妈祖音乐研究现状及学科化思考

黄璟

（莆田学院 音乐学院，福建 莆田351100）

妈祖音乐研究现状及学科化思考

黄璟

（莆田学院 音乐学院，福建 莆田351100）

摘要：以往对妈祖音乐相关研究，由于其侧重点的不同，只局限于对妈祖音乐某一现象的阐释。然而，从长远来看，这样的方式对于妈祖音乐研究的可持续发展而言是极其不利的。因此，只有从历史规律、学术惯例以及自身的逻辑结构出发，构建妈祖音乐理论体系，才能有助于妈祖音乐研究稳定而长足地发展。

关键词：妈祖音乐；学科化；理论体系

有关妈祖的历史，可以追溯至宋代，但有关妈祖音乐的说法，却从未在相关的文献资料中被明确地提出。所谓妈祖音乐，先是作为一种现象存在的，人们对于妈祖音乐的最初认识，源于妈祖祭典仪式，该仪式自宋代起就有之，但可惜的是，至今只保留有文字叙述，而没有乐谱及相关的音响资料流传下来。后来，随着妈祖学研究的兴起，研究者们致力于把它作为一门学科对象——妈祖学来研究，才有了其分支——妈祖音乐的出现。本文对国内妈祖音乐研究现状进行科学的梳理，并通过妈祖音乐的定位及特征、妈祖音乐理论研究的基本范畴对妈祖音乐进行学科化思考。

一、研究现状

2003年以前的妈祖研究以中华妈祖文化交流协会、莆田学院编，郑丽航、蒋维锬主编的《妈祖研究资料目录索引》一书为主要依据。该书收录了两卷资料目录，以时间分界线，上卷为历史文献卷目录，时间下限至1949年（其中档案类下限至清末）；下卷为现代论著资料，时间下限至2003年。从资料目录的分类来看，上卷又分七大类：专著类、档案类、碑文类、笔记类、诗词类、史料类、方志类；下卷分为三关类：著作、题录及其他文种资料。[1]2003年以后，各种有关妈祖的研究更是如雨后春笋般层出不穷。

（一）题目上体现妈祖音乐的文献

尽管妈祖音乐现象早已经存在，但就命名而言，专著《福建传统音乐》[2]中的“妈祖信仰的音乐舞蹈”是笔者所能找到最早在文章的题目上出现 “妈祖音乐”的文章。遗憾的是，该文仅介绍妈祖信仰的音乐舞蹈来源，并未对其音乐特征进行分析。

后来在题目上提及妈祖音乐的文章陆续出现，主要有两种类型：一类是综述性论文，陈美静《现代妈祖歌舞音乐研究初探》[3]《两岸妈祖原创歌曲整理与研究述略》[4]、许叶蓁《湄洲妈祖祭典仪式音乐研究综述》[5]、宋璐璐《论现代化的妈祖音乐文化》[6]，从内容上看，并未对妈祖音乐进行定义或对其特征解读，仅以概述的方式划分类型、提出记录形式以及指出研究意义。一类是描述性论文，叶明生《莆田贤良港妈祖信仰、祭祀仪式与音乐研究》[7]、文君《东门岛妈祖诞辰信仰仪式音声研究》[8]以特定场合的祭祀场景为描述对象，以民族音乐学“音声”为研究方法，林菲菲《莆田妈祖民俗文化活动中的音乐艺术表现形式研究——以贤良港海祭妈祖民俗文化活动为例》[9]则将特定场合的祭祀场景做为媒介，一一介绍场上莆仙音乐种类及所使用乐器的形制，并做简要的音调分析。

（二）内容上体现妈祖音乐的文献

还有一些文章虽然未直接在题目上体现妈祖音乐，但在内容上提及妈祖音乐或者包含其音乐特征分析，主要有以下四种类型：

1.祭祀音乐

按地区划分，包括湄洲妈祖祖庙祭典音乐和其他地区祭仪音乐。

湄洲妈祖祖庙祭典音乐：蒋维锬、朱合浦主编的《湄洲妈祖志》[10]第六章第二节湄洲祖庙祭典完整记录湄洲祖庙祭典的场景、祭典乐器、祭品及祭器等，详细介绍祭典仪注，并附有1994年（第一版）湄洲祖庙祭典音乐的简谱（林祖韩词，郑瑞霖曲），包括引导乐、迎送神之曲、初献《海平之曲》、终献《咸平之曲》及亚献《和平之曲》、余勤《艺术与信仰的和谐——湄洲妈祖祭典的乐舞》、郭峰《妈祖信仰及其祭典乐舞的文化初探》、唐丽钦《湄洲岛妈祖祭典乐舞的舞蹈文化研究》、杨奇阳 《湄洲妈祖祭典乐舞艺术特征及文化内涵研究》，从研究的内容来看，主要以妈祖祖庙祭典音乐为中心，未提及其他祭仪（为了与湄洲妈祖祖庙祭典音乐相区别，其他类型的祭祀音乐均被称为祭仪音乐）音乐。

林国良主编《人类非物质文化遗产——妈祖信俗莆田妈祖信俗大观》[11]比较系统地介绍祭典、节庆、进香、神器、供品、出游、艺文、礼俗、祈愿与传说，不仅介绍湄洲妈祖祖庙祭典音乐，而且兼顾其他祭仪音乐。其中第七篇艺文第二章民间音乐虽提及十音八乐、车鼓与鼓吹乐，但无音乐特征分析。

其他地区祭仪音乐：如孙晓天《辽宁地区妈祖文化调查研究——以东港市孤山镇》为例，妈祖祭祀活动中融入当地民间艺术形式，诸如“大孤山祭祀祭典活动由僧人礼忏诵经队、纸扎彩船队、旱船表演队、秧歌寸跷表演队、萨满音乐单鼓表演队及彩旗挥舞队等艺术表演队伍组成，彰显出地域文化特色。”[12]之类，又如吴丽丽《上海地区妈祖信仰研究》，文中提到妈祖信仰本土化的问题，尤其体现在民间祭祀中，“在妈祖圣诞日举办“灯市”进行祭祀是上海一大特色。……随着西方文化影响加剧，妈祖赛会上还出现了使用西洋乐队迎神的现象。”[13]陈衍德在《从澳门民俗看当地居民的妈祖信仰_兼与中外各地妈祖崇拜的比较》一文中提及“祭神活动往往包括娱神的内容。……娱神的实质是娱人。”这里的娱神活动主要是指“贺诞”（每年农历三月二十三日在妈祖阁举行纪念妈祖诞辰的仪式）之后的戏班演戏。“从演戏本身来说，它既是信众和观众娱乐身心的媒介，又是其文化认同的载体。”[14]需要指出的是，以上三篇文章并非为音乐学研究方向的文章，因此，在涉及祭祀音乐方面，仅对祭祀场面和表演形式进行简述，更为侧重妈祖文化内涵的探究，并未从音乐学的角度具体分析所使用的音乐。

2.民俗舞蹈音乐

黄明珠《浅论湄洲岛妈祖舞“耍刀轿”、“摆棕轿”的文化特征》、蔡朝虹《湄洲湾妈祖民俗舞蹈的考察》、陈育燕《湄洲岛“闹妈祖”民俗舞蹈研究》等，这些文章与音乐相关的环节主要包括动作节奏和伴奏音乐两大部分，陈育燕《湄洲岛“闹妈祖”民俗舞蹈研究》比较详细地从乐队编制、节奏节拍、旋律进行、曲式结构声部组合等方面分析民俗舞蹈音乐的类型及特征，其他以简述为主。

3.妈祖原创音乐纪实与评论

乔建中《妈祖人的故乡情》、陈建平《祖庙盛会的审美超越》是对石松作品音乐会《祖庙圣会》的述评，郑国贤《马金星创作〈海神林默娘〉歌舞剧》、万方《弘扬民族文化、联结四海亲情——谈天津歌舞剧院大型舞乐〈妈祖〉》、孙大雨 《舞祭妈祖圣灵，乐扬四海恩波——大型舞乐妈祖》、韩晓波 《淡化情节舞乐合一——看大型舞乐〈妈祖〉》是对天津歌舞剧院舞乐《妈祖》的述评；寒露《“妈祖”是一种浪漫——大型舞蹈诗剧〈妈祖〉总编导王勇访谈》、陶琳《“妈祖”文化同胞心——南京军区大型舞蹈诗〈妈祖〉剧组赴港澳演出纪实》、陈默《大型舞蹈诗剧〈妈祖〉献演首届海峡旅游博览会》是对大型舞蹈诗剧《妈祖》的述评。吴小涵《两岸妈祖题材大型舞蹈作品比较研究——以舞剧〈妈祖〉和〈妈祖〉为例》仅涉及妈祖题材的创作立意分析，不涉及音乐特征分析。

4.综合类

还有一些文章规模无法自成一类，故而综合归类，如妈祖戏曲音乐——吴海蓉《莆仙戏新作〈妈祖-林默娘〉的艺术特征初探》；又如专著《妈祖学概论》中的“妈祖音乐与表演”，不仅包括音乐，还包括舞蹈；还有一种音乐文化产业化的研究，如吴海蓉《莆田湄洲岛“天妃乐舞”的艺术运作与开发价值之探讨》。

综上所述，近年来，虽然妈祖音乐的研究论文数量有所增长，但主要集中于祭祀音乐与舞蹈音乐两个方面，音乐类的研究少，音乐本体的分析更少，对妈祖音乐的研究仅停留在收集整理的阶段，调查研究缺乏深度。

二、学科化思考

（一）妈祖音乐的定位与特征

1.定位

首先，找出妈祖音乐在音乐学学科分类体系中的位置。在王耀华与乔建中主编的《音乐学概论》一书中，提出音乐学学科分类体系的两种设想方案：按照“十二分法”的分类，妈祖音乐则隶属于音乐人类学（音乐学十二大部分中的其中一个部分）的分支学科——音乐民俗学的次级分支学科；按照“三分法”的分类，妈祖音乐除了将类别归属于主要与社会科学相关的音乐研究之外，后面的分法则与前者相同，都属于音乐民俗学的次级分支学科。

其次，妈祖音乐的定义至关重要，关于这个问题，我们应当对其做一些语义学层面的阐释。从字面上看，可以把这个概念拆分为二——妈祖、音乐。前者涉及地方文化现象的研究，后者则牵涉对音乐本质的理解。在这种前提条件下，笔者以为，再次将两者合二为一，妈祖音乐可以被解读为以妈祖文化现象为背景的一切音乐实践活动。一方面，从家谱体系而言，它是妈祖学家族的一名重要成员，妈祖音乐的核心正是建立在妈祖文化这个背景之下的；另一方面，我们也应当看到，对于从事妈祖音乐的一切音乐实践活动的参与者与欣赏对象而言，自已的各种潜在文化知识、价值观念都会渗透到其音乐实践活动之中，而且这些对妈祖音乐定义的诠释产生较大的影响力。

2.特征

对此应当从两个视角介入：妈祖音乐最重要的特点在于信仰与民俗相结合。在妈祖音乐中，民俗活动占据极其重要的一环，且主要与妈祖信俗相关，妈祖信俗是源于人们对妈祖的景仰而逐渐形成的一种常规化的民间信仰习俗，长此以往，这种信仰活动与地方的民俗活动相融合，形成妈祖音乐最具特色的一种现象。此外，围绕妈祖信俗形成的祭祀圈是一个特殊的文化现象，如何从音乐方面入手解读成为笔者感兴趣的研究方向之一。从另一个角度上来看，随着时间的推移以及其信仰传播影响的深远，使得妈祖音乐内在的价值与意义具有地域性、开放性与包容性的特征。主要表现在：各地宫庙的妈祖音乐结合当地的音乐语言进行交融发展，形成具有地域风情的全新的妈祖音乐。此外，人们对妈祖精神及文化内涵的理解不断加强，其审美情趣也在不断提高，作为载体之一的风俗民情也在发生新的变化，呈现出开放性与包容性的特征。

（二）妈祖音乐理论研究的基本范畴

本着与妈祖音乐定位与特征相适应的原则，其理论研究的基本范畴主要应当包括以下三项内容：

1.概念

任何事物都具有两个基本特征，即内涵与外延，妈祖音乐概念亦不例外。

内涵是“一个概念所反映的事物的本质属性的总和，也就是概念的内容”[15]。妈祖文化内涵体现了中华民族“立德、行善、大爱”的传统美德和精神价值，妈祖音乐作为妈祖文化中诸多领域的一支，其内涵自然一脉相承。只是由于载体有所不同，除传承上述的内容外，亦融入音乐的本质特征。关于音乐的精神内涵，茅原、庄曜从音乐创作的角度出发，认为“它来自于创造和反映。即人在立美创造过程中留在创造物中的创造者的独特的印记，也就是人们通常称之为音乐的内容的东西。在具体作品中，这种印记可能是很不相同的。有时表现为指向某种客观事物（对象），有时表现为感情运动的状态——所谓‘感情’可以理解为具体的人与一定的环境的关系的反映。”[16]妈祖音乐内涵是建立在“立德、行善、大爱”的基础上追求音乐的特殊艺术性质“真、善、美”。

外延就是指 “一个概念所确指的对象的范围”[15]。妈祖音乐作为一种特殊的文化现象，主要与妈祖信仰活动息息相关，因此，妈祖音乐外延是指一切与妈祖信仰有关的音乐活动，除了包括创作、表演、欣赏三位一体的表层次活动，还包括由这一概念延伸的妈祖音乐本质、规律、价值、功能、音响结构、表现对象、审美对象等的深层次活动。

2.口述历史——寻找遗失的历史记忆

妈祖音乐并不是现代才有的现象，而是有其历史渊源。只有了解历史，才能真正找到妈祖音乐的历史文化定位。遗憾的是，与其相关的古代音乐本体资料相当匮乏，即使有涉及音乐的表述，也仅仅廖廖数语，让后人无法窥及当时音乐的全貌。对于这一情况，笔者认为，应当另辟蹊径，双管齐下：一是由表及里，搜集历史文献中与妈祖音乐文化相关的内容，对其整理以便系统介绍和分析与妈祖音乐相关的历史文化现象，从而了解这些现象背后所蕴藏的丰富而优秀的音乐文化内涵；二是以今窥古，通过对口述历史的挖掘，寻找遗失的历史记忆。

时间是口述历史的最大限制，不可避免也不可挽回，因此，对80岁以上民间音乐传承人的访谈就像考古上的抢救性发掘一样有必要。通过口述历史去挖掘文本之间不会留下来的历史，以及对不同人物口述史料的相互辩证来接近历史的真相。

3.音乐与仪式

（1）独特审美

在妈祖音乐中，音乐与仪式的关系尤为密切。妈祖从“人”到“神”之后，人们对于她的奉祀过程中，或多或少伴随着音乐活动。音乐既成为信众（妈祖音乐的受众群体主要成份为信众）与妈祖之间交流的媒介，又贡献于信众的自我修行。它是人与神之间对话的特殊“语言”，二者之间的交流是在虚拟精神意境中实现的。

在这样的仪式过程中，音乐象征两种不同的意图，一方面在于它的特殊艺术性质——真、善、美，另一方面则以简洁质朴的音乐形式发展，在这里它承担一种目的，即为了表现妈祖“立德、行善、大爱”的精神内涵。妈祖音乐的历史必然经历了这两种音乐意图的形式的碰撞和交叠，二者自成两个世界，不仅在思想、感情和艺术水准上相互影响和相互排斥，而且每个音乐意图均想象着不同的目的和功能的各种音乐体裁和形式。尽管这两种不同的意图在相互影响和在外部性质上有时一致，但在本质上仍然相异，并朝向根本不同的目的。

此外，就审美对象而言，其审美意识具有双重属性，一是自身的审美意识，二是接受妈祖信仰和感受妈祖文化精神之后所产生的审美意识。如果单单就审美主体的审美意识而言，受到特定的时代、地区及民族的影响，其构成成份较为复杂，是一种多元化的审美意识；然而当信众与妈祖产生交流之后，所产生的审美意识则实现一种单极融合。换言之，实现了两种不同意图的交织与融合。

（2）维系功能

李新现在《中国古代音乐功能再探》一文中提及“乐”的三种功能：教化功能、规范功能及维系功能，这里主要谈及“乐”的第三种功能——维系功能。李新现指出“乐”的社会维系作用——“不仅统一着社会成员的行为方式，还维系着民众的文化心理。”[17]

笔者认为，在妈祖音乐的维系作用下，可以将不同地域、不同文化、不同时代的信众凝聚在一起，无论在政治、经济、文化，还是精神文明建设等方面都具有一定的影响力。为了让信众置身于神圣肃穆的氛围，首先，音乐应当使信众获得一种直接的情绪体验，即使信众澄清杂念，保持平和的心态。其次，当信众获得直接的情绪体验后，信众内心积极的生命力量被逐步唤起，在与妈祖的对话中获得一种愉悦的审美体验。再次，将音乐为载体，提供给信众内观、内省的时间和空间，在信众与妈祖建立互动关系之时，其潜意识的活动亦被激活，并与生命的本源建立联系，形成一种内在的、深层次的精神特征，并最终引领信众自己摆脱世俗的各种困境，获得心灵上的升华。

三、构建妈祖音乐理论体系

综上所述，首先，从妈祖音乐的研究现状来看，以往与妈祖音乐相关的研究，由于其侧重点的不同，只局限于对妈祖音乐某一现象的阐释。然而，从长远的眼光来看，这样的方式对于妈祖音乐研究的可持续发展而言是极其不利的。其次，笔者从学科化的角度，初步思考妈祖音乐的定位、特征以及其理论研究的基本范畴。在此基础上，笔者认为，只有从历史规律、学术惯例以及自身的逻辑结构出发，构建妈祖音乐理论体系，才能有助于妈祖音乐研究稳定而长足地发展。妈祖音乐理论体系的建立与完善，离不开以下三项基本条件：

第一，应当有相关的音乐学人士参与到妈祖音乐的研究中。只有越来越多相关专业人士的参与，妈祖音乐的理论体系才能够得以日趋完善。作为该理论体系的研究者，应当注意两个事项：一是妈祖音乐理论的总体规划与个人兴趣爱好相适应，只有将兴趣爱好作为动力，才能长远地支持枯燥而艰辛的研究工作；二是将该理论研究作为个人研究的长期发展方向与计划，而不仅仅是浅辄而止，任何一个理论体系的建立，都不是一朝一夕的事情，而是研究者付出大量的心血，深入调查，搜集分析资料，不断调整，不断完善，周而复始的研究过程的总结。

第二，应当有系统的专业理论著述出现，虽然妈祖音乐的现象与随之产生的意识出现在其理论著述之前，但仅有这些现象与意识而没有基础著作的出现，这些意识不过是仅仅存在于理论家的脑海里，对于社会理论现实不能够产生深远的影响力。

第三，应当将理论体系与实践相结合，即妈祖音乐的承继与推广。理论不是建立在空想之上的，而是需要结合现实的实践进行。笔者认为，拟从两个方面进行：一方面，莆田学院作为妈祖故里唯一一所高等学府，应该将妈祖音乐纳入音乐学专业课程的范畴，不仅作为科研的对象，而是成为地方文化传承的一部分；另一方面，妈祖音乐走入中小学课堂。后者与前者是互相关联的，将其纳入音乐学专业的相关课程，培养出既有音乐理论基础又懂得妈祖音乐的人才，就业方向是中小学音乐教师，目的是让妈祖音乐进入中小学课堂，争取更广泛深入地宣传妈祖音乐，为地方传统音乐文化的承继奠定基础。2011年福建泉州南音学院的成立，已经从实践上证明了这一方案的可行性，以上两个方面正是笔者从中得到的启示。

总之，构建妈祖音乐理论体系既是学术研究自身发展的需要，也是音乐创作表演实践、音乐社会生活的需要。实践的可持续发展应以学科理论层面上的整合与梳理为前提条件，理论体系的构建亦是实践活动探索与创新的保证，二者互为条件、相辅相成。作为妈祖的故乡人，本人理当义无反顾地为这个理论体系的构建贡献一己之力。

参考文献：

[1]郑丽航,蒋维锬.妈祖研究资料目录索引[M].福州:海风出版社,2005.

[2]王耀华.福建传统音乐[M].福州:福建人民出版社,2000.

[3]陈美静.现代妈祖歌舞音乐研究初探[J].大众文艺,2012(14): 173.

[4] 陈美静.两岸妈祖原创歌曲整理与研究述略[J].龙岩学院学报,2013(1):105-110.

[5] 许叶蓁.湄洲妈祖祭典仪式音乐研究综述[J].佳木斯教育学院学报,2011(12):44.

[6]宋璐璐.论现代化的妈祖音乐文化[J].西江月,2014(1):35.

[7]叶明生.莆田贤良港妈祖信仰、祭祀仪式与音乐研究[M].上海:上海音乐出版社,2007.

[8] 文君.东门岛妈祖诞辰信仰仪式音声研究[D]上海:上海音乐学院,2009.

[9]林菲菲.莆田妈祖民俗文化活动中的音乐艺术表现形式研究:以贤良港海祭妈祖民俗文化活动为例[D]武汉:武汉理工大学,2013.

[10]蒋维锬,朱合浦.莆田湄洲妈祖祖庙董事会《中华人民共和国地方志·福建省湄洲妈祖志》[M].北京:方志出版社,2011.

[11]林国良.人类非物质文化遗产:妈祖信俗莆田妈祖信俗大观[M].海风出版社,2014.

[12]孙晓天.辽宁地区妈祖文化调查研究:以东港市孤山镇[D].北京：中央民族大学,2011.

[13]吴丽丽.上海地区妈祖信仰研究[D].上海：华东师范大学, 2010.

[14]陈衍德.从澳门民俗看当地居民的妈祖信仰:兼与中外各地妈祖崇拜的比较[J].世界宗教研究,1999(4):49-58.

[15]中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典[K].北京:商务印书馆,1986.

[16]茅原.庄曜[M].北京:人民音乐出版社,2007.

[17]李新现.中国古代音乐功能再探[J].中国音乐学,2010(1):94.

（责任编辑：林建峰）

中图分类号：J608

文献标识码：A

文章编号：1674-2109(2015)08-0043-05

收稿日期：2015-04-15

基金项目：福建省教育厅社科项目（mz1017）。

作者简介：黄璟（1983-），女，汉族，讲师，主要研究方向：钢琴艺术及其教育、莆仙音乐。

Research on Mazu Music and Thoughts on Its Discipline

HUANG Jing

(School of Music,Putian University,Putian,Fujian 351100)

Abstract:The previous studies related to?Matsu Music,diversified in their emphases as they are,mainly focus on the elucidication of an isolated phenomenon.However,from a long-term perspective,such an approach is fairly unaccountable to the sustainable development of studies concentrating on Mutsu Music.Therefore,the thesis puts forward the proposal that an approach to the study of Matsu Music that facilitates its sustainable and expeditious development could only be achieved by establishing a well-tested theoretical framework of Matsu Music,based on academic practice and the logical structure of the theoretical framework itself.

Key words:Matsu music;discipline;theoretical framework