试论19世纪中期至20世纪中期中国花鸟画的三种发展趋势

倪纯如

(四川大学 艺术学院，四川 成都 610065)



试论19世纪中期至20世纪中期中国花鸟画的三种发展趋势

倪纯如

(四川大学 艺术学院，四川 成都 610065)

花鸟画是中国独有的画种，从萌芽到成熟完备，花鸟画史历经数千年。然而19世纪中期以后的一百年间，整个中国经历了一段向现代社会形态艰难转型的特殊时期，花鸟画的发展也出现了比以往任何时期都更纷繁复杂的多元化局面，关于花鸟画的发展方向也出现了更多选择和困惑。这种选择的多元和困惑的多样与当代花鸟画创作者们所面临的情况十分相似。所以，通过对19世纪中期至20世纪上半叶这大约一百年花鸟画发展的几种趋势的归纳和比较研究，得出更加理性的比较认识，对于当代花鸟画创作或能给予有益的启示。

花鸟画；社会变革；西方美术

一

花鸟画是我国独有的画种，它有特定的描绘对象和特殊的描绘方式，最重要的是花鸟画具有表现中华民族文化独特性的精神特质。花鸟画经历数千年发展，形成了稳固的创作方式和特点，即通过“比”“兴”等手法，描绘动植物的生动形象，表达作者的精神世界，寓意丰富，含蓄优美，尤其以表现祥瑞、象征美好品格等主题的作品，受到大众广泛的喜爱。正如丁羲元所说：“花鸟画所描绘的审美对象本身最没有时代界限，也不为人们的情感所左右”，因而“时代感之充盈与情感的内蕴是花鸟画艺术的生命”①。但是这种独特的艺术形式发展到19世纪中期之后，由于社会形势急剧变化的冲击与影响，花鸟画家在自觉或不自觉中，比以往任何时期都迅速地改变和发展了花鸟画的传统面貌。而较为突出的变化表现在对新兴书画市场的适应，对花鸟画传统程式的反思，以及对西方绘画形式的借鉴和吸收这几方面。

二

总体来看，19世纪中期之后的一百年，晚清、民国以及新中国建立初期这三个时段，与花鸟画发展较为突出的京津、上海、广州三个地区，作为时代与地域的要素，共同促成了花鸟画几种主要发展趋势的成型，笔者将其归纳为以下三种类型：

一、晚清在适应艺术家职业化与艺术品商品化的过程中，出现的与当时西风东渐的时代特征“暗暗相合”的花鸟画发展趋势。

19世纪中期，以广州和上海地区为主，出现了所谓与其时代特点“暗暗相合”②的花鸟画发展趋势。一批逐渐脱离了“文人”身份约束的“海派”职业画家，把艺术创作当做个人的事业追求或谋生手段，在迎合市场的过程中，审美追求也越发贴近市民文化趣味。他们在对外开放的城市里，最直接面对中国社会繁华而屈辱的畸形发展，虽然也有感触，但并未萌生明确的革命意识，也未对中国传统文化产生质疑，反而在他们传统功底深厚的作品中传达出深刻的民族精神。值得注意的是，因生活的时代与地域都有正在由传统封建社会向现代商业都市形态转变的特点，这类画家的生活方式、视野广度都发生了深刻的改变，并不自觉地将这种变化烙印在了他们的作品中，取得了很好的艺术效果。这一类的典型画家包括广东的居巢、居廉堂兄弟二人，以及以任伯年为代表的“海上画派”画家群。

并称“二居”的居巢、居廉二人，顺承前人已发展到十分完善的没骨花鸟画法，在对物象的精确捕捉的基础上，大量运用积色、积墨、撞水、撞粉技法，使作品面貌更加生动鲜活、丰富多变。自1685年清政府开放广州海关始，直到19世纪前期居氏兄弟诞生前，广州已经对西方开放了一个多世纪，从广东口岸陆续进入中国的西洋传教士、商人，以及他们所带来的宗教、文化和商品，已经很大程度上改变了广州地区的社会风貌。西画作品即是清代中国社会中逐渐增多的西洋事物之一。居氏兄弟人生历程的大部分时间都活动于广州地区，也就是说，他们接触到西洋事物与观念已经是很平常的事了。而西洋绘画想必也会引起他们的关注，并在这种接触过程中对他们的创作产生影响。这种影响并没有以矛盾对立的形式出现，也没有产生像郎世宁作品那样将中西画法刻意接合的生硬感。

“海派”画家任伯年的绘画艺术，是在1868年左右定居上海后成熟起来的。此时的上海已开埠25年，已从一个只有20万人口的小镇形成为拥有500万人口的全国最大都市。可以想见任伯年到上海定居后，其生活方式也一定会随城市发展而加入许多新鲜的外来因素。而任伯年在上海时多有交游，如与徐家汇土山湾画馆的刘德斋往来密切，这使他有机会接触到西方艺术的某些因素，例如他画写生所用的3B铅笔就是从刘德斋处得来。任伯年既具备娴熟精妙的传统笔墨技法，又使用略带西洋式的造型技巧，工笔、没骨、粗笔大写意与细笔小写意等多种形式，他都能自如发挥。把握动物骨骼和肌肉结构的明确意识与熟练的笔墨表现力，使他的花鸟画面貌焕发新意，至今看来依然有着强盛的活力。

二、在民族自信心受到极大挫伤的时代背景下，顺应民主革命浪潮而大声疾呼的“美术革命”理论，主张以西画“科学的”要素改造中国画的发展趋势，实践者以有留学背景的艺术家为主。此大趋势又可分为两类：一类是将西画技法作为中国画表现手法的补充；另一类是不仅吸收西画技法，更吸收西方艺术的创作观念。

乾隆年间邹一桂著《小山画谱》，对“西洋画”的认识是：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳、远近不差锱黍，所画人物、屋树皆有日影，其所用颜色与笔与中华绝异，布影由阔而狭，以三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”③引文的最后一句显示出对西洋画法写实技巧的不屑。然而一个世纪之后，康有为在《万木草堂论画》中却感慨拿中国画与西洋画比较，“不有若持抬枪以与五十三升的大炮战乎？”④陈独秀更是喊着要革了清初被认为最“入画品”的“王画”的命，“因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”⑤他们所代表的时代思潮，已与百年前对洋画的不屑态度完全相反。国人对于西方文明的态度为何有如此巨大的转变？

中国从19世纪中期开始遭受列强侵略，在大半个世纪内都无法作出有力回击，不断签约割地、赔款、开口岸，致使民族自信心降到了最低点。致力于救国图强的革命者在思索中国社会衰落腐朽的原因时，对催生西方现代文明的文化系统产生了充满矛盾的认同，在反思中国传统文化时则产生了深深的质疑和偏激的否定。这种质疑和否定在当时确实对唤起更多人的革命意识、促进社会变革起到了巨大的作用。与此同时，作为中国传统文化一个局部层面的花鸟画，也成了革命者的改造对象和宣传工具，其创作方式和作品面貌发生了巨大的改变。

20世纪初期，中国画坛最突出的发展形势便是在经济发达、对外开放较早、思想文化领域率先产生变革意识的三个地区，即以北京、天津为中心的华北地区，以上海为中心的华东地区和以广州为中心的华南地区，分别形成了京津画家群、海上画家群和岭南画家群，融入社会变革的进程中，在民国时期形成画坛三足鼎立的新局面。这三个画家群各自接续三个地区19世纪中期之后各具特色的中国画社会功能和创作面貌转变，并将之前时代意识还十分模糊的转变方向加以理论的总结和发展，不遗余力地加以宣扬，赋予其革命精神的内涵。与19世纪下半叶以海派画家为典型的“以画谋生”的职业画家不同，民国时期对中国画坛影响较大的画家多数则是另有身份，他们或从政或从商，或是积极从事美术教育的一批画家，绘画是他们表达个人理想、情感、艺术追求的方式。这与需要迎合市场的画家是非常不同的，这一身份定位对他们的艺术创作产生了重要影响。特别需要注意的是，大写意形态的花鸟画因为具有水墨淋漓的画面张力与抒写胸臆的精神特质，以及有更广泛的大众喜爱接受的基础，恰好与此时代所需的能够承载变革意识的艺术特征相契合，因而在进入20世纪之后得到了特别突出的发展。

将西画技法作为中国画表现手法的补充的典型画家包括岭南画派合称“二高一陈”的高剑父、高奇峰和陈树人，以及天津工笔画家刘奎龄；不仅吸收西画技法，更吸收西方艺术创作观念的典型画家则以徐悲鸿、林风眠二人为代表。

三、在新中国建立前后几十年内，以京津及江浙地区为中心出现的一批有深厚传统艺术功底，同时对中国艺术自身特点与价值和西方艺术可取之处有更深刻思考的艺术家，在花鸟画创作中的创新意识显得更加平和与理性。

1.5 资料收集 征得院科研专家伦理委员会的同意和骨科主任的同意，由课题组负责人对所有参与课题的人员进行培训，使之对测量工具统一认识，以降低测量偏差。取得患者知情同意后，运用测量工具分别收集手术减压后及减压后2 h的指标情况。收集工作由课题小组人员负责。

晚清及民国初，京津地区的中国画家也在不断发展着新的实践方式和理论主张，虽然经历因帝制崩塌、社会紊乱以及宫廷绘画体系瓦解的没落时期，但京津地区的中国画家所具有的深厚传统意识与最为优越的参看古代书画的条件，使他们不久便开始主动应对声势浩大的针对中国画的“调和”、“改良”甚至“革命”的浪潮，并且取得了积极的成果。与“海派”、“岭南画派”相对模糊、零散的群体形式不同，京津地区画家围绕相同的艺术主张形成了明确集中的美术社团，主要有“中国画学研究会”、“湖社”、“画法研究会”，其组织的主要目的都在于研究探索中国画的发展。陈师曾与金城二人是发起和组织这些美术社团的领军人物，他们的花鸟画创作实践亦十分丰富。陈师曾强调的文人画的价值与金城重视的两宋绘画的写实特征都不是盲目“守古”，而是对中、西艺术都有深入了解与比较之后，回归到正视民族文化传统与现代社会进化的理性选择。然而令人惋惜的是，陈师曾与金城早逝，他们没有更多时间完善个人的创作。但是他们在组织美术社团、研究美术理论、宣传中国画传统价值上所做的努力，取得了显著成果，足以启发后人重新审视中国画传统的价值，谨慎衡量以西画“改良”中国画的合理性。然而至今，他们依然被一些研究者认为是因循守旧、不愿接受新事物的“守古派”，他们当时的拥护者则被认为是“年老无力变法者，守旧不思改革者，见识狭小不容新生事物者”⑥等等。这种看法对研究传统中国画以其固有特性进入新时代，进而演进成为今日之面貌的过程而言颇有不妥。

1949年中华人民共和国成立后，国内局势终于趋向和平稳定，且作为一个终于战胜了侵略者与旧的腐败政府的崭新的独立国家，民族自信心得到极大的提升。在较为稳定的社会环境中，齐白石的绘画起到满足普通百姓审美需求的作用，成为真正能够给人们带来愉悦、美好的心灵感受的艺术。同时在这种社会环境下，潘天寿“两座高峰”论的提出无疑表明了一种对于中国文化的独立性与中国画的传统价值更加清晰的认识。而这一观点并不只是简单区分东西方绘画的差别，孤立中国绘画的存在，而是强调在对比中寻找“两座高峰”各自真正的特点与优势，并且“尽可互取所长”。当然，潘天寿对于取西画所长的态度是十分谨慎的，要问“是否适合彼此的需要，是否与各自民族历史所形成的民族风格相协调”⑦，这在他的大写意花鸟画创作中，得到了充分的证明。此外，工笔花鸟画家陈之佛的创作，融合了装饰画、日本画等艺术形式的部分特点，既具有生动捕捉动植物形态特征并加以夸张处理的突出特点，也保留和发挥了工笔花鸟画技法的独特魅力，使他的工笔花鸟画具有灵动优美的写意性。他的创作方式，对其后的工笔花鸟画发展起到了巨大的启发和引导作用。

三

据以上对19世纪中期至20世纪中期约百年间中国花鸟画几种发展趋势的归类，以下分三个方面对不同趋势的花鸟画创作加以比较分析。

一、就与西方绘画相结合而言，上述三种类型中，无疑是第二种即主张以部分西画“科学的”要素改造中国画的花鸟画发展趋势最为明显。而正如前述，此大趋势内又可区分为两类：一类是将西画技法作为中国画表现手法的补充，典型画家包括岭南派的“二高一陈”与天津画家刘奎龄；另一类是不仅吸收西画技法，更吸收西方艺术的创作观念，这是徐悲鸿与林风眠中西艺术结合的特点。而在前文所述第一种趋势中，居巢、居廉、任伯年等人的花鸟画创作，都已有较小程度的借鉴西画技法，这只是画家在发展个人绘画形式与技法的过程中对于新元素主动吸取。与明确主张“中西结合”的理念不同，他们对传统中国画技法并无怀疑。他们既对中国传统文化即将遭受的强烈冲击不能预知，也并没有接触到更广泛的、系统的西画知识，更不会认为西画技法优于中国画。以对待西画的态度来说，笔者认为以第三种发展趋势，即在新中国建立前后几十年内，以京津及江浙地区为中心出现的一批有深厚传统艺术功底，同时对中国艺术自身特点与价值及西方艺术可取之处有更深刻思考的艺术家的观念最为理性。在与“革命派”及“结合派”的长期争论中，以成熟的理论和实践作品，矫正了遭遇民族自信危机的中国画创作者的心态，完成了引导人们由全面否定传统、盲目推崇西画的偏颇取向，转变到珍视民族优秀文化传统，同时能够放开眼界广泛而适当地吸收外来因素，以发扬民族传统文化魅力为目的，随着时代、社会的变化自觉发展花鸟画这种中国特有的艺术形式的积极态度。

二、19世纪中期之后百年间各类花鸟画的艺术水平固然也各有评价，但是，美术史中往往存在的问题是，有些在当时因诸多因素而被高估或低估的艺术家及其作品，确需后人给予重新评价。

晚清广州“二居”与海派各家的花鸟画，以新的技法与审美追求，打破了明清两代以失意文人为主要创作群体的水墨大写意花鸟画冷峻清高的格调，创造了充满市民情趣、寓意丰富、色彩鲜艳、形象活泼的花鸟画新面貌，将不失艺术水准的花鸟画融入市场，也确定了画家的职业身份，促使花鸟画的创作过程祛除“业余”心态，提高了画家对绘画专业修养的重视程度，以画家突出的个性笔墨和浓厚的生活趣味，赋予作品能够经受时间考验的新鲜感和感染力。他们作品的艺术高度受到公认，成为19世纪中国绘画“并非衰落”⑧的重要例证，也已成为当代花鸟画学习者和创作者必须研究、临摹的范本。因而，本文所归纳的第一种发展趋势的艺术水平，在学术界没有太多争议。

比较而言，追随“改良”“革命”思潮而寻求结合西画科学的写实技法的花鸟画创作，因在当时具有较大影响，其实际水平从而不免被高估了。客观来看，岭南画派“二高一陈”等人通过学习日本画法，间接“折衷”中西绘画技法，并没有很好地与花鸟画传统技法相融合，对光感、形体的表现多有生硬之感，失去了部分柔和而有生意的中国画气质。徐悲鸿与林风眠最受关注与认可的中国画作品，题材多为马、狮子、鹭鸶、群鸟等，其艺术魅力的来源，很大一部分是对中国画笔墨、色彩本身表现力的拓展，对不管是西方“写实主义”还是“表现主义”观念的运用，都需通过根源于中国绘画本身的特征。他们的创作尝试，反证了成型于东西方不同文化体系和审美观念中的绘画技法，不能简单地结合而立刻成为某种新型的、成熟的绘画体系。需要注意的是，徐、林二人花鸟题材作品的创作方法，来自于对西方艺术技法与精神的深入研习，并融入关于中国艺术发展方向的思考。这种深度结合，对于其后的追随者来说，并不是人人都能够达到的，反而使一部分既在传统笔墨功夫上仍有欠缺、对中西艺术之关系也没有认真思考的追随者的创作，流于中国画素描化或单纯强调光感的形式表面，陷入“四不像”的尴尬境地。

万青力在所著《并非衰落的百年——19世纪中国绘画史》一书中，反思中国艺术在近代的发展轨迹，认为在遭遇民族自信危机的情况下，轻视本国传统而盲目推崇“西学”的思潮，“反映了几代人在西方现代文明的压力下急于求变的心理，但却是一种盲目的判断，偏激的主张，急功近利的历史选择，一个时代的误会”⑨。并且认为“那些被标示为‘传统的’、‘延续型’的画家却代表着20世纪中国绘画的最高成就，他们的作品，完全可以与西方现代最杰出的画作相媲美。”⑩万氏所说的“传统型”“延续型”的画家，正是本文归类为花鸟画第三种发展趋势的齐白石、潘天寿等人。

与主张“中西结合”不同，以在北京地区活动为主的画家群选择重新审视本国绘画丰富而宝贵的传统，从中吸取养分，从陈师曾强调“文人画的价值”，到金城追溯两宋绘画写实技法，再到齐白石、潘天寿画出水墨大写意强烈的时代特色，以及陈之佛等工笔花鸟画家创造的“工笔花鸟画新形态”等。虽然他们的花鸟画创作各具特色，但共同点是把深入研究和继承中国花鸟画传统特征作为创作的起点，基于传统绘画的功力与对中外美术差异的认识，令他们“能够十分清楚地界定‘写生’与‘写实’的差别，所以没有融合或折衷的困惑”。因而，新中国成立前后几十年内，这一批有深厚传统艺术功底，同时对中国艺术自身特点与价值、以及西方艺术可取之处有更深刻的思考的艺术家，以其平和理性的创新意识和成果，真正将中国独有的花鸟画艺术以突出的民族特征和极高的水准引入现代。

三、本文所关注的时间段，即19世纪中期至20世纪中期间的百年，正是近代中国社会形态由传统封建向现代开放剧烈变化的历史阶段，花鸟画创作者本身及其作品都具有随社会发展而变化的社会责任和功能。花鸟画作品中所体现出的具体功用及时代精神，既可能以画家不自觉的创作方式来体现，也可能作为创作目的被明确提出，这一点在19世纪中期之后的花鸟画各种发展趋势中确实有明显区别。

在以晚清“海派”画家和“二居”为代表的第一种花鸟画发展趋势中，最为明确的创作意图，恐怕还是画家赖以为生的谋生需要为主。不管这些画家以怎样的方式完善、改变自己的花鸟画作品面貌，其动机相对来说都十分单纯，主要限于提高个人的艺术造诣，满足买家求新求异的审美趣味。

对西画“写实”技法的崇尚，在特定历史时期内，已经不是只关乎艺术本身发展的问题，它能体现出国人对西方科学发展成就的崇拜，也能成为宣传革命理想的工具。高剑父、高奇峰、陈树人等以真正的革命者身份，认为中国与中国社会一样“实有革新之必要”，希望能够创造出“综合的、集众长的、真美合一的、理趣兼到的；有国画的精神气韵，又有西画之科学技法”的“新国画”，也希望能够以绘画“去感格那浑浊的社会，慰藉那枯燥的人生，淘淑人的性灵”，用绘画创作响应孙中山辛亥革命的号召，寄之以一位革命者、艺术家对国家对人民强烈的责任感。徐悲鸿的艺术理念，与西画“写实主义”密不可分。他从系统地学习素描、油画开始，对西画写实技法与表现现实的观念有更加深入的研究，而他在花鸟画创作中所坚持的“写实主义”精神，是以振奋人心的题材、形象和挥洒的笔墨，表达对时局的忧虑、对同胞的激励和对未来的期望。徐悲鸿的艺术理念和作品在当时引起广泛响应和支持的主要原因，正如刘瑞宽所说：“这个时候(抗战时期)中国美术现代化呈现的是民族化和社会化两条道路，写实又回到它的主导性地位，因为它具有强烈的宣传效果，同时也是最能抚慰战时人心的图像。”此外，民国时期直至新中国建立前后的中国画艺术家们，不论其艺术理念相同与否，甚至有对立的争论，都将在整体上传承、变革、振兴、发展中国画作为自己的责任，勤奋作画也多做理论研究，组织各类美术社团或培训机构，并且大多积极投入新式美术教育事业中，为学习中国画的后辈积累了大量宝贵的经验。

新中国成立后至“文革”前夕，中国社会基本处于和平发展阶段，人们需要健康积极的文艺作品充实精神世界。齐白石、潘天寿、陈之佛等在新中国初期达到高度成就的艺术家们，创作出符合以劳动人民为主人的新中国普通百姓审美需求的花鸟画作品，起到丰富国民文化艺术知识、提升国民文化素质和艺术修养的社会功能，形成了花鸟画在新的社会形态中新的社会功能。

[注释]

①丁羲元：《时代感与感情——花鸟画创新偶谈》，见梅忠智主编：《20世纪花鸟画艺术论文集》，重庆：重庆出版社，2001年版，第542页。

②倪贻德之《新的国画》一文说：“前代的国画家，在这一层上，他们虽然没有注意到，但是恰能暗暗相合。”见《美术论集》第四辑(中国画讨论专辑)，北京：人民美术出版社，1986年版，第42页。

③邹一桂：《小山画谱》卷下，见安澜编：《画论丛刊》(下)，北京：人民美术出版社，1960年版，第806页。

④康有为：《万木草堂论画》，见《美术论集》第四辑(中国画讨论专辑)，北京：人民美术出版社，1986年版，第3页。

⑤陈独秀：《美术革命——答吕澂》，见《美术论集》第四辑(中国画讨论专辑)，第11页。

⑥陈传席：《中国绘画美学史》(下)，北京：人民美术出版社，2006年版，第591页。

⑦潘天寿：《谈谈中国传统绘画的风格》，见《潘天寿美术文集》，北京：人民美术出版社，1986年版，第155页。

⑧⑨⑩万青力：《并非衰落的百年》，桂林：广西师范大学出版社，2008年版，第3页，第5页，第7页。

[责任编辑：翁惠明]

倪纯如(1988-)，女，四川大学艺术学院博士研究生。

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1003-8353(2015)05-0151-05