“接地气”与“治愈系”：论都市轻喜剧与流行文化的建构

张隽隽

(北京大学艺术学院，北京 100871)

“接地气”与“治愈系”：论都市轻喜剧与流行文化的建构

张隽隽

(北京大学艺术学院，北京 100871)

从近年来的票房黑马：都市轻喜剧入手，分析其观众群体，数据显示都市轻喜剧的观众主要是生活在大城市中的年轻白领和大学生，从年龄、心理和消费习惯和社会身份来看有一定的共同性。在“接地气”的题材和“治愈系”的情节两方面阐释都市轻喜剧的意义与功能，指出由于都市轻喜剧参与到了观众的日常生活中，成为观众意义和快感的生产资源，由此参与了都市流行文化的建构。

都市轻喜剧；接地气；治愈系；流行文化

2011年，900万的制作成本的《失恋33天》获得了3.5亿的票房，成为以小搏大的里程碑，一时间，业界、学界热议纷纷。但《失恋33天》并非个案，与它同类题材的电影，例如在它之前的《非常完美》，在它之后的《泰囧》《北京爱情故事》等都是小制作大票房。这些电影都可以以“都市轻喜剧”来概括称呼，近几年来，正是它们使得所谓的“票房神话”成为常态。本文拟从都市流行文化的角度，分析此类现象产生的原因及其意义。

一、票房黑马：都市轻喜剧

11月本是暑期档和圣诞/元旦档期之间市场相对冷清的月份，此时上映的《失恋33天》却出乎所有人的预料，成为当年的票房黑马，业界、学界及电影爱好者为之侧目，纷纷探究它爆红的原因。这部电影的大卖，与之前网络小说的成功及其高明的营销方式不无关系。但在它之前和之后，投资小而票房回报高的电影不在少数。例如，《非常完美》投资5000万，票房近1亿，在2009年已经算是很不错的成绩，《人在囧途之泰囧》票房近13亿，《北京遇上西雅图》成本3000万而票房超过5亿等。除了低投资和高回报率，这些电影还有不少共同之处，因此它们的成功不能被视为个案，而应该视为一种潮流，并细究其来龙去脉，及其背后的社会文化助力。

这些电影的故事通常发生在北京、上海、香港等地，主人公一般从事策划、设计等职业，或者是跨国公司的高级白领乃至金领。故事开始不久，主人公会面临某种困惑或困境，一般是爱情危机或者/和事业瓶颈。经过一段不乏喜剧色彩的追寻和尝试之后，主人公会在性格方面变得更为成熟，作出符合自己需要的选择，结果往往会收获甜蜜的爱情，事业上也会获得进一步提升。

不少研究者以“小妞电影”来命名这些电影，这个借自好莱坞的概念指的是由女性主导创作、采用女性视角、以爱情为题材、以女性为观影主力的电影类型。上述电影中相当一部分符合这些特征，以恋爱和婚姻为题材，由金依萌、黄真真、章子怡等女性导演和明星主导创作，但是“小妞电影”不能涵盖它们的全部内容。《单身男女》的导演杜琪峰、《失恋33天》的导演滕华涛、《分手合约》的导演吴基恒等都是男性,《人在囧途之泰囧》《中国合伙人》都是明显的男性视角，爱情也并非这些电影的故事主线。而且，“小妞电影”这一舶来的概念，很容易掩盖这些电影的地域和时代特色——这些电影的内容与形式往往与当下中国的语境密切相关；同时，“小妞电影”这一概念在英语文化语境中的特殊意指也会被掩盖。

本文暂且将这些电影命名为“都市轻喜剧”，或许能更好地概括它们的题材特征和喜剧色彩。这些电影有着共同的地域背景——中国的国际化大都市；它们的情节具有喜剧色彩，但并不过火，很多时候，笑点不是来自疯狂的肢体动作，而是犀利尖刻的台词。这种适可而止的幽默和搞笑，可以用“轻”来加以形容。当然，命名也是遮蔽，“都市轻喜剧”似乎也不够严谨——这些电影并不完全都是浪漫温馨的调子，如《分手合约》带着些许悲情的成分；而有的电影中青春、励志的基调，也与“喜剧”的氛围不完全相容。但在类型尚不明晰的中国电影中，似乎又很难找到一个内涵清晰的概念来命名它们。暂且如此命名之，是为了在概括这些电影某一方面特征的基础上，对其展开分析与论述。

二、都市轻喜剧的观众群体

与都市轻喜剧同质化题材相应的，是中国电影观众分布集中的特点。2012年2—3月的一次调研显示，从年龄上看，19～35岁的观众占样本总数的75.8%；从学历上来看，专科及本科学历者占75.8%，从收入上看，2000～6000元的中等收入者占58.7%；从地域上来看，中国观众主要集中在东部发达地区，北上广深等一线城市是票房重仓。*参见艺恩咨询《2012—2013年中国电影观众研究报告(简版)》，另，《中国电影产业年度报告》提供了一份对2012年暑期档观众的抽样调查，得出了相似的数据。可见，中国电影观众主要是生活在都市中的大学生和年轻白领，有着较为接近的生理和社会特征。

从其年龄上来说，按照著名心理学家埃里克·埃里克森的人生阶段理论，每一个人的生命历程可以划分为八个阶段，在每一个阶段，个人面临不同的成长任务，需要克服不同的危机，实现个体的发展。大部分中国电影观众的年龄阶段跨越了青少年期和成年早期两个阶段，前一阶段的人生任务是获得了自我同一性，克服角色混乱；后一阶段的主要任务是获得亲密感，克服疏离感。换句话说，即在仔细考量了自己掌握的知识和技能，并与当今的职业标准相比较之后，青少年会选择一种较为固定的社会角色，步入成年阶段。这时候，心理和精神上都获得了独立的青年人开始致力于寻求与他人建立长久而稳定的亲密关系，即以爱情为基础的婚姻关系。[1]总之，事业和爱情是这一阶段的年轻人最主要的人生任务，受到他们最多的关注。埃里克森这样“一刀切”的划分未免有僵化之嫌，但大体上与都市社会主流人群的生活方式是相契合的。

就其社会地位来看，都市轻喜剧的观众的职业或许千差万别，但是在大城市高昂的房价重压之下，都面临着沉重的生存压力，曾经被冠以“中产阶层”(或准中产阶层)称呼的他们，早已自嘲为“屌丝”；政治方面，他们也基本上处于无权无势的状态。但是，这一群体却掌握着较为丰富的文化资本。

首先，这一群体是新兴的社交网络，如微信、微博、博客、贴吧、论坛等的主要使用者。正是他们最早有机会接触存在于网络空间的虚拟社区，因为他们有一定的经济实力购买作为这些媒介的物质载体的智能手机、平板电脑等设备；也有一定的文化修养和好奇心，能够较快掌握其使用技巧；更有足够的时间使用这些媒介进行信息的发布和分享。一系列与之相关的社会事件表明，新兴的社交网络并非仅仅是娱乐，某种程度上已经成为中国社会新的公共空间，而掌握着这一媒介的群体，也就掌握了一定的文化权力。

另一方面，在消费社会的语境下，这一群体通过消费表现出了他们的文化权力。当下中国都市文化具有明显的消费特征，消费而非生产主导了精神文化的走向。都市轻喜剧观众中的每一个人的经济能力或许是有限的，但作为整体，他们却是文化消费的主力。从个人方面，他们通过消费宣示了自我个性和文化趣味；从社会方面来说，他们的文化趣味成为文化生产必须服从和满足的标准。

总之，共同的生理特征和社会处境，让他们在自我评价、生活方式、价值取向等方面体现出一定的共性。而他们手中的文化权力，与都市轻喜剧的崛起是密不可分的。

三、“接地气”与“治愈系”：都市轻喜剧的意义与功能

从其艺术水准来看，都市轻喜剧存在不少缺陷。最主要的是在人物设定、情节走向方面，有不少对美国、日本、韩国同类电影的生硬模仿。例如《爱出色》中，时尚杂志小编辑和强势女主编的角色设定，完全照搬了美国电影《穿普拉达的女王》；《101次求婚》翻拍自1991年的日本同名电视剧，连一些经典桥段也照搬不误；《分手合约》中的“绝症”使得相爱的主人公阴阳两隔，正是韩国电影和电视剧最常见的噱头(这部电影由韩国CJ E&M公司全额投资并主控其策划、制作和宣发，导演吴基桓也是韩国人，应该是其采取如此的情节模式的主要原因)。这些过于明显的模仿痕迹，被观众“吐糟”的博文和帖子一一揭示出来。除此之外，它们的题材范围较为狭窄；不少电影结构凌乱，情节不够流畅，人物性格前后不一致，台词也显得生硬等，而某些炫富的情节甚至会让观众心生反感。

这些缺陷，观众并非不曾觉察。都市轻喜剧在豆瓣、时光等电影网站上的打分平均在6分左右(个别电影甚至更低)，只能算得上中等。可见，一方面观众对它们的艺术质量并不完全满意，但另一方面，却依然愿意不厌其烦地消费它们。就个人的体会而言，都市轻喜剧在某些方面还是能够打动观众的。笔者及朋友在看这些电影的时候常常会有所触动，甚至会掉下眼泪。哪怕明知道绝症不过是催泪的噱头，动情的相拥也有些牵强，但烘托氛围的音乐响起来的时候，还是不由自主地融入到剧情之中，与人物角色共同悲欢。而且，从网上的言论可知，很多观众都曾有过类似的感受。这些电影也因此有了“接地气”与“治愈系”的评价。

“接地气”和“治愈系”都是近几年的流行语，前者之“气”似有着中国哲学的玄妙色彩，不可见不可闻，甚至很难描述其具体内涵，但若接了“地气”，似乎就是从社会大多数人的角度，书写普通人的生活经历，认可他们的所见所感。而“治愈系”一词则来源于日本流行文化，最初指的是一类节奏舒缓、使人身心放松的音乐，很快扩展到动漫、电影领域，在中国也流传开来。如果一部电影被观众视为“治愈系”，不难想象它对观众的心灵抚慰作用。

四是通过微信公众号推广。随着微信功能的完善，公众号可以视作小型移动应用程序。且乡村旅游公众号运营门槛低、推广效率高，可及时响应游客的要求，方便游客查询旅游信息。

之所以这一类型的电影能够“接地气”并且起到“治愈”作用，是因为都市轻喜剧选择了特定观众群体热切关注的题材，也满足了他们的心理需要。

1.“接地气”的题材

从场景、人物到题材，都市轻喜剧选择的都是观众熟悉和关注的，当然，在熟悉的基础上又比日常所能见到的更为完美无瑕。

都市轻喜剧充满了时尚气息，其场景游走于装潢精致的居室、办公室，情调优雅的会所、展览馆、购物中心，或者风景优美的中外度假胜地。有时候，为了展示时尚场景，情节甚至会出现一定程度的停滞。这是因为都市轻喜剧的观众群体对时尚十分敏感，对于他们来说，时尚是一种无声的语言，一个人的衣着、举止、措辞方式，无不传达着他/她的文化水平、经济能力和社会地位。特定的品牌，更是具有“象征性权力的意义……表示使用者的意图、心态、风格和气质等，也标志着一定的社会关系和社会地位，显示人们的财产、能力、爱好、品味、文化资本及声誉等”[2]。这一特性是由观众群体特殊处境决定的，他们的政治和经济地位或许是微不足道的，追随时尚能够展示他们的文化资本，给了他们表达自我个性的空间和机会。

电影中生动完整的故事情节、真实可见的人物形象，比面无表情、匆匆而过的模特更充分地展示了穿戴某种衣饰的主人公的禀赋特征，也比宣传意味十足的广告更加巧妙、更加自然地展示了商品在生活中的象征意义。这就是为什么都市轻喜剧中的植入广告越来越成为司空见惯的现象，而且，只要基本上不影响叙事的流畅性，观众对这些广告不仅接受，甚至会加以欣赏。

而都市轻喜剧中的人物，多数从事记者、设计师、企业中高层管理者等较为自由、能够体现个人创造性的职业。他们的身份与银幕外的观众较为接近，但更为理想化。都市轻喜剧的题材，就是他们面临的各种问题，同时也是观众在生活中经常遇到的。

为数众多的都市轻喜剧展示了形形色色的爱情的各个方面。一般而言，在电影开始几分钟之后，观众就能准确猜到哪两个人物会走到一起，尽管最初的时候两人可能对彼此并无好感，会以恶作剧的方式彼此捉弄，或别有用心地相互利用；但在接触的过程中两人会逐渐加深了解，虽然也有可能产生误会并暂时分手，但误会消除之后，两人的感情反而会因此而加深。这样的套路看起来和国外类似电影大同小异，但爱情题材却是观众乐此不疲的，而且都市轻喜剧中也不乏真情动人的段落。例如《失恋33天》中的女主角黄小仙故作坚强，把背叛的男友骂得无法还口，但当男友坐上出租车离去时，她回忆起两人在一起的点点滴滴，内心的尊严和骄傲瞬间被击碎，不由得泪流满面地追着汽车后面，试图挽回这段感情。柔和而伤感的背景音乐，配上绝望奔跑的慢镜头、甜蜜记忆的穿插，以及带着哭腔的内心独白，很容易引发观众的强烈共鸣。

除了爱情，个人的事业发展也是重要的题材。但是单纯以事业为题材的都市轻喜剧较少，多数电影将主人公的事业和爱情结合在一起——爱情的挫折往往伴随着事业发展的瓶颈，爱情的圆满也为事业打开新的局面。例如，《杜拉拉升职记》中的杜拉拉在努力奋斗的过程中得到了上司王伟的帮助，在两人情愫暗生之际，却由于公司不许员工谈恋爱的无情规定，面临着职业和爱情不可俱得的严峻选择。在几经波折之后，杜拉拉最终获得了梦寐以求的职位，而原打算远去的王伟也回到了她的身边。

总之，都市轻喜剧展示了都市环境下，和观众有着相似身份的主人公如何遭遇和解决观众最为关注、有着切身体会的问题，因此时时处处让观众感到“接地气”。

2.“治愈系”的情节

都市轻喜剧由“接地气”而“治愈系”，是顺理成章的事情。

对于大学生和年轻白领来说，他们生活于其中的都市并非遍地黄金，人人都能实现其梦想的天堂。相反，在快节奏的、充满不确定性的都市生活中，人际关系浮于表面，深厚而长久的爱情是他们苦苦渴求而难以得到的。由于生活成本高昂，原本仅仅是心灵相吸的爱情，往往被附加了太多的物质条件。尽管各种婚恋网站、速配节目、相亲活动等纷纷出现，但“剩男”、“剩女”还是成为都市中越来越庞大的群体。

另一方面，由于个人禀赋、社会体制等种种原因，没有任何背景的年轻人想要获得较高的政治和经济地位格外困难，甚至在大都市中安家落户这一看似平实的目标也因房价、户籍等因素而显得遥不可及。美满的爱情和成功的事业，是他们向往和奋斗的目标，但是，现实和梦想之间却出现了巨大的落差，这一落差，恰好可以由电影来弥补。

都市轻喜剧往往致力于展现超越于物质的纯粹爱情。比如，《我愿意》中，生意“失败”却知冷知热的杨年华让女主角唐微微对他产生了好感，并明确地告诉别人，只要“我愿意，他有钱没钱不重要”。而当他表明了富豪身份之后，唐微微反倒对他的欺骗大为恼怒。这样的情节，可以视为对现实生活中“宁在宝马车里哭，不在自行车后笑”的拜金宣言的无情反讽，凸显了爱情与物质无涉的一面。*但不可否认的是，这部电影有着浓厚的商业氛围，大量的植入广告，以及与某珠宝品牌相同的片名使它几乎成了“豪华超长版的TVC广告片”[3]，进而也影响了其主题表达；杨年华用以求爱的私家飞机、异国酒会等更有炫富的嫌疑，遭到了观众的抨击和讽刺。但唐微微对杨年华保持到最后的暧昧态度，一定程度上否定了金钱决定爱情的观念，虽然不那么明显、有力，但多少还是让人感到安慰。

除了爱情，主人公的事业梦想也会得到实现。最典型的就是《中国合伙人》，在这部有着十分明显的励志色彩的电影中，农村出身的成东青遭遇了高考失败、签证被拒、开除教职等种种挫折，与好友共同创业，最终公司成功在美国上市。而且片尾处，更是出现了马云、柳传志等真实的商界风云人物，再明白不过地宣称——只要努力奋斗，出身再卑微的人也有可能和他们一样，获得令人艳羡的财富和地位。尽管这部电影的“土豪”气息和以金钱衡量人生的单一价值标准值得质疑，但对一个白手起家的成功人物的传记式描摹，在社会越发板结化的今天依然让观众看到了向上流动的可能性。

不仅如此，爱情和事业并不是彼此冲突的，在都市轻喜剧的结尾，主人公往往会同时收获美满爱情和成功事业。观众梦寐以求的目标，主人公在100分钟里得到了实现。这正是都市轻喜剧具有“治愈”作用的原因，或者换用另外一句流行语，即这些电影携带令人振奋的“正能量”，向观众提供了幸福的愿景，以及通往这一前景的途径。

从精神分析的角度来看，电影既非完全无意识的反映，也并非完全遵循现实逻辑，应该说是一种介于半梦半醒之间的白日梦。“如果一个主体喜欢一部影片，那么叙事世界的细节必须充分地允许他以某种本能满足的他的意识的和无意识的幻想愉悦。”[4]因此，观众在看电影的时候，把现实中难以实现的愿望投射到电影中，如果他们能够从中获得某种补偿和安慰，这部电影就发挥了“治愈”的作用。

四、都市轻喜剧与流行文化的建构

无论是“接地气”还是“治愈系”，这两个词着眼的都是都市轻喜剧之于观众的影响。观众不是将其作为值得敬畏的艺术品，通过艰苦的思辨去领会其深刻内涵，而是在可见的视觉层面和不可见的无意识层面，将它们与个人的情感和日常生活联系起来。

在可见的层面上，都市轻喜剧成为观众日常生活的组成部分。在看电影之前，观众或许已经得到了电影的相关信息；去影院看电影本身，可能也会与购物、约会等其他活动联系起来；而在观看之后，电影还会不断被人们谈论、引用和模仿。在这个过程中，电影与观众的社交、休闲、购物等日常生活的其他方面发生了有机的联系。

都市轻喜剧的时尚场景，在制造赏心悦目的效果的同时，也对观众的审美趣味产生一定的引导作用，甚至会形成某种时尚风潮。电影上映之后，购物网站会推出“明星同款”的服装、饰品；而某种发型、穿衣风格、措辞方式也会被大规模模仿。电影对时尚的展示，有利于观众群体在衣着打扮、言行举止、审美趣味等各个方面形成较为一致的取向。

而在不可见的层面，都市轻喜剧则起到了价值观输出的作用。正如当代文化学者戴锦华精辟总结的，当代是“一个极其怪诞的时代，一边是巨大的社会共识——‘向钱看’，……一边是价值系统的极度混乱，不如说是几乎真空”[5]，甚至连原始资本主义时代的清教伦理那层外衣都不曾披上。在传统价值观几完全失效的情况下，拜金热潮弥漫于社会各个阶层，金钱甚至可以买到感情、尊严等原本无法标价的东西。

但是如同它们借鉴最多的好莱坞电影一样，都市轻喜剧的故事传达的都是真爱无价、个人奋斗的信念，指向的是事业成功、家庭美满的美好未来。作为对“个人与其实在生存条件的想象关系”[6]的圆满表述，都市轻喜剧达到了“基本电影机器的意识形态效果”。如果用一个不涉及政治性的词汇，也可以说，都市轻喜剧向观众提供了一整套关于个人成功和幸福的价值观。

当然，可见和不可见两个层面并不是截然二分的。电影中的主人公精心选择的服饰、化妆品、珠宝、电子产品、汽车等，其中隐含的个人趣味和理想，与他们所选择的价值观在深层逻辑上是一致的。总之，都市轻喜剧成为观众群体解释自身处境、建构个人生活的资源，以及其精神意识的有效表达。

在文化研究者看来，大众是流行文化的接受者，同时也是生产者。他们对文化工业产品抱着实用主义的态度，以此为资源，生产出自己需要的意义。“这些意义对于了解日常生活是有用的，而且有助于影响每个个体在日常生活中内在与外在的行为。”[7]这样的意义生产，使观众在接受和解读文本的过程中感受到了快感。

通过上面的分析不难发现，都市轻喜剧之所谓“接地气”和“治愈系”，指的并不是其现实性，而是这些电影与年轻、高学历的都市观众的私人欲望、情感体验联系起来，在满足他们的心理需要的基础上，成为这一群体共享的文化资源。正是因为如此，都市轻喜剧才被为数众多的观众接受，成为他们依据自身的需要进行意义生产的资源，也就成为都市流行文化的组成部分。

五、结 语

由于其“接地气”和“治愈系”，在中国电影界热衷于模仿好莱坞拍摄高概念大片，以期建立完备的产业体系的时候，都市轻喜剧却在不期然间成为撑起本土票房的重要力量。这一结果，与其说是文化工业自上而下强加给观众的，毋宁说是制造者与观众达成的默契。电影在题材选择、视觉效果、风格等各个方面不断进行调整，以适应特定观众群体的审美趣味和心理期待；观众则不断重复观看这一类电影，形成较为固定的消费习惯，并通过新的社交网络平台不断分享与传播都市轻喜剧及其中蕴含的时尚信息和价值观内涵，促成了这一类型的兴盛。

都市轻喜剧以基本上逻辑圆满的故事表征了当代都市青年群体对于时尚生活、物质消费、无价真爱和个人奋斗的追求，确认了他们所认同的欲望和价值观，成为他们建构日常生活价值意义的资源，由此参与了他们对流行文化的建构。

[1]费尔德曼.发展心理学：人的毕生发展[M].4版.苏彦捷,等,译.北京：世界图书出版公司，2007:463.

[2]高宣扬.流行文化社会学[M].北京：中国人民大学出版社，2006:247.

[3]图宾根木匠.《我愿意》：有人格的“白骨精”[EB/OL].(2012-02-09)[2014-09-28].http://i.mtime.com/t193244/blog/7281943/.

[4]麦茨.想象的能指[M].王志敏，译.北京：中国广播电视出版社，2006:92.

[5]戴锦华.光影之隙：电影工作坊2010[M].北京：北京大学出版社,2011:15.

[6]阿尔都塞.意识形态和意识形态国家机器[M]//陈越.哲学与政治：阿尔都塞读本.长春：吉林人民出版社,2003:358.

[7]菲斯克.理解大众文化[M].王晓钰,译.北京:中央编译出版社，2001：52.

2014-10-28

张隽隽(1985-),女，博士研究生；E-mail:junez0523@gmail.com

1671-7031(2015)02-0107-06

I207.35

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