美学上的精神相遇：莫言与高更

杨书云

(青岛大学，山东青岛，266071）

美学上的精神相遇：莫言与高更

杨书云

(青岛大学，山东青岛，266071）

绘画与文学是艺术的两种不同表现形式，但在精神的内层面，却有颇多相通之处。莫言与高更，虽然服务于艺术的不同门类，但在对艺术理念的阐述上二者可谓知音。莫言是中国新时期颇有个性的一位作家，他擅长通过主观化的色彩来增加文本张力；高更是后印象画派的杰出代表，他反对将现实进行刻板临摹，认为色彩只能是思想的主观表达。二者在创作中都掺杂进了现实考量，或多或少表现出了原始回归的倾向。他们注重原始生命力的表达，并在创作的过程中对现代文明进行了再思考。从莫言对后印象派高更的精神选择、二者对原始的精神依赖以及对现代文明的艺术反思中分析他们的艺术理念，相信对莫言和高更的研究都有所助益。

莫言；高更;色彩；原始回归；现实关怀

文学与绘画同宗同源。孔武仲在《宗伯集•东坡居士画怪石赋》里说：“文者无形之画，画者有形之文——二者异迹而同趣味。”[1]随着艺术门类的精细化，文学与绘画的形式界限越来越明显，但二者作为艺术内在的精神根祇是相通的。作为文学与绘画领域的杰出代表，莫言和高更都试图从感性世界自身去发掘和建立意义，在美学思路上二者颇有契合之处。但面对现代文明的冲击，高更一路逃离，追寻着心中的伊甸园；莫言则执戟相迎，用艺术呼吁文明的重建。

一、莫言对高更的精神选择

学界对莫言大多关注于文学内部研究：或者是文本细读，或者是通过作家对比来发现研究思路。莫言的文学实践与后印象派的创作实践有着内在的精神沟通，但迄今为止，对于莫言与后印象派绘画艺术理念契合的阐述资料尚嫌不够。通过知网检索，关于莫言与后印象派绘画研究的学术成果，比较有影响力的一共有2篇，分别是吴非的《莫言小说与“印象派之后”的色彩美学》和林坚《色彩的魅力：莫言与后期印象画派》，二者都注意到莫言色彩的运用与后印象画派色彩使用方法的同一，以莫言为例论述了文学与绘画之间微妙的关系。吴非认为莫言的毁誉参半是源于他文本中的“感觉”描述，他的文本中色彩的抒情性与象征性已经达到了统一，并且在文学与绘画的对比阐释方面，他认为二者并不能够实现真正的转译；林坚则从造型艺术的视角探讨绘画与文学的相通之处，从色彩感觉与色彩中个人情感的表述来对莫言与后印象画派展开对比论述。吴非和林坚对于后印象画派与莫言在色彩运用方面一致的论述可谓精致，但是莫言与后印象画派在于精神的沟通、创作理念的共鸣，或者说，色彩只是一个比较重要的方面，莫言与后印象画派的默契并不仅仅在此。

后印象画派中，塞尚、梵高、高更都是杰出的代表，在精神理念层面，相对于其他二位，莫言与高更是有更高的契合度的。塞尚在抛弃印象派绘画对自然进行简单复制的创作方法之后，主张用画家的逻辑性建构画面的“结构”，即用抽象理性来建构色彩空间；梵高的画作则是疯狂的，热烈的，“我画太阳时，要画得让人们感觉到它以可怕的速度在旋转，它发射出力量无穷的光波和热波。我画麦田时，要人们感觉到谷粒中的原子在生长、爆裂。我画苹果时，要人们感觉到苹果中的汁液溅到皮肤上，果核中的种籽在往外钻向开花结果！”[2]莫言承受不来梵高的病态与疯狂，他更倾心于高更的创作理念，正如鲁迅对于蒙克的理解与认同，相比较于塞尚、梵高，高更绘画的精神气质更得到莫言的欣赏。高更喜欢将耶稣的画像置换成自己的面孔，一方面是向耶稣致敬，另一方面也是借助受难的耶稣表达自己对艺术的虔诚，这样的创作手法与莫言在作品中第一人称的自我描述有异曲同工之妙，在《酒国》中有一个叫“莫言”的作家，在《白狗秋千架》中有一个离开高密东北乡十年的“我”，在《蛙》中有作家“蝌蚪”等等，这些都是作家在对读者进行半真半假的自我暗示，让读者在对号入座中体味作品的现实真实性，从而真正对当下现实思考。综合较之，莫言更关心高更对原始的态度。“梵高的作品极度痛苦极度疯狂。相比之下，我更喜欢高更的东西，它有一种原始的神秘感。小说能达到这种境界才是高境界。我现在知道如何走向高更了。”[3]莫言更欣赏的是高更对原始神秘感的描述，并且赞赏他在原始神秘的描摹中体现出来的原始生命力，以及对现代文明的再思考。从莫言与高更各自作品中对色彩的处理，对原始神秘的表述与追寻以及对于原始生命力的抒写和现代文明的关注中找寻二者的契合点并加以阐发，相信对于莫言研究将是一次有意义的学术尝试。

二、莫言与高更的“色彩解放”

我们永远不能否认社会浪潮对艺术的影响。丹纳在《艺术哲学》中早有表述，种族、时代、环境是影响艺术的三大要素[4]。18世纪下半叶的法国大革命所带动的资产阶级革命与无产阶级起义直接影响了艺术领域的思想变革，从而形成了19世纪西方画派史上的印象画派、后印象画派；在中国，20世纪末，经过十年文革的思想禁锢，改革开放所带来的物质变革与西方思想冲击着人们的头脑，再加上“五四”传统的厚积薄发，文学领域思想的先锋性表露也顺理成章。但需要强调的是，时代大潮的影响只是一个方面，艺术家思想的自我革新以及对于时代的敏感性也很大程度上影响到他们的创作。无论是对时代的敏感性还是对艺术的自觉变革，莫言和高更在同时代艺术家中都可以说是出类拔萃的。

莫言和高更都倾心于通过色彩来表现自己，无论是文笔还是画笔，他们让色彩脱离开客观物象的固有束缚，实现了色彩的解放。对色彩的超自然的感觉化展现，是莫言和高更在艺术理念上最明显的合拍之处。作为同路者的沃尔夫林认为，“根本不存在客观的感觉，人们对形与色的领悟是因人而异的”[5]。日本学者也有所论述，“色彩作为文化的载体往往代表某种象征，承担特定的含义”[6]。同样，马蒂斯说，“色彩的，主要目的应该是尽可能的为表现服务的”[7]。可以说，在莫言和高更的作品中，色彩已经成为了一种“有意味的形式”[8]。

高更说，“如果一个艺术家为画的和谐需要，他就有权随意使用色彩”[9]。“色彩应该是思想的结果，而不是观察的结构”[10]。高更笔下的色彩已经不再是印象派画家对自然的本真描述，而是经过头脑改造的，必定带着个人的感情因素，在他的画笔下，色彩决不仅仅是自然投入大众视觉的普通印象，而是高更头脑中的色彩，或是感伤，或是喜乐，或是虔诚。“为什么垂柳的枝条可以说是哭泣的样子？是不是因为下降的线条是哀伤的呢？枫树之所以显得感伤，是不是因为它常常种在墓地上呢？不，那是因为色彩是感伤的。”[11]色彩已经是情绪的符号，正如梵高所说，“色彩是无所不能的”[12]。高更的《雅各与天使的格斗》中，一条横向的棕色树干将画面分成两个不同的部分，也是两个不同时空的分隔。大地是红色色彩的大力渲染，树干一侧，布列塔尼妇女深色的衣裙与白色的帽子对比强烈，大色块的白色装饰性描摹，暗示出布列塔尼妇女对牧师布道的虔诚；树干另一侧，是天使与犹太人的始祖雅各在摔跤，是布列塔尼妇女的幻觉。两个空间的并列描述，色彩的意志运用，共同使得这幅画别具一格。在《黄色基督》中，通红的树冠点缀着原野，十字架上的耶稣均匀地将画面分隔，耶稣遍身的颜色是同大地一样的土黄色，耶稣的面孔也是高更自己的样子，“高更似乎有心借受难的基督像来宣示他对艺术的殉道精神”[13]。高更非常赞同凡尔纳的艺术观念，“艺术不应该只关心眼前的感觉，而应该唤起人类心灵深处神秘的创造力”。高更的色彩已经多了象征性的意味。“高更追求色彩的平涂法，创造形的自由，敢于启用不真实的夸张的色彩，以象征性的手法表现绘画”[14]。并且他擅长用“对比强烈的色彩，以及轮廓线明确的大块设色方法，明确地表现出他丰富的想象力和敏锐的洞察力。他对色彩的选择，不仅表现出绘画的效果，并获取了象征性的意义。”[15]如高更1982年画的《市场》，画面的长凳上一共有5位塔希提妇女，她们身穿5个不同颜色的纯色裙子，借助人物服装的色彩斑斓描绘出了塔希提市场上热闹的气氛。高更对于色彩的富有张力的运用，影响了20世纪西方野兽派、表现主义的发生，时隔80多年之后，在中国作家莫言那里，则有了文学意义上的实践。

就色彩而言，莫言文本中的色彩是非凡的，他不再拘泥于物象的本来面目，而是通过色彩的自我表述，建构起了一个色彩斑斓的文本世界，也创造了他独特的文本价值。正如张志中对莫言的评价，“要说是，莫言的作品有什么值得重视的地方，那就是他的营造意境的能力，有相当的色彩感和构图感。”[16]关于文本中色彩的设置，莫言用红高粱的例子自己进行过论述，“我的家乡有红高粱，但却没有血一般的浸染。但我要她有血一般的浸染，要她淹没在血一般茫茫的大水中。……那血红中第一位的是你自由的感觉，拟千方百计地描述，千方百计地渲染，不过是为了你心中的那个真实。”[17]所以，莫言笔下的色彩不再是客观世界的色彩，而是他心中的色彩，或者说，他文本中的世界相比较于客观世界本身，是更真实的。“莫言艺术感觉的独特之处，在于他以现代人的理性与躁动不宁的主体情感的介入，使之发生极为活跃的变异”[18]。在他的笔下，人物是有色彩的，如《透明的红萝卜》中“深红色的菊子和淡黄色的小石匠”，而且红萝卜也可以是透明的；在《红高粱》中，“喇叭里”可以“飘出暗红色的声音”；《木匠和狗》中“血”是“绿油油”的……莫言色彩运用的匪夷所思正如什克洛夫斯基所思考的“陌生化”，这种色彩的不合常理或者是莫言深思熟虑的结果，或者是情之所至直接造成的笔之所现，都让读者在感受物象时，因为色彩的特异而动用更多的思想，从而由对物象的关注转向关注文本所描述的事实意境与意义，这也许正是莫言“玩弄”色彩的目的所在。并且，同高更一样，莫言也善于运用色彩的强烈对比，《狗道》中莫言让红狗、黑狗、绿狗三条纯毛狗各自带领一个队伍，毛色的迥然代表着立场的不容混淆，尚且天下无绿狗，狗毛中的红色代表着传统与权威，黑色代表正义、憨厚甚至深沉，绿色则多了阴险、狡诈，狗群的相互厮杀与首领争夺也暗示着相应的人类活动。

莫言和高更真正实现了艺术领域的色彩解放，借助色彩表达了自我的艺术精神，即艺术是自由的，因为思想自由。

三、拒绝文明与原始追溯

莫言欣赏高更画作中的原始神秘，并企图走向高更，因为二者都怀抱对于人类的生存关怀，对所谓的现代文明保存质疑。高更有他的远离现代文明的布列塔尼与塔希提，原始文化的冲撞让他面对现代文明的包围总是企图逃脱。莫言有他土生土长的高密东北乡，高密的原始精魂让他的文学生长有一片肥沃的土壤，面对改革开放所带来的不可避免的沉渣泛起，莫言在表达对现代文明的担忧之时，也尝试从原始野性之中寻找突围现代语境下的时代阴影的方法。

尼采认为，现代文明造成的现代人的困境和危机是“生命本能的衰竭和精神生活的匮乏”[19]，显然，高更和莫言都意识到了这一点。高更曾对斯特灵堡说，“你的文明是你的疾病，我的野蛮主义便是我的健康恢复法……”[20]高更认为，野蛮可以医治“文明痞”。对此，莫言用创作实践证明了他对这句话的认同。同高更一样，对于现代文明，莫言也是厌恶的。“我逃离家乡十年，带着机智的上流社会传染给我的虚情假意，带着被肮脏的都市生活臭水浸泡得每个毛孔都散发着扑鼻恶臭的肉体”[21]。莫言眼中的都市是不堪的，故乡才是灵魂的救赎之处。特别是高密东北乡的高粱，纯种的高粱是故乡血脉纯正的象征，也是精神的支撑。

高更对于现代文明一路逃避，他一再企图摆脱文明社会的制约。从巴黎到布列塔尼，从布列塔尼到巴拿马、马丁尼克岛，重返布列塔尼，二次回归塔希提，最终客死马尔克斯群岛上的多明尼克岛。在这些远离文明的所在，高更一步步建构起了他独特的原始艺术世界。高更自小生活在巴黎，放弃证券经纪人的职业，选择绘画所造成的经济困窘让他远走偏远乡村，到消费水平相对低的法国西北部的布列塔尼从事绘画，在这里，高更抛弃了印象派的陈规旧习，开始了具有原始色彩的后印象派画风。相比较于同为后印象画派代表的梵高与高更，高更的画作更狂野，更有生命的冲击性。在布列塔尼，高更开始描绘当地土著人敦厚的民俗与原始自然景观，并从中寻找到了新生的活力。高更说：“我喜欢布列塔尼，以为它充满了原始的野性。我的木屐叩击石砖发出的声音空洞、深远而又清脆，那就是我画中所要寻求的音符。”[22]如在《洗凉水浴的布列塔尼的儿童》、《攀谈（布列塔尼）》、《栅栏》等用布列塔尼平凡的日常题材，采用平涂、勾勒轮廓等方式将布列塔尼的乡村情调、牧歌情趣刻画得淋漓尽致。特别是后期对塔希提原始景观的描述，让高更画作中的原始景观真正走向成熟。如《塔希提的山路》，蓝色的星空，红色的山峦以及背着包袱行走的男人与绿草环绕的乡村小路，高更笔下的塔希提一派宁静祥和。在他的一系列画作中，值得注意的是，高更对塔希提土著女性的描绘，如《塔希提裸女立像》、《拿柠檬的女人》、《海滨两少女》、《哎呀！你嫉妒吗？》、《月亮与大地》、《手捧果盘的女人》等，画中艳丽的红唇，披散的头发，一派简朴与优雅。高更笔下的女性身体都是健康强壮的：浑圆的臂膀，丰满的乳房，或劳作或嬉戏的自然美，都充斥着原始的生命活力。也有对母性的描写，如在《母性》、《玛丽亚啊！我向您致敬》等中，高更把“一生在母亲、女儿和塔希提女性中体会到的母爱和女人天性中的爱集中在这里表现出来。”[23]此外，高更还注重原始与神秘的结合，在《原始之诗》中那个黑色的小幽灵、《幽灵在注视》中白色床单上那个颤栗的灵魂，都是高更竭力探索与表现原始神秘与魅力的尝试。这一点，也正是莫言所欣赏的地方，一百多年后，莫言幽灵遍地的高密东北乡开始出现在人们的视野。

莫言的高密东北乡同样是原始、神秘的。《蛙》中那萦绕在姑姑耳畔与婴儿叫声一样的蛙声，让姑姑都难分伯仲，心惊胆战；《良医》中，王大成因为踩到了刺猬交尾而患病，多了一重神秘的诅咒意味；《红高粱》中，父亲在感受到屋顶上那只“墨一样的”黑猫“在暗夜中磷光闪闪的双眼和黑猫淫邪的叫声”时，二奶奶死而复生，脸上“已经失去了人类的表情”，黑猫再次来临的时候，二奶奶“僵死的脸上又绽开迷人的笑容”[24]。黑猫与二奶奶行为的无端契合，更是一场神秘的灵肉操控……莫言给他的“地球上最美丽，最丑陋，最超脱，最民俗，最圣洁，最龉龃，最英雄好汉最王八蛋，最能喝酒最能爱的”[25]高密东北乡加入了一重另一重的神秘色彩，或者更加确切地说，是高密原本就有的神秘丰富了莫言的文学世界。莫言说，他喜欢高更画作中那种原始的神秘感，并知道了怎样走向高更，他正是在对高密东北乡原始神秘的发掘与阐释中走向高更的。在高更的作品中，甚至没有一幅现代工业城市的赞美画作。莫言也同样，他唯一的一部都市小说是《红树林》，红树林其实只是披着都市外衣的高密东北乡，颇有意味的是，《红树林》开篇女副市长秦岚躺在海边别墅的大床上，“我”（是秦岚心理的另一重自我）退到床边的暗影里，垂手而立所塑造的意境像极了高更的那副《幽灵在注视》，裸露的躯体以及神秘的气息，都展示着莫言与高更艺术上的心灵相通。

可是莫言毕竟与高更不同。高更对于现代文明一路逃避，到处追寻着他心中的伊甸园，但现代化的时代热潮是不允许有真正原始的伊甸园存在的。“高更这种厌恶文明崇拜野蛮的反常心理，反映了高更对生活失去信心，逃避现实斗争，精神上陷入孤独无依而产生的一种渴求到幻想世界中去安身立命的思想情绪”[26]。莫言对于随现代文明而来的时代弊病是有清醒认知的，他知道对于现代文明无处逃避，他尝试发挥一个作家的时代责任，对时代弊病予以揭示和拯救。如在《酒国》中，莫言则以“酒”叙事，借助酒国市官员吃“婴儿”的夸张手法，揭露官场贪腐与黑暗；《红树林》则是直接揭露都市生活的奢靡与腐烂……莫言一面批判都市的肮脏与混乱，一面缅怀原始村落中的纯净与自然，并且，他能够清楚的认识到在现代文明的裹挟下乡村人性的失落与种族的退化，尽管如此，面对离原始和纯粹越来越远的高密东北乡，他不会逃避，而是企图从故乡的原野中找到拯救人性的良方，良方便是《红高粱》中那株纯种高粱，“在白马山之阳，墨水河之阴，还有一株纯种的红高粱，你要不惜一切努力找到它。你高举着他去闯荡你的荆棘丛生、虎狼横行的世界，它是你的护身符，也是我们家族的光荣的图腾和我们高密东北乡传统精神的象征”[27]。高更说，“野蛮年轻了我的艺术”[28]，最英雄好汉最王八蛋，最能喝酒最能爱的高密东北乡又何尝没有给莫言的艺术带来新生。

结语

莫言和高更都是艺术领域的先锋者。他们在创作的手法比如色彩的使用都是非理性的，可这种非理性正是先锋性。他们对于原始的生命活力以及生命状态的尊崇，让他们各自找到了自己的创作土壤并独树一帜。陈思和曾经这样形容过莫言的创作，“莫言的创作风格一向强调原始生命力的浑然冲动和来自民间大地的自然主义美学”[29]这句话几乎可以一字不改地形容高更。但相比于高更对原始的艺术沉醉，莫言是一个更纯粹的现代主义者，他描述原野，也揭露现代荒原，并以艺术之名来探索人类走出荒原的精神道路。

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[29]陈思和.莫言近年小说的民间叙述[A].莫言研究资料[C].杨扬.天津：天津人民出版社，2005:338.

（责任编辑： 楚和）

Spiritual Encounter of Aesthetics: Mo Yan and Gauguin

YANG Shu-Yun
(Qingdao University, Qingdao, Shandong,China, 266071)

Painting and literature are two different forms of art, but in the level of the spirit, there is a lot in common. Mo Yan and Gauguin, though serving in the art of different categories, can be described as good companions as regards to the elaboration of the concept of art. Mo Yan, a Chinese writer with distinctive personality in the new era, is known by increasing tension by employing subjective colors; On the other hand, Gauguin, an outstanding representative of post-impressionism, opposed stereotyped copy of reality, but held that ideological color could only be achieved through subjective expression. Moreover, both have adopted reality considerations in their creations and more or less showed a tendency to return to the original. They focus on the vitality of the original expression and the creative process of rethinking modern civilization. It is believed valuable to study both masters from the perspective of Mo Yan’s inclination towards Gauguin’s higher ideals, the spiritual fondness of both of the original and the artistic reflections of modern civilization.

Mo Yan; Paul Gauguin; color; original regression; practical concern

I206.7

A

2095－932x（2015）06－0073－05

2015－10－25

杨书云（1991－），女，山东滨州人，硕士研究生，青岛大学文学院。