澄观一心而腾踔万象—蓝瑛《澄观图册》赏析

文/闫立群

澄观一心而腾踔万象—蓝瑛《澄观图册》赏析

文/闫立群

蓝瑛是明末清初颇具影响力的画家，技法全面，尤以山水画著名。他生于1585年，卒年不详，1664年尚在。字田叔，号蜨叟，晚号石头陀、山公、万篆阿主者、西湖研民等，生长于“浙派”发源地钱塘（今浙江杭州），23岁寓居松江，后来长期活动于杭州、嘉兴、南京、扬州、绍兴等地，卖画授徒，影响深远，追随者主要集中于杭州一带，被称为“武林派”（画史上称之为“后浙派”，清代也有不少学者把蓝瑛称为“浙派殿军”）。在其作品的题款中，常署仿某家之作，如“仿张僧繇”、“法荆浩”、“仿李成”等，实则所画均为他自己的面目。

蓝瑛一生以绘画为职业，曾漫游南北，饱览名胜，眼界开阔，因而得以不断丰富创作内容。从蓝瑛传世的作品看，其山水画创作大致可分为早、中、晚三个时期：

早期为其50岁以前。从现存蓝瑛早期的绘画作品中可以看出，他在临习古人绘画作品的过程中，打下了扎实的笔墨功底。在艺术成就的取得上，他主要得益于黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇的助力，同时博采各家之长。此时蓝瑛作品呈现出的面貌基本是以中锋运笔，山石的画法润泽浑圆，没有过多的棱角，苔点圆润。树木的画法则是多种多样，体现了他绘画技法的娴熟。例如，画家29岁时创作的《溪山秋色图》可看出受“松江派”绘画风格影响之痕迹，而《仿李唐山水图》继承了李唐院体画派的风范而自有发挥，作品较多地留有宋代遗风。

《澄观图册》系蓝瑛69岁时所作，是其晚年的代表作之一。“澄观”一语出自六朝山水画家、画论家宗炳《画山水叙》。宗炳认为山水画的功用在于“澄怀观道”，即通过欣赏山水画以涤除心胸之垢，进入平和无我的高尚境界，这也是蓝瑛年近古稀精绘此册的初衷。

中期为50至65岁之间。这时他不但取法郭熙、李唐及马远、夏圭，而且对二米云山也精心研究，对黄公望的画更是悉心尤力。加之他漫游南北涉猎广泛，眼界宽广，兼容南北，形成了苍劲雄强、骨力刚硬的个人风格，此时的蓝瑛已经达到能“分别宋元家数，某人皴梁法脉，某人蹊径勾点，毫不差谬”的水平。如蓝瑛55岁时为宁庵祝寿时所绘的《乔岳松年图》笔墨精到，用色灵巧，加上山石间点以苔藓，使得景物更加雄奇壮观。

晚年为65岁以后，这是蓝瑛一生中最精彩的时期。此时他在融会贯通前人技法的基础上，自立门户，形成了自己的绘画风貌。有人评其晚年画风“绝似仲圭，复似启南”，一语道出蓝瑛画风在渊源上与文人画的关系和晚年苍劲雄浑的画风。这一时期他主要以敏捷快速的粗笔山水为主，山石的轮廓线短小、破碎、躁动，以破笔点苔，树木的画法更加屈曲苍老和类型化。晚年他的作品中没有了早期所保留的一定的空间感，代之以一种逼人的气势，无论是仿荆浩、董源还是仿黄公望，在风格和笔墨上已经没有了差别，它们都已化为蓝瑛的典型山水样式。

《澄观图册》系蓝瑛69岁时所作，是其晚年的代表作之一。“澄观”一语出自六朝山水画家、画论家宗炳《画山水叙》。宗炳认为山水画的功用在于“澄怀观道”，即通过欣赏山水画以涤除心胸之垢，进入平和无我的高尚境界，这也是蓝瑛年近古稀精绘此册的初衷。

《澄观图册》共12张，每张纵42.5厘米、横23.2厘米，画页上自题“癸巳”，即顺治十年（1653年），这些作品，不论是画面的构图和用笔用墨，还是山石、树木的勾皴点染以及色彩的运用，都显示了蓝瑛自己的风格和特色。

《澄观图册》第8开画面近、中、远三段式构图，近处所画三棵秋树，苍老遒劲，树叶直接用朱砂、白粉点出，树后隐约有几间茅草屋，左边主要的屋子用墨线和朱砂线勾出，轮廓明显，次要的屋子稍作勾勒，主屋内面对坐二人，谈天论地，画面中近处的山石用干笔短披麻和牛毛皴擦而成，中景山石用画家擅长的荷叶皴用墨色加朱砂色勾勒，然后在山头上着以石绿，山体涂淡朱砂，山腰云气缠绕，白云用墨线勾出，再填以薄厚不一的白粉，远山用华青或赭石一笔没骨而就，和勾勒皴擦繁复的近山形成对比而又清新淡雅，拉开了空间。

《澄观图册》第3开（第87、88页）和第8开的风格十分相似，不同的是第3开落款署“西湖研民蓝瑛”，设色较之第8开更为大胆、艳丽。画面中云气缭绕，近处有几棵古树，树干用中锋墨色勾出，两棵树用夹叶法，其中一树用朱砂填色，另一树未填色，后面的树用点叶法画出，很好地衬托了前面的这棵未填色的夹叶树，远处的几株杂树用点叶法画出，两组树对比强烈，主次分明。和第8开的不同之处在于，这幅画中的山和云在基本没有勾勒的情况下，就用朱砂、头绿、白色直接填出，深浅不一的白色云气若隐若现，十分精彩，山头最后用墨色与三绿点苔，近处的水草用朱砂色写出，整幅画色彩艳丽，热烈却不失稳重。这两幅表现出画家的重彩画风。

《澄观图册》第9开名为《湖山清峙》，画面中近景为几棵老树，树木苍劲，交错有致，点叶与夹叶并用，形态各异，最近的秋树用平头点点出，并施以淡花青色，松树点叶细致、生动，夹叶树用暖色调的朱砂填色，近处的山石乱柴皴、小斧劈并用，层层叠加，树后的几处茅屋若隐若现，屋内有隐士在读书；中景山石荷叶皴、小斧劈并用，笔墨苍老，以破锋点苔，山脚的小山石，画家用或中锋或侧锋很概括地画形似三角形的小石块，不加任何皴擦，直接着以赭石色，和其他层层叠加的山石形成鲜明对比，主次分明，这也是其山水画中的一大特点，再看远处的山，左边的用华青色没骨写出，右边的远山只简单地勾一山石大形，略施色彩，江面上一叶小舟，舟内坐一人，似乎是要去走访读书的隐士。概括的人物点景，给寂静的秋色中增添了不少生机和情趣。

《澄观图册》第12开《夏木垂阴》（第82页），是画家表现较少的夏天题材的画。整个画面烟雨迷茫，非常润泽，画面基本未施任何色彩，近处的杂树用胡椒点点出，墨色润泽，层次分明，每棵树之间穿插有致，形态无一雷同，有的树生长旺盛，有的是枯死之树，生动异常；整个画面的山石表现得非常概括、简练，除近处的山石乱柴皴，小斧劈并用略施皴擦之外，其他山石略勾轮廓用没骨墨色画出，略加点苔，江边的水草画得非常生动、传神，充分表现了夏天水草旺盛的情景，把夏天欣欣向荣之态表现得淋漓尽致。

《澄观图册》第6开中，两棵树几乎占据了画面的一半，松树勾勒细致，然后罩以淡绿色，其后的树呈鹿角状，用笔老辣、干练，略勾几片夹叶并填以淡朱，树下流水潺潺。整幅画中的山石用大斧劈皴画出，用笔刚直老辣，在参天大树、崇山峻岭之间，画一点景人物，行走于崎岖小道之上，生机无限、刚柔并济、美不胜收。正因为画家大胆、娴熟地运用了大斧劈皴，才犯了“南北宗”的忌讳，正如清人秦祖永评价说：“蓝田叔雄奇苍老，气象崚嶒，当时颇有声誉。此老功力极深，林木山石均有犷悍习气，此笔墨如能融柔和之气，何尝不可与文、沈诸公争胜也。”虽然这是用文人画的观点评价蓝瑛的画，但从中也透露出秦祖永对蓝瑛的佩服之意。

最后我们看一下画家表现冬景的作品，即《澄观图册》的第4开（第83页）。画面气氛寂静、空灵，在白雪的装扮之下，天地万物融为一体，近处的几棵枯树呈鹿角状，昂头迎着瑞雪，用笔苍老，圆浑健劲，其中一树略勾夹叶，并填以白色；远山用小斧劈、牛毛皴擦而成，苍茫浑厚，浑然一体，山头留白，最后双勾点苔，雪景表现十分成功；远处隐约有一寺庙，近处树下一行人骑毛驴匆忙赶路，生活气息浓厚，树下小溪寥寥数笔，十分简练，然几许清流已潺潺作响了。整幅画基本未施色彩，雪景表现得极其苍茫、和谐，反映了画家对画面、笔墨极强的控制力和娴熟的表现技能。

蓝瑛一生游历甚广，明代韩昂在《图绘宝鉴续纂》中记载他到过福建、广东、湖北、陕西、河南等地，对长江南北的名山大川有着细致的观察和深切的感悟。因此，在《澄观图册》中，他凭借深厚的艺术功底准确地表现出江南水乡的秀美和北方山岳的壮丽。由于画家遵循“外师造化，中得心源”的创作原则，在创作过程中达到“澄观”的目的，所以在此图册中无法找到任何与自然界相对应的具体景观。蓝瑛在师法自然的基础上又对自然山水的某些形式结构及色彩等进行了分解和重新组合，使之化作自己的“胸中丘壑”再加以表现。这种典型的文人山水画创作方法与西方注重写实的风景画迥异其趣。

由于画家遵循“外师造化，中得心源”的创作原则，在创作过程中达到“澄观”的目的，所以在此图册中无法找到任何与自然界相对应的具体景观。蓝瑛在师法自然的基础上又对自然山水的某些形式结构及色彩等进行了分解和重新组合，使之化作自己的“胸中丘壑”再加以表现。这种典型的文人山水画创作方法与西方注重写实的风景画迥异其趣。