来不像译本，因为作品在原文里决不会读起来像翻译出的东西”⑯。

正是在这些翻译大家和文学家对于翻译的理解的影响下，翻译家们多把艺术性的创译原作当成翻译的最终目标，力求译作要译出原作的神韵，使自己的译本俨然成为原作的中文写作。这个时期是我国译作的繁荣时期，产生了很多流芳百世的译作作品，其中最令人称道的，当属杨宓对于《名利场》的翻译译本。他在译作多处使用具有浓郁的中国情调的词语去翻译具有异国特色的外语语词，大胆采用我国章回小说的手法，并且对原作的语法构造做了本质性的改造。

1988年，刘应凯撰文毫不保留地批判了归化法，认为归化法是导致翻译偏离轨道的主要原因。他认为归化法对成语的使用不当，不分时间场合大肆使用古语词，擅自将原作的意象进行抽象处理，不加推敲地使用神话寓言等文体来解读原作，具有很多硬伤。作者认为，翻译应采取“最大程度的直译”，以尽量表现出原文的“异国情调”，尽量忠实地“再现原文的形象化语言”，尽量“输入新的表现法”⑰。刘针对当时翻译界的现实情况，总结出归化法的弊病：滥用古体词、成语、抽象表达方式、古典神话以及代替法。虽然刘应凯的言论有些许偏激，具有很强的主观性，但是不可否认，他在翻译界掀起了一股改革的波澜，促进了后来人进行创新。

而近来的翻译界，以孙致礼教授为代表的翻译学者们提出了文学翻译正在从归化逐步趋向于异化的观点，“异化”法又有所抬头。由此可见，归化法和异化法是此消彼长的，交替着引导着翻译的走向。

（三）“异化”为主，辅之以“归化”的文学翻译手段

辩证法指出，矛盾可分为主要矛盾和次要矛盾。好的译作力求与原作“形神融合”，为达到此境界，必须采用“异化”为主的翻译策略。这不是要“遗弃”“归化”，而是在需要使用的时候灵活加以运用，使语言通顺易懂，可起到事半功倍的翻译效果。故而若仅从纯粹语言的角度讲，可大胆使用“归化”策略，但若要译出异国情调，原汁原味，则应尽可能多的运用“异化”策略，灵活运用之可以起到连接各国风土人情人文交流的桥梁作用。所以，若能在翻译过程中，做到以“异化”为主，辅之以“归化”的策略，必然可使译文浑然天成，流光溢彩。

现代社会的阅读者好奇心强，喜欢新颖别致的文学作品，从审美的角度讲，“洋气”的“异化”更能满足阅读者追求新异的心理。随着生活水平的提高，文化层面的提升，人们对没有特点，朴素如常的事物和作品提不起兴趣，更容易接受和欣赏具有挑战性，不同寻常的作品，这符合现代人的审美观，只有“异化”的翻译策略能够满足阅读者的审美情调。相较之下，墨守成规的“归化”变成了“老古董”，不能为读者带来新鲜和刺激。翻译不仅仅要完成语言的转换，还是文化的传递交流，仅从语言的角度译出的作品，精致完美的程度远远达不到从文化交流角度译出作品的特有韵味。但在翻译的过程中，无论采用“归化”还是“异化”的译法，务必注意尽最大努力避免“文化失真”的产生。在《汤姆叔叔的小屋》（“Uncle Tom’s Cabin”）这部著名美国小说中，有这样一句：with fiendish exultation in their faces，有人曾经译为“那样子像极了阎王再生”，这样翻译违背了文化的保真原则，因为“阎王”是中国传统文化的一个虚构的人物，而西方主要的教义为基督教，在基督教的教义和圣经里面，跟这个意义上的阎王等同地位的是撒旦，如若译者忽略了这个文化背景，译文就不够严谨。

四、结语

综上所述，出于对文学作品的内涵有不限定的解读空间，在文学翻译中处于主体地位的不同译者面对同一部原作往往会有不同的领悟，因而译作不单纯是原作的纯粹临摹，而是在发挥译者主观能动性的前提下，对原作的一种忠实性创译。但是，创译并不等同于无章法地乱译，于是“归化”和“异化”各领风骚，高明的译者是不拘泥、不墨守，创造性地灵活运用，在两种规则中游刃有余。无论采取何种翻译策略，译作只要达到与原作语境的和谐，使原作的意涵在另一种语言的天地里得到重生，便达到了翻译的最终目的。

[注释]

①王玉梁：《论主体性的基本内涵与特点》，《天府新论》，1995年第6期。

②Susan Bassnett：Translation Studies（Fourth edition）,Taylor & Francis Group,2014,P108.

③马建忠：《马氏文通》，北京：商务印书馆，1983年版，第51页。

④王宏印：《中国传统译论经典诠释——从道安到傅雷》，武汉：湖北教育出版社，2003年版，第78页。

⑤傅雷：Translator’s Dilemma，北京：金城出版社，2013年版，第104页。

⑥Raymond Williams：Key Words:Vocabulary of Culture and Society，上海：三联书店，2005年版，第397页。

⑦刘宓庆：《文化翻译论纲》，北京：中国对外翻译出版社，1999年版，第49页。

⑧⑨王秉钦：《文化翻译学》，天津：南开大学出版社，1995年版，第87页。

⑩⑪⑫[美]劳伦斯·韦努蒂：《译者的隐形：翻译史论》，北京：外语教学与研究出版社，2009年版，第135页，第141页，第158页。

⑬朱安博：《归化与异化：中国文学翻译研究的百年流变》，北京：科学出版社，2009年版，第11页。

⑭⑮杨自俭，刘学云：A Series of Translation Studies in China，武汉：湖北教育出版社，1994年版，第28-30页。

⑯钱钟书：A Study of Lin Shu’s Translation，上海：上海古籍出版社，1985年版，第76页。

⑰孙致礼：《翻译理论与实践探索》，北京：译林出版社，1999年版，第94页。