论“十七年”臧克家的诗歌选本批评

陈宗俊

(安庆师范学院 文学院，安徽 安庆 246133)



论“十七年”臧克家的诗歌选本批评

陈宗俊

(安庆师范学院 文学院，安徽 安庆 246133)

“十七年”间臧克家的诗歌选本批评，反映着这一时期诗人诗歌活动的某种悖论：一方面，臧克家通过选本的序跋写作与选本删改等批评活动，鲜明地表达了他紧跟时代步伐的激进姿态；另一方面，透过这些诗歌选本批评的某些言说及其策略，显示出臧克家作为一个诗人真诚的一面。臧克家诗歌选本批评中的这种“说”与“被说”，折射出“十七年”诗歌批评的某种矛盾性与复杂性。

臧克家；“十七年”诗歌；选本批评

福柯曾言：“我忍不住梦想一种批评，这种批评不会努力去评判，而是给一部作品、一本书、一个句子、一种思想带来生命；它把火点燃，观察青草的生长，聆听风的声音，在微风中接住海面的泡沫，再把它揉碎。……下判决的那种批评令我昏昏欲睡。我喜欢批评能迸发出想象的火花。它不应该是穿着红袍的君主。它应该夹着风暴和闪电。”①以此标准来考察“十七年”的文学批评，更多时候是“穿着红袍的君主”和“下判决的那种批评”。但同时，也存在零星的“想象的火花”。臧克家“十七年”的诗歌选本批评就反映着这种批评上的悖论。

选择臧克家作为立论对象，出于两方面考虑：一是臧克家政治上的激进性。这种激进性与“十七年”左翼批评家如周扬、林默涵等人有着共同的时代特征。如在“十七年”，相较于《文艺报》与《人民文学》主编的频繁更换，臧克家一直担任着“十七年”《诗刊》的主编，“‘诗刊’没有党员，你和徐迟就是党员! ”②另外，臧克家在建国后的多次政治运动中始终未受到太大冲击，这些都与他政治上的“进步”姿态不无关系。二是臧克家选本批评的相对客观性。不同于“十七年”一些左翼文学批评家的一贯激进色彩，臧克家的选本批评中还有着其相对远离政治批评的某些因素，流露出臧克家作为诗人真实的一面；同时他身为民盟会员，是中共的统战对象，加上他在建国后是毛泽东诗词的权威阐释者之一等因素，因此其选本批评中的某些“出格”行为会得到官方的有限“容忍”。因此，臧克家的诗歌选本批评就突出地反映着“十七年”诗歌批评上的某种矛盾性与复杂性。

所谓选本批评，它是“选者(批评家)根据某种文学批评观制订相应的取舍标准，然后按照这一标准，通过‘选’这一具体行为对作家作品进行排列，以此达到阐明、张扬某种文学观念”③的一种文学批评方法，它体现着特定时代文学的历史风貌。序跋批评与选本删改是这种选本批评的两种主要方式。

一、 序跋批评

作品的序跋，“是一个作家长途跋涉中的印痕点点，从中可以窥视时代、环境与文艺的动向与发展”④。“十七年”间臧克家为自己和他人撰写过不少诗歌选本序跋，鲜明地表达了他对“十七年”诗歌的看法。这些序跋批评的特点主要体现在三个方面：颂扬与悔恨、规劝与批判和引导与规范。

在一些诗选序跋中，臧克家常常流露出对“伟大时代”的讴歌，以表达他为“人民诗歌”创作的骄傲。在自己的新诗选《一颗新星》的“后记”中诗人写道：“这些诗，多半是对于一些具有重大的政治事件的个人抒情”，其中“歌颂祖国的主题是重点”⑤。联系到该诗选中的具体作品，如《在毛主席那里做客》、《祖国在前进！》、《社会主义的花朵》等，臧克家的这些表达是由衷之言。同样，1962年臧克家为严阵诗集《琴泉》所作的长篇序言中，借评价严阵诗歌，表达了他对“伟大时代”的无限自豪：“眼见，耳闻，一片令人欢腾鼓舞的气象，……生活是这么美好，这么喧腾……这情景，有如走进了春天的百花园。”⑥另外，中国作协编选的1956与1957年度诗选，臧克家都为它们做了长篇序言。在这两篇序言中诗人也都表达了自己的欢欣之情：“1956年，对于中国人民说来，它是怎样波澜壮阔、丰富多采的一个年头呵”，“沸腾的生活象海洋。而诗呢，诗就是它的波浪。它反映出社会主义生活的五彩缤纷，它歌唱出人民创造的巨大声音”，“这部选集，就是它前进的脚步声”⑦；“一九五七年，是诗歌的丰收年”，诗人们“凭着高度的热爱祖国的感情，歌颂了美好的事物，对反动的东西作了无情的讽刺”⑧。

在颂扬的同时，诗人在序跋中还表达了对自己“跟不上”时代步伐的某种“愧疚”。1954年，诗人在为自己建国后出版的第一本诗选《臧克家诗选》“后记”中就表达了这种心情：“这个集子里所选的30几篇作品，除了《六机匠》，其余的都是短诗。开头一篇《难民》，写作时期是1932年，最后一篇《高贵的头颅，昂扬着》，是1953年的创作，前后相隔20年挂零。这20年，是伟大的20年！而我所能够拿出来的却只有这么30几篇短诗。”紧接着诗人又指出：“这本集子里的作品，整个说来，暴露黑暗的多，正面歌颂的少；同情人民疾苦的多，鼓动人民斗争的少。”⑨这些言辞一方面反映出诗人面对建国后“火热的生活”需要一段时间去适应，另一方面也表达了诗人对当时国家正在开展的“思想改造”运动的某种“表态”。在两年后出版增订本中，诗人在序中将这种“愧疚”之情进一步深化，认为自己建国后写不出好作品，是由于“自身存在着小资产阶级的思想感情”这一“最重要”的原因所致⑩。这种表白，与建国初期一批知识分子“检讨书”中的检讨思路如出一辙，目的是“彻底”与这种“旧阶级”“旧感情”决裂，重做新人，“结束了旧的，希望新的作品不断地产生出来”。

相较于自己的“愧疚”，臧克家在一些序跋中对他人的诗歌创作提出一些批评。批评对象既有诗坛前辈，也有革命新人。但其批评的口吻不尽相同。对已逝的前辈诗人，臧克家在为他们诗选所作的序跋中，除了对他们诗作进行赞扬之外，对其中某些不符合“新时代”要求或者“瑕疵”之作提出了批评。如臧克家批评王统照：“因为生活的限制，诗人没有具体地反映出人民的苦痛和轰轰烈烈的斗争”，“某些诗里透露了对人生的失望和哀伤的心情”，一些诗“不大容易感到时代的脉搏”；批评蒲风：“他的诗风是豪爽的，热情奔放的，但精美、谨严不足……个人风格还不够鲜明、突出。”这里，臧克家的批评有为王统照某种辩解的意味，而对蒲风的批评，则反映出臧克家作为一个批评家的某种独到眼光。在一定意义上说，后者的批评更有学术价值。

与对逝者委婉的批评态度不同，对一些健在的诗人诗作，臧克家在序跋中则直接提出了某种规劝，尤其是对一些青年诗人。如在《1956诗选》序中，臧克家对一些青年诗人创作的“爱情诗”“风景诗”提出了严厉的批评：“爱情主题是该受到欢迎的。可是，如果从爱情的描写里抽去了高尚的情操，使它变成一种低级的情感的一个出口，使读者从中得到的是色情感觉的满足，或是享乐的思想，这样发展下去，以至成为一种不健康的倾向(类似《吻》或别的一些发表和未发表出来的诗篇)，这就值得我们严重警惕了”，“老实说，这类爱情诗，比起旧诗里的‘香奁体’还瞠乎其后”；而一些“风景诗”，“表现了诗人情感的不健康，读过以后，令人感到消沉……作者借着歌咏风景抒发了和时代抵牾的情绪”；另外，臧克家还点名批评青年诗人公刘，认为其“某些作品在形式上对古典诗歌作生硬的模拟，这不是一条康庄大道”，等等。臧克家的这种对青年诗人的规劝性批评，目的是让他们能及时地追赶上“沸腾的生活”：“—定要提高作品的思想性，一定要去追求、抓住时代意义、现实意义强大的主题”，“投身到人民的火热斗争生活里去锻炼改造自己的思想情感”，“成为社会主义时代的歌手”。

除了上述序跋批评，还有一类序跋批评更值得我们重视，即臧克家通过序跋批评建立中国新诗“道路”的某种“规范”和“引导”。这些序跋中，以《“五四”以来新诗发展的一个轮廓(代序)》为代表。该序言被认为是“新中国成立后对新诗的第一次系统总结，并提供了总结新诗历史的一个有影响的批评视角和选择模式”。的确如此。

首先，他把五四以来的新诗队伍划分为左、右两个对立的阵营。代表左翼阵营的诗人有郭沫若、殷夫、臧克家、蒲风、艾青、田间、袁水拍以及解放区诗人等。臧克家对他们的诗作予以高度评价。如认为郭沫若“《女神》的出世，在新诗的世界里，甚至在整个现实主义文学的领域里有着划时代的意义”；蒋光慈“初期的诗创作乐观的情调有如朝霞一般的鲜亮”；解放区的诗歌，“呈现出一种新鲜的色彩，喷放出一种扑鼻的香味。象早晨阳光下闪耀的露珠，象新春园圃里初放的花卉”，等等。代表右翼阵营的诗人有胡适、徐志摩、朱湘、李金发、戴望舒等，他们被臧克家当作“和当时革命文学对立斗争的一个反动的资产阶级文艺作家的集体”，受到严厉批判和彻底否定。如，从《尝试集》中，我们“可以嗅到胡适的亲美的买办资产阶级思想掺合着封建士大夫思想喷发出来的臭味”；徐志摩赤裸裸地“站在和人民革命敌对的立场上，成为反动统治者文艺上的代言人”；而“朱湘最后的结局是投水自沉，这正象征着资产阶级诗人的绝路”；“李金发留学法国，巴黎的那种霉烂生活，使他沉浸在感官的享受里，形成了他的颓废的买办资产阶级思想”，等等。

其次，这篇序言对中国现代文学中的一些诗歌流派做出全面的“定性”。除了极力赞颂左翼革命诗歌外，对新月派、象征派与现代派等诗歌流派予以完全否定。如认为新月派和象征派“是一个反动的资产阶级文艺作家团体”，“不管它们的形式如何不同，作为诗派来讲，它们以消极颓废的思想去毒害读者这一点是完全相同的”；而“‘现代派’诗像一股逆风一样”，它与象征派“在颓废伤感的精神实质上却是一脉相承的”，“是李金发倡导的‘象征派’的一个继续与发扬”，是资产阶级、小资产阶级落后知识分子没落情感与情趣的体现，因此这些流派有“很大的反面影响，值得提出来批判”。

臧克家的这篇序言，目的是为了新诗“更好的前进”和确定一条“正确的方向”，即新诗未来只能是“人民诗歌”的方向。这种对新诗方向的“规范”和“引导”，对后来的新诗道路的评价产生了巨大的“示范”作用。如邵荃麟在《门外谈诗》《文学十年历程》等文章中，也都采用了这种批评视角和批评模式。另外，在后来当代诗歌史的写作中，对有关中国新诗的分期、诗人诗作的评价等问题上，臧克家的这篇序言也影响深远。

二、选本删改

选本删改也是臧克家诗歌选本批评的一种重要方式。通过这一批评方式，表达了他对“十七年”诗歌的“发言”。大致而言，臧克家对诗歌选本的删改可分为艺术性删改与“规范性”删改两类。

选本的艺术性删改。这主要体现在臧克家对毛泽东诗词的删改与评点上。作为毛泽东诗词最权威的阐释者之一，臧克家也是毛泽东诗词重要的删改者之一。总体而言，臧克家对毛泽东诗词的删改主要包括词句的精炼、修辞的得体、意境的纯美等方面。如，1962年毛泽东《词六首》发表之前，原稿词前“小序”中有这样的句子：“这六首词，于1929—1931年，于马背上哼成的……”臧克家看后将第一个“于”字勾去。这样一改，使表达更加精炼。毛泽东后来致信臧克家：“你细心给我修改的几处，改得好，我完全同意。还有什么可改之处没有，请费心斟酌，赐教为盼。”而臧克家对毛泽东《沁园春·雪》原稿中的“原驰腊象”中的“腊”修改为“蜡”，更是传为文坛佳话。1963年《毛主席诗词》出版之前，先出了征求意见本。臧克家事先与《诗刊》副主编葛洛商量写了23条意见，托田家英代转给毛泽东。《毛主席诗词》正式出版后，“我兴奋地即时拜读一遍，其中13处采纳了我的意见，有标点、个别字、小注中的字句，还有整个句子的调换。我心里激动而又感动，感动而又钦敬！”这里“13处采纳”就已说明问题。

除了删改，臧克家还以“讲解”的方式对毛泽东诗词进行阐释。这种“讲解”类似于中国古代选本的“评点”。不过相较于古代选本评点的多种形式(如眉批、旁批、尾批、双行夹批等)，臧克家的“讲解”大都是对毛泽东诗词中的字词、用典、句子等方面进行疏通。但这种“讲解”方式因臧克家个人深厚的古诗文功底和通俗易懂的语言形式而取得了良好的效果。如，《沁园春·雪》一诗，“题为咏《雪》，实际上，它却不仅仅是一幅美丽的风景画，而是一首雄壮的抒情诗”；《长征》一诗，“虽然只有八句，却抓住了典型性的事物，把红军所遇到的艰苦和他们勇往直前不畏艰难的伟大精神表现出来了”，等等。他和周振甫合著的《毛主席诗词十八首》1957年出版后很快脱销，1958年更名为《毛主席诗词讲解》，成为“十七年”毛泽东诗词众多注家中的权威版本，印数达一百多万册，对毛泽东诗词的普及起了推波助澜的作用。臧克家的这种艺术性选本删改与评点，虽然只是一家之言，但在“十七年”选本删改现象中实属难得，与中国传统选本删改有某些相通与传承之处。

与对毛泽东诗词的删改与评点不同，臧克家对自己旧作的删改则呈现出另一番特色。在此问题上，臧克家像“十七年”其他诗人一样，退回到一个“被改造”的知识分子角色，评点毛泽东诗词的那个追求艺术性的臧克家没有了，有的只是一个紧跟形势、急于表态的臧克家。《烙印》《罪恶的黑手》《自己的写照》等作品的删改就是如此。

《烙印》和《罪恶的黑手》是臧克家的第一本和第二本诗集，也是诗人的成名作与代表作。《自己的写照》是臧克家的第一部长诗，完成于1936年，“从中可以窥见第一次国内革命战争时代、它以前和它以后每个时代精神的一点影子”。但在1954和1956年出版的《臧克家诗选》中，臧克家对这几本诗集中的一些内容做了删改和“技术处理”，从而让“旧作”换“新颜”。以1934年开明书店东南一版的《烙印》(以下简称“1934版《烙印》”)、1936年文学出版社出版的《自己的写照》(以下简称“1936版《写照》”)、1947年星群出版公司出版的《罪恶的黑手》(以下简称“1947版《黑手》”)和1956年人民文学出版社增订版的《臧克家诗选》(以下简称“1956版《诗选》”)为例，来探讨在“十七年”间臧克家是如何对自己相关旧作进行删改的。

首先在入选篇目上的取舍。“1956版《诗选》”共收录臧克家1932—1955年这30余年间诗歌94首，除了《罪恶的黑手》《自己的写照》和《六机匠》为几部长诗外，其他均为短诗。其中，在第一辑里，收录有“1934版《烙印》”26首诗歌中的14首，“1947版《黑手》”16首诗歌中的9首。这些入选“1956版《诗选》”诗作大都是以表现“积极情感”为主导的作品。而落选的篇目，或是表现个人生活情趣与反映低落颓废情感的诗篇(如《失眠》《像粒砂》《亮的影子》)；或是向往都市的作品(如《都市的夜》《都市的春天》)；或是反映农村破败景象的作品(如《逃荒》)；或是宣扬旧时代安宁生活的作品(如《元宵》、《新年》)等。他们被臧克家“遗弃”，原因显而易见，即这些作品无论是反映生活的“广度”还是作品情感的“深度”，都不符合“新时代”的要求。如被闻一多极力称赞的“1934版《烙印》”中的诗篇《烙印》《生活》，却被臧克家舍弃了。原因也许就是其中某些诗句的情感基调过于灰暗，如“这可不是混着好玩，这是生活，/一万支暗箭埋伏在你的周边”，“我嚼着苦汁营生，/像一条吃巴豆的虫，/把个心提在半空，/连呼吸都觉得沉重”(《烙印》)。而像“1934版《烙印》”中《失眠》《像粒砂》《变》《万国公墓》等诗作也不曾入选，同样是因为“那个时期，思想陷于痛苦之中，情感上也有着失望消沉的一面”。因此，臧克家以“选家眼光”来打量着自己的旧作，也权衡着这些旧作，在“选”与“不选”之间完成诗人面对“新时代”所做的选择。

其次在内容上的删改。这主要围绕思想主题和人物形象两方面进行。主题思想方面的删改有两种情况。一是删改旧作中有损于革命主题、美化旧社会的内容。在“1956版《诗选》”中，但凡旧作中涉及“中华民国”等纪年法全部改为公历纪年法，表明现在是“新时代”。另外对旧作中“国旗”这一政治性极强的句子也一律进行了删改。如将“1936版《写照》”中“租借的楼头插一杆三色的国旗”、“民间的人我们是兄弟，/在旗子下列起队伍”，分别修改为“租借的楼头高高地插一杆国旗”与“穷苦的人我们是兄弟，/在红旗下列起队伍”。二是对旧作中表达低沉情感内容的删改。如对《希望》一诗，“1956版《诗选》”中就对“1934版《烙印》”原相关内容进行了删改。如“1956版《诗选》”中删除了“1934版《烙印》”中下面一些诗句：“在无边的黑影中隐没，/你到底是真实还是虚幻？”“现实在你后面，像参星向辰星赶，/当中永远隔一个黑夜，/在晨光中，参瞅白了眼，/望不见辰在天的那边。”而将“1934版《烙印》”中“人类追着你的背影乞怜，/你从不给他们—次圆满，/他们掩住口老不说厌倦，/你夹着他们的心永远向前。”在“1956版《诗选》”中修改为“人类在你的背后追赶，/你从不给他们—次圆满，/他们抖擞精神永不厌倦，/你夹着他们的心永远向前。”同样，“1956版《诗选》”中将原诗的结尾一句由“从昨天度到今天，从今天再度到明朝”改为“从昨天度到今天，从今天度到更美丽的明天”。因此，经过这样一些删改，“1956版《诗选》”中的《希望》较之原作，整个诗的感情色彩就由低沉变为明亮，充满着“希望”。

在人物形象删改方面，臧克家对旧作中有损于革命者或者农民形象、美化“敌人”的内容都做了删改。如收入“1934版《烙印》”中的《罪恶的黑手》一诗，诗人试图通过描写帝国主义在中国修筑教堂这一事实，揭露帝国主义“文化侵略”的实质，并对工人阶级的反抗寄予希望，整首诗“其向主流意识形态靠拢的趋向已十分明显。”但臧克家在“1956版《诗选》”中将原诗中对工人阶级“思想觉悟”不高甚至有些麻木的诗句进行了删改，特别是对其中“有损”工人阶级形象的句子进行了删除。如删除了下面一些诗句：“他们一点也不明白为什么要盖这教堂，/却惊叹外洋人真是有钱，/同时也觉得说不出的感激，/有了这建筑他们才有了饭碗。/(虽然不像是为了吃饭才工作，/倒是像为了工作才吃饭。)”“(工人)狂烈的叫嚣如同沸水，/像地狱里奔出来一群魔鬼”。同样，对《自己的写照》一诗，臧克家在“1956版《诗选》”中将“1936版《写照》”中有损于革命者形象的诗句也做了大幅度地删改。如将原诗开篇描写“我”祖辈几代人身上“匪性”与“蛮力”的诗句，臧克家干脆整节整节地删除，等等。这种对革命者的“洁化”处理，是臧克家在“十七年”文学“规范”下的自我“规范”，与删改毛泽东诗词比较起来，就反映了臧克家诗歌选本批评的某种矛盾性。

三、“缝隙”之声

尽管“十七年”间臧克家的诗歌选本批评在批评思维、批评标准与批评话语等方面都与官方倡导的“批评必须是毛泽东文艺思想之具体应用，必须集中地表现广大工农群众及其干部的意见，必须经过批评来推动文艺工作者相互间的自我批评，必须通过批评来提高作品的思想性和艺术性”步调相一致，但是，正如伊格尔顿指出的，每种意识形态都不是铁板一块，即便是出于主流地位的统治阶级的意识形态，也存在着内部的矛盾与分歧，“一种意识形态从来不是一种统治阶级意识的简单反映；相反，它永远是一种复杂的现象，其中可能掺杂着冲突的、甚至是矛盾的世界观。”在臧克家的诗歌选本批评中，我们依然可以寻求到某种批评的“缝隙”之声。透过这些“声音”，我们可以看到“十七年”诗歌的另一片风景。

对诗歌的某些真诚见解。在臧克家的选本批评中，在知人论“诗”时，不乏某些闪光点。一是呼唤“大诗”。这种“大诗”，在臧克家眼中就是“纪念碑式”的作品，就是“长诗”。在《1956诗选》序中，他多次表达了这种渴求：“一座人民英雄纪念碑巍峨地建立起来了，为什么我们不要求自己也建立起一座诗的英雄纪念碑？”那么，什么是臧克家眼中的“纪念碑式”的“大诗”呢？联系到臧克家的一些文章，我们可以从中找到某些“蛛丝马迹”。在臧克家看来，“革命史诗”就是“纪念碑式”的作品之一，它们具有“表现伟大现实”，“高歌长吟，蕴含深厚”等特征。这种对“大诗”的呼唤，既是臧克家创作的自勉(如诗人后来就创作了长诗《李大钊》)，也是对他人创作的某种鼓励。但是我们看到，从呼唤“大诗”的主张中，我们能感觉到臧克家对中国新诗创作(包括“十七年”诗歌创作)的某种不满。新诗自诞生以来，虽然取得了一些成绩，但就诗歌本身形态和表现的气度来看，新诗缺乏“大诗”。这样，臧克家对“纪念碑式”的作品的渴望，就有了某种历史穿透力。二是对诗歌诗本性的某些认识。如，诗需要概括，“概括的可能愈大，写出来的东西概括力也就愈强！这虽是一个老问题，但对诗人们来说，仍然是一个切身的问题”，但现实许多诗“粗糙，不精练，诗的意境不完美”；诗要有真实的情感，包括用典，“一个作者，如果他没有个人的真情实感，……用典的目的只是为了做装饰，那么典故一定是死板板令人讨厌的，好似死人穿一身斑斓的尸衣”；诗要锤炼字句，“力求谨严，苦心地推敲、追求，希望把每一个字安放在最恰当的地方，螺丝钉似的把它扭得紧紧的”；诗人需要深入生活，“诗歌创作没有深厚的生活基础，好似花木没有深厚的土壤”，“生活愈深，感受愈强”，写出来的作品就愈深厚，等等。这些对诗歌本身的看法，在臧克家诗歌选本批评中，虽然是只言片语，但这些思考本身就已经显现出臧克家作为一名“诗人”可贵的一面。

批评的言说策略。尽管“十七年”的文学批评主要特点是政治批评，“文艺应该服务于政治，批评应该领导文艺服务于政治。这应该是今天的文艺批评的原则。”但是，在批评“服务于政治”的过程中，还有一个“如何为”的言说策略问题。我们看到，臧克家诗歌选本批评中的一些言说策略值得我们重视，从中可以窥见臧克家对“十七年”诗歌中政治批评原则的某种有限“疏离”，这与“十七年”间他主编的《诗刊》“编者按”的言说方式有某种相似之处。

一是将诗歌的不足归结于“年幼无知”或时代剧变。臧克家对自己和王统照解放前的一些诗歌不足原因的分析就属此类。如，“在我初学写诗的那个时代，民族矛盾和阶级矛盾都是很深刻、很尖锐的，由于生活圈子的狭窄和思想上的限制，我写下的诗，和人民与时代所要求的比较起来，差得很远”，“《烙印》《罪恶的黑手》里的诗就成为我正式学习的开始。这些诗，当年写它们的时候是痛苦的，因为那个时代就是痛苦的”；“王先生的整个诗创作，无疑是观实主义的，但拿他的作品和他所处的时代大变动的情况相比的话，他的诗的声音还是微弱了一些。这一点，他自己早已认识到了”，等等。

二是避而不谈。臧克家对闻一多的诗歌批评就属于此。闻一多早年是新月派的主将之一，与徐志摩等过从甚密，也创作了许多表达自由主义和个人主义的诗作，这一点毋庸讳言。但是这些诗歌活动与“十七年”官方塑造的闻一多“民主战士”形象不相符。因此，为了绕开闻一多这一早年诗歌活动和创作中的这一“瑕疵”，臧克家在为1955年出版的《闻一多诗文选》序中，就不谈诗人早期某些新月派的诗作；在《中国新诗选(1919—1949)》序中又指出闻一多“虽然是‘新月派’的一分子，但他的情况和徐志摩、朱湘等是不同的”，“他的诗里贯彻着爱国主义精神”，等等。这些批评策略目的就是为闻一多诗作中的某些“不足”进行“开脱”。这种言说方式类似于李广田在处理“开明版”《闻一多选集》(1951)时的一些做法。如李广田将闻一多《最后一次讲演》中有关歌颂司徒雷登的文字进行了删除，并在序中称赞闻一多是学习《整风文件》、追随共产党的斗士。

三是用诗歌选本本身发言。作为学养深厚的诗人与批评家，臧克家知道如何利用选本本身的一些构成因素为自己或他人做某种“保护”，甚至对“十七年”“一体化”的文学秩序提出某种“挑战”。“十七年”《烙印》和《罪恶的黑手》的版本变化问题就属于前者。“十七年”间，收录这两部诗集的选本除了上述1954和1956年的《臧克家诗选》外，1963年出版的《烙印》(以下简称“1963版《烙印》”)是另一个版本。“1963版《烙印》”是《烙印》和《罪恶的黑手》两本诗选的合集。这倒是其次，最主要的是诗人在这本合集中，基本恢复了解放前两本诗集在内容上的原貌，上述有关删改内容绝大多数都得到恢复。这背后既折射出“十七年”政治时局的某些变化，也反映了诗人对自己这两部早年诗作的喜爱。另外，臧克家还用选本之“选”这一行为对“一体化”的文学秩序提出有限“挑战”。如他对左翼诗歌创作中的一些“警醒式”批评就是如此。如在批评王统照诗歌的一些不足时，臧克家就指出某些诗作“虽然调子很激昂，但总不免抽象或近似口号”；批评蒲风诗歌创作时认为，“诗人的不少作品好似在一种热情冲击下急速写成，不暇锤炼，有时未免口号化”，等等。这里臧克家就对左翼诗歌的某些弊病提出了批评。同时，对“十七年”诗歌中的颂歌创作臧克家也是警惕的。如他批评一些诗人对社会主义建设的书写，“只从外表上歌颂它们的成就，是不够的，还应该把劳动人民克服困难的雄伟气魄和伟大力量写出来。乐观不应该是廉价的，必领深刻地体验到建设事业的艰苦性和人民克服困难的坚强意志和战斗精神。”这里诗人就含蓄地批评了颂歌的“廉价”与“表面化”。这些诗歌选本批评中的“缝隙”之声，是我们重新“发现”并解读臧克家在“跨到新的时代来”之后其文学活动的多样性与复杂性的有力表现。

通过以上对臧克家诗歌选本批评的“说”与“被说”的考察，我们看到，“十七年”诗歌批评一方面发挥着“意识形态国家机器”的功能，但另一方面由于意识形态与文学本身的复杂性以及批评家自身的个体差异性，国家在行使意识形态统治的过程中，依然存在着如福柯所梦想的“青草的生长”和“风的声音”的文学批评之境。

[注释]

①[法]福柯：《权力的眼睛——福柯访谈录》，严锋译，上海：上海人民出版社，1997年版，第104页。

②刘白羽语。见臧克家：《个人的感受》，《文艺报》，1957 年第8期。

③邹云湖：《中国选本批评》，上海：上海三联书店，2002年版，第1页。

④臧克家：《<序>中序》，见刘增人编：《臧克家序跋选》，青岛：青岛出版社，1989年版，第2页。

⑥臧克家：《严阵的诗——<琴泉>小序》，严阵：《琴泉》，北京：作家出版社，1963年版，第2页。

⑧臧克家：《1957诗选·序言》，北京：作家出版社，1958年版。

⑩臧克家：《臧克家诗选·序》，北京：人民文学出版社，1956年版。

[责任编辑：曹振华]

陈宗俊(1974—)，男，安庆师范学院文学院副教授，文学博士。

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1003-8353(2015)05-0039-07