深层悲剧与浅层悲剧<br/>——从“大团圆”和悲剧人物谈起

深层悲剧与浅层悲剧
——从“大团圆”和悲剧人物谈起

2015-03-20莫春艳

广州广播电视大学学报 2015年1期

关键词：大团圆浅层深层

莫春艳

（汕头大学文学院，广东汕头 515063）

深层悲剧与浅层悲剧
——从“大团圆”和悲剧人物谈起

莫春艳

（汕头大学文学院，广东汕头 515063）

中国近现代学者对悲剧的讨论，焦点在于如何看待“大团圆”结局。如果将悲剧划分为深层悲剧和浅层悲剧，就会发现中国古典戏剧中确实存在着悲剧。简要梳理中国近现代学者关于“大团圆”的讨论和西方学者的悲剧人物观，分析深层悲剧和浅层悲剧的本质、特征和意义，有助于进一步揭示悲剧对中西方民族思维和精神的影响。

“大团圆”；人物；深层悲剧；浅层悲剧

中国古典戏剧中是否存在悲剧，在学术界是一个争论不休的问题，直到今天仍无法达成基本的共识。重新梳理中国近现代以来诸多学者所持的悲剧观，我们发现：自王国维、朱光潜和鲁迅以后，中国近现代学者对该问题的讨论逐渐发生偏离，转向了“大团圆”这一显著特征，即大部分学者都是先认定中国古典戏剧中存在着悲剧，再去探讨“大团圆”的局限或意义。可以说，中国近现代学者的悲剧观就等于“大团圆”观，该论题的意义也在学者们对“大团圆”的讨论中不断消解。在西方美学史上，自亚里士多德往后，悲剧的含义也在不断变化，照此发展脉络，我们完全可以说中国古典戏剧中也是存在悲剧的。只是相对于西方的深层悲剧而言，中国古代的悲剧基本上属于浅层悲剧的范畴。

一、以“大团圆”为焦点的悲剧论争

王国维认为中国存在悲剧，并在《〈红楼梦〉之美学上之价值》中指出：“《红楼梦》一书，与一切喜剧相反，彻头彻尾悲剧也。”[1]但他的观点是针对《红楼梦》而非中国古典戏剧。鲁迅亦从宏观角度给悲剧下定义，并于《再论雷锋塔的倒掉》中道出经典名句“悲剧将有价值的东西毁灭给人看”[2]。同样，他并没有着重论述中国古典戏剧是否存在悲剧。直至朱光潜才开始就“大团圆”结局探讨这一问题。自其以后，中国近现代学者的讨论基本上沿着“大团圆”的轨迹进行。

（一）对“大团圆”结局的批判

如上所述，最早以“大团圆”结局去评判中国古典戏剧是否存在悲剧的学者是朱光潜。他在《悲剧心理学》中写道：“对人类命运的不合理性没有一点感觉，也就没有悲剧。”[3]他指出“大团圆”在中国戏剧中存在的必然性，但也以此否定悲剧的存在：“戏剧在中国就是喜剧的同义词。”[4]

邵曾祺在《试谈古典戏曲中的悲剧》中，把“大团圆”比喻成欢乐的尾巴，他不否认中国悲剧的存在，但批判这种“大团圆”削弱了悲剧性。[5]与邵曾祺一样，宋常立把“欢乐的尾巴”归结为中国古典悲剧的副结构，他承认中国古典悲剧的存在，只是认为其结局与西方的悲剧有别。在《美学问题论稿》中，周来祥认为“大团圆”虽是一种现实的存在形式，实际上还常带有空想性，[6]可见，他对“大团圆”亦持否定态度。此后，么书仪的《谈元杂剧的大团圆结局》一文，把批判的矛头指向元杂剧，认为所谓的“大团圆”只是弱者向恶者的妥协，并未真正解决问题。邱紫华在此基础上，进一步加大批判的力度，认为这是中国古典悲剧的共同特征。当悲剧中发生善与恶的冲突时，弱小人物只能被动地承受冲突，从而引起人们的同情与怜悯。[7]在《命运与抗争——中国古典悲剧及悲剧精神》一书中，王宏维指出，“大团圆”的广泛存在，其实是民族精神和心灵的悲剧。在严酷的现实面前，我们始终缺乏直面的勇气。王宏维的观点与鲁迅、朱光潜的观点一脉相承。

（二）对“大团圆”意义的肯定

在现当代学者或作家中，对“大团圆”结局持有肯定态度的人也为数不少。

在《人民文学》（1953年第4期）中，赵树理就把“大团圆”当作中国民族艺术的规律，并提出：“我们应该懂得悲剧，我们也应该懂得团圆。”[8]赵树理的观点实际上代表了该时期众多学者或作家的观点，并且由于政治因素的影响，肯定“大团圆”意义的立场影响了新中国成立至改革开放前整个时期的创作。远帆肯定“大团圆”的处理方式，并且指出：“就社会总体情况来讲，‘大团圆’结局不再仅仅是一种单纯的理想或愿望，而是被生活的实际进程所肯定的。”[9]同样，苏国荣也把这种“大团圆”当作中国古典悲剧共有的民族特征。张哲俊指出：“即使在大团圆作品中也存在复杂现象，也具有悲剧特征，很难一概而论。”[10]由此，他认为西方传统悲剧中以不幸的结局作为收场，只是属于悲剧的现象而非本质。乔德文亦在《中西悲剧观探异》中，以肯定中国古典戏曲存在悲剧为前提，认为“大团圆”是区分中西方悲剧的一个特点。[11]杨建文在《中国古典悲剧史》一书中，则把“终于团圆”看成表面的喜剧而内里的悲剧。[12]

总的来说，无论学者是看到了“大团圆”的局限抑或肯定“大团圆”的意义，他们都承认中国古典戏剧中存在悲剧。这样一来，学者们对悲剧的观点也就有偏离了“中国古典戏剧中是否存有悲剧”的主题之嫌，而他们对于悲剧的本质探讨也只是触及冰山一角。批判“大团圆”的学者尽管已看到它的局限，但中国古典戏剧的本质以及这种悲剧观对整个历史和社会产生的负面影响等值得探讨的问题都被简单地一带而过。而肯定“大团圆”意义的学者们，尽管认识到“大团圆”并不是评判中国古典戏剧是否存在悲剧的唯一依据，却没有全面总结西方悲剧的本质或其背后所隐藏的东西。其中，对悲剧中的人物元素之忽视便是一个例子。由此，我们不得不重新回顾西方学者对悲剧中的人物是如何界定的。

二、从西方的悲剧人物论看悲剧范畴的扩展

众所周知，西方最早对悲剧进行系统论述的是亚里士多德。在《诗学》中，亚里士多德认为悲剧中的人物既非极端的好人，也不是极端的坏人，他认为：“其他的是介于这两种极端之间的人。这样的人没有突出的优点和特别正直的美德，而他之所以陷入厄运，不是由于作恶和堕落，而是由于他们犯了某些错误”[13]从这句话来看，中国如果存在悲剧，那么中国悲剧的人物至少很多都不符合这样的界定。

文艺复兴和古典主义时期的悲剧说大体认同亚里士多德的悲剧人物观，并且对悲剧中的人物身份作了进一步的阐释。例如，特里希诺就认为悲剧就是对最伟大人物的一种模仿。斯卡里格认同此观点并把悲剧取材范围着眼于帝王将相此类名声显赫并且一生动荡坎坷、结局不幸的身居高位者。戏剧家高乃依对上述的悲剧人物观展开进一步的探讨：“观众容易接受一种以大喻小的推论；一位国王受野心、爱情、仇恨和报复的支配，陷入绝大的厄运，能让观众怜悯。”[14]但在高乃依看来，悲剧中的人物并不一定要限制在帝王将相身上：“舞台上也不必只演国王们的灾难，其他人的灾难，只要相当显著、相当奇特，值得写成悲剧。”[15]到了启蒙运动时期，伏尔泰的悲剧人物观与高乃依的大体相似。直至莱辛，传统的悲剧人物论被颠覆，他提出了市民悲剧，并批评了把悲剧仅仅搞成知名人物的颂辞这种做法。以莱辛的观点为分界线，此后的学者对悲剧人物的论述开始不再强调帝王将相，承认个体人物的存在，并将小人物提到一个很重要的位置。这种转变与社会的转型及当时的历史背景具有重大的联系。

而在叔本华的观点中，悲剧专门表现人类生活中的不幸，表现在意志客体性的最高级别上意志和它自己的分裂。佛洛伊德与霍兰德从精神方面对悲剧人物进行分析。到了布拉德雷这里，悲剧中的人物观似乎又呈现出回归的态势。他认为悲剧的痛苦和灾难不能降临在一般人的身上，而必须落到不平凡的出类拔萃之辈身上。美国的帕克为悲剧的人物发展作了一个概括性的总结，并进一步扩大了悲剧人物的范围。

如果以亚里士多德的悲剧论为基点，那么无论是中国近现代的悲剧论还是西方悲剧论都处于不断发展、变化的过程中。首先是悲剧人物范围的扩大化；其次是悲剧意义由怜悯、恐惧、净化发展到后来的道德教化作用；再者是悲剧由命运悲剧发展为性格悲剧，由行为和情节构成悲剧的重要元素发展为矛盾冲突的重要元素。事实上，“大团圆”的讨论并不是在中国近现代学者的悲剧观中才有，早在钦提奥就提到悲剧有两种：一种结局悲惨，另一种结局快乐。但他也承认悲剧以快乐作为结局，只不过是取悦于读者或观众的一种方式，除此以外并无过多的意义，而且也会使作品的悲剧性减弱。

三、深层悲剧与浅层悲剧

鉴于悲剧的含义在不断扩展，在宽泛的意义上，我们应该承认中国古典戏剧中存在着悲剧，只是相对于西方的一些经典悲剧而言，其悲剧性显得不够强烈、集中。在这个意义上，我们可以将西方悲剧称为深层悲剧，而将中国的悲剧称为浅层悲剧。

（一）深层悲剧

发人深省的悲剧必然属于深层悲剧，而深层悲剧的本质特征就是具有诗性。尽管有论者指出了现今“诗性”一词遭受滥用与误解的情况，但由于找不到更好的词语来概括深层悲剧的本质，在此权且借用。张卫东指出：“西方思想对于诗性、诗性语言、诗性智慧的关注，不单纯是文学或美学上的，而与西方思想中的形而上学传统有着内在的联系……而对于真理、实在、超验、彼岸以及自我、人性、心灵等问题的关切，往往促使西方思想家跨越艺术与科学、哲学之间的边界，把目光转向文学。”[16]他还在文章中提到维柯的论述：“人们起初只感触而不感觉，接着用一种迷惑而激动的精神去感觉，最后才以一颗清醒的心灵去反思……”[17]对于上述话语，我们应该要关注到“真理”、“实在”、“人性”、“心灵”、“清醒”和“反思”等词，这些词语不仅揭示了诗性的本质或意义，同时也是深层悲剧所应具有的本质或意义。在此，好的诗与好的悲剧都应具备这些特征。

首先，深层悲剧是对真实毫无掩饰的揭露。深层悲剧应该具有真理性和实在性，其价值在于对真实毫无掩饰地揭露，这种揭露甚至达到了残酷的地步。俄狄甫斯杀父娶母的行为并不因为他是个贤明的君主和为这个国家带来了繁荣就能得到宽恕，该悲剧以其自挖双眼，终身流浪作为结局；哈姆雷特并没有十恶不赦，最终还是在比武中死于毒剑之下；罗密欧与朱丽叶并不因为两人对爱情的坚定就能有情人终成眷属，最后只能双双躺在墓地之下；《雷雨》中的周萍、四凤和周聪，命运并不因为他们的无辜就可以将其赦免，一场雷雨让他们为上一代的罪过付出了生命的代价……

人物是戏剧的灵魂，在悲剧中，人物的命运与遭遇是使悲剧成为悲剧的关键因素。对于人物的悲剧塑造，主要有两个方面：一是命运；二是人性。人性部分笔者将在接下来的部分展开阐述。在此，主要谈的是命运。从整个悲剧观的发展来看，很多学者对悲剧的论述都把命运一词牵扯进来。最早，亚里士多德论述悲剧的一个基点就是命运，但很少人去分析，这种命运具体又是指什么。通过分析这些经典的悲剧，我们可以发现深层悲剧应展现出命运莫测的威力。而所谓命运，就是在悲剧中，谁都没有错，可悲剧发生了。深层悲剧就是敢于抛弃虚幻的美好和幸福结局的愿想，把这个世界最真实的痛苦和无奈展现在我们面前，逼迫我们去正视它。

其次，深层悲剧是对复杂的人性的揭示。显然，这一话题已成老生常谈。事实上，整个文学都应该是这样，应该揭露的是复杂的人性而绝非单一的好与坏。纵观整个西方那些杰出而经典的悲剧，其悲剧人物都具有该特征。他们是介于好与坏之间。他们的不幸并非由于他们十恶不赦导致的，这种不幸的来源通常有以下三方：一为命运所致；二为偏恶势力导致；三则是由于自身的某些过错或弱点导致的。因此，这一部分主要就是讨论第三点。人们把俄狄甫斯最后的不幸完全归咎于命运，这并非完全正确。俄狄甫斯的弑父既带有自身命运的必然性，同时也由于俄狄甫斯自身的性格所导致的。因为在路途中与其生父发生争执，把自己的亲生父亲打死，这本来就可以看出俄狄甫斯身上存有暴虐的弱点。但主人公并非十恶不赦。他勤于治国，是一个好国王，并且在得知事实的真相时，自毁双眼，敢于承认自己犯下的错误和具有忏悔的精神。《麦克白》中，主人公的毁灭是喧嚣骚动的人性所致。然而即使是这样一位企图谋位的大将，也是由忠诚逐步走向堕落甚至毁灭的。哈姆雷特也绝非完美，在得知父亲死于非命后，这漫长的心理斗争过程就为我们展现了其性格上的犹豫不决和懦弱的一面。只有这样的人物，才更具真实性，而他们的不幸才更能震慑观众的精神世界。

再者，深层悲剧应该具有反思性。亚里士多德把悲剧的意义阐述为心灵的净化。这一意义在后期的学者中反复被提出和阐释，例如快感说等。在这里，笔者认为心灵的净化应该理解为反思与忏悔。命运的解释有两种：一是谁都没有错，悲剧发生了；二是谁都犯了罪，所以悲剧发生了。从精神层面上来说，“谁都犯了罪，悲剧发生了”这样一种命运模式更具有深沉的意义。在一个悲剧中追溯罪的源头，他的父亲母亲、兄弟、亲戚血族、他的祖先始祖、他的后代。通观整个悲剧的发展，我们可以找出这一共同特点：对罪的追溯，到了最后就成了整个人类被赋予的有罪，用西方宗教的一个词就是“原罪”。深层悲剧应具有原罪性，而这种具有原罪追溯的特征，让人变得严肃，沉浸于反思与忏悔中，对于整个人类和世界保持着一种清醒的痛苦。这也是深层悲剧最有价值的部分，同时也是它崇高意义所在。

（二）浅层悲剧

浅层悲剧是控诉：有人犯下罪行，有人无辜受害。人们读完后骂一声，为坏人作恶以受惩罚收场、好人正义得到伸张而拍手称好，随后便把一切抛诸脑后。从这一层面上来说，历来被认为是经典悲剧的《窦娥冤》及《赵氏孤儿》等实际上算不得深层悲剧。与深沉相对，浅层悲剧具有以下几个特点。

其一，浅层悲剧是对现实的遮蔽与自欺。悲剧以“大团圆”结束之所以饱受部分学者的诟病，其原因也在于此。这种大团圆结局的背后实际上就是对现实的遮蔽与自欺，就像在腐烂的脓疮上抹上一层蜜，给人造成了伤口愈合的假象。现实世界，绝大部分都是不如意的，结果并不像中国一些传统悲剧那样到了最后一切都自有安排，如意收场。善有善报恶有恶报本是人们美好的愿想，但这种美好愿想应该被放在喜剧中，因为它毕竟呈现出来的还是“喜”。倘若将其牵强地放在悲剧中，那么作品的悲剧性无论如何也是被减弱了。

其二，浅层悲剧表现的是极端的人性。这在中国一些悲剧中的表现尤为明显。善者至善、恶者至恶。《赵氏孤儿》中的屠岸贾就是个残暴、奸狠、狡诈之人，在犯下重大罪过时，内心没有任何心理障碍和矛盾斗争，而站在正义一边的程婴和公孙杵等都是至善之人，因此，整个剧本可以归结为邪恶力量与正义力量的较量。《赵氏孤儿》在人性部分可探讨的东西并不多。如果说该剧中的程婴在牺牲亲生儿子时，存在巨大的心理斗争，那么尚有值得探讨的东西。然而，为了衬托恶的至恶，作者并没有这样做。结果，两面人物都呈现单一化和简单化的趋势。再比如《窦娥冤》中，张驴儿的面目自始至终是可憎的，而窦娥却始终处于弱的一面以及善的一面，这样的悲剧，从某种意义上来讲，更接近于惨剧。

其三，浅层悲剧引起的是愤怒和同情。如果说深层悲剧引起的是反思与忏悔，那么浅层悲剧更多的是愤怒和同情。恶人至恶、善人至善的人物模式，不仅使整个剧本人物单一化、极端化，在人性方面也缺乏阐释性，其更为负面的结果就是钝化了观众的精神世界与思想。由于恶人是极端的恶，它最终的结果是把读者的怜悯转为了愤怒与憎恨。而善人至善，没有过错，自始至终都处于弱势地位，这类人物在人性上是完美无缺的，所以降临在其身上的不幸，更多引起的是人们的同情，而非反思。当恶者受到惩罚，善者陈冤得雪、血仇已报之时，读者或观众除了在一片骂声中开始，在一片拍手称好的喧哗中结束之外，再也没有顷刻的沉默去思考、反思，甚至是追溯悲剧的根源。这种取悦读者的结局，最终让读者、观众把这样的结果当作理所当然，全把责任归于恶的一方。

四、结语

事实上，通观中西悲剧，我们会发现西方整个文学都会比较倾向于深层悲剧的发展方向，而中国文学的发展大多数时候都遗传了浅层悲剧的特征。因此，对于肯定中国“大团圆”结局的部分学者来说，他们并没有看到“大团圆”结局的弊病。而这种悲剧以及悲剧观的差异，对中西的思维也产生了不同的影响。西方对问题的探讨始终持有一种严肃的态度，哪怕是一个小问题也会较真。而中国传统的悲剧，国共内战时期部分左翼作家的作品、新中国成立初期的作品、八个样板戏、伤痕文学以及现今的一些抗日战争剧、国共内战剧等都沿袭了浅层悲剧的作风。善恶人物的单一化导致人们将所有不幸的责任都归于恶的一方，这恰恰缺少了一种反观自省的态度。“大团圆”的思维不仅在文学艺术中广泛存在，而且影响着我们的处事方式，削弱了整个民族正视现实的勇气。

[1]蔡元培，王国维，胡适等著. 红楼四大家[M].北京：东方出版社，2014：67.

[2]鲁迅.再论雷峰塔的倒掉[J].杂文选刊（上半月版），2006（10）：52.

[3][4]朱光潜.悲剧心理学——各种悲剧快感理论的批判研究[M].北京：人民文学出版社，1983：217，218.

[5]上海文艺出版社编.中国古典悲剧喜剧论集[M].上海：上海文艺出版社，1984：3.

[6]周来祥.美学问题论稿[M].西安：陕西人民出版社，1984：138.

[7]邱紫华.悲剧精神与民族意识[M].武汉：华中师范大学出版社，1990：278-289.

[8]赵树理.从曲艺中吸取养料[J].人民文学，1953（4）：110.

[9]远帆.谈谈“大团圆”[J].文艺研究，1981（4）：91.

[10]张哲俊.中国古典悲剧的形式——三个母体与嬗变的研究[M].上海：上海古籍出版社，2002：19.

[11]乔德文.中西悲剧观探异[J].戏剧艺术，1982（1）：77.

[12]杨建文.中国古典悲剧史[M].武汉：武汉出版社，1994：11.

[13]亚里士多德，郝久新译.贺拉斯，郝久新译.诗学•诗艺[M].北京：九州出版社，2006：47-49.