《列子》音乐创作审美发现

卞鲁晓（1.上海师范大学哲学学院，上海200234；2.淮北师范大学政法学院，安徽淮北235000）

《列子》音乐创作审美发现

卞鲁晓1,2
（1.上海师范大学哲学学院，上海200234；2.淮北师范大学政法学院，安徽淮北235000）

摘要：《列子》以文学形式表达了对音乐创作的看法，以为音乐是源自于内在审美情感与外在物化形态的结合，音乐意象是音乐创作中具体个性的情感体验具象化的过程。《列子》描绘了与悲美审美心理相对应的高亢激昂、慷慨悲凉的曲风，充分展示了衰乱之世人们对现实生存的强烈不满，其音乐美学不拘泥于儒道关于音乐与政教的各自所持，从音乐自身出发，就音乐的创作进行了规律总结，对于现代音乐创作理论而言，仍有可供参考的价值。

关键词：《列子》；音乐创作；情感；意象；悲美

《列子》以故事、寓言、神话等文学形式完整地表达了对音乐创作的看法，所谓“内不得于心，外不应于器”是音乐源自于内在审美情感与音乐外在物化形态结合的最佳注解，是音乐从无到有、由内而外的创作基础。“命宫而总四弦，则景风翔，庆云浮，甘露降，澧泉涌”[1]①的音乐意象，则是音乐创作中具体个性的情感体验具象化的过程。“抚节悲歌，声振林木，响遏行云”与悲美审美心理相对应的高亢激昂、慷慨悲凉的曲风，充分展示了衰乱之世人们对现实生存的强烈不满，因生死忧患和生存压力而生的情感宣泄，从一个侧面反映了《列子》对个体以及群体生存的深切观照，这可以看作是特殊形态的乐论。其音乐美学不拘泥于儒道关于音乐与政教的各自所持，把音乐单纯地作为美的对象，跳出哲学、伦理和政治等音乐外部关系的讨论，从音乐自身内部出发，就音乐的创作进行了规律总结，这一音乐理论虽未成体系，但已初具形态，对于现代音乐创作理论而言，仍有可供参考的价值。

一、志之所存，乐乃成章：情感是音乐的灵魂

音乐创作是一个非逻辑、非概念的内在审美精神活动再现的过程，在这个再现过程中，精神转化为物化的形态，表达着主体自由、丰富、充满个性的内在情感。音乐与人类生命感受的周遭在强弱、动静、缓急等形式上有着高度的一致，现实生存以及情态世界的起伏、张弛、动静、兴衰、强弱、快慢的节奏与音乐相互照应，在某种程度上音乐可以看作是对生活的摹写。当音乐作品通过物质载体所发出的高低乐音展现在欣赏者面前时，它传达出类似于语言、图画所创设的氛围，这种氛围是音乐创作者的内心构成、精神再现。因此，音乐创作的起点必然是主体的精神世界，即《列子·汤问》所谓“志之所存，乐乃成章”，乐的成章前提是人的意识与情感，这种情感包含着某种性状和形体的意蕴，作曲者希望在音乐中表现“志”，“志”在某种程度上是一个不知其所以然而然，于是音乐创作理想形成了较难逾越的障碍,音乐真实在此意义上成为心灵真实的再现。

《列子·汤问》记载了郑国乐师文学琴而后进行音乐创作的故事，指其“柱指钧弦，三年不成章”，所谓“三年不成章”，文所指并非不能演奏乐曲，而是指非技艺层面的音乐创作而言，“三年”的时间跨度充分表达了创作音乐的艰难，这个难不在于音乐演奏的技艺，而是音乐创作主体之“志”用音乐符号展现的难。因为音乐作为声音本身所具有的性质非常单纯,它并非先天具备承载情感的功能,只有通过音乐创作者特殊的艺术加工,音声才能展现创作者内在的情感,并与欣赏者通过聆听音乐产生情感共鸣。当文的老师襄略带失望地说“子可以归矣”时，文发出了源自内心的感叹，再次强调了音乐创作之难以及难在何处：“文所存者不在弦，所志者不在声。内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦。”《列子》所谓“声”实质上是指音乐的一般具象特征，是音乐的基本构成要素，如音调、和声、节拍、规则、程式等表面因素,这些因素《列子》表述为“弦”，它只是“志”这一情感因素在音乐上的基本构成范式。然而音乐作为一种艺术形式，其实质是以各种声学材料为物质载体的精神产品，作品一经出现便作为社会生活的事实而存在，通过内容、结构和整体体现着创作者内在的精神需求，传递着个体独特的个人经验、情感波动、个性特征。“纯粹的物理现象不是艺术，不是音乐，音乐的本质在于由这物理形迹所带出的意义。正因为此，中国古代哲人对待音乐，不只是着眼于它的音响形式，而是由音响形式所带出的意义。”[2]于是音乐有中国人所追求的言外、弦外的余味，音响形式经过心灵的蕴蓄衬度、经营润饰，深深地浸润了人格情感，这理所当然地增加了创作的难度。

文要的是“内得于心，外应于器”这样一个由内而外完整的创作，这个过程的第一步是向内在的灵魂追寻灵感，人类灵魂运动的多样性和深度本身即表现为复杂的情感，假如通过音乐艺术加以表现,就不能不深入地把握它的形式、分寸和节奏，否则人们在艺术中只能体会到单一的情感，就无法真正感受到生命活动本身的进程，艺术的价值便无法彰显，这样的音乐创作当然并非文的理想音乐。这个步骤倘若不能成功，他便“不敢发手而动弦”，唐人卢重玄解：“人知以形习声，不知辩声运形者神也。若心不应器，虽诚而不精。若极声之能，尽形之妙，理须神契而心自得也。”《列子》全文着意于人的存在问题，而人的情感则是首要的、基本的存在方式，所谓“神”不是孤立于抽象概念世界的描述性字眼，而是源于生活体验深入个体内在的真情实感，它联结着现实世界与主体的内心世界，音乐是这种真情的直接表达，也是能唤起审美主体共鸣的艺术情感，是升华了的现实情感。“辩声”之难在于运神，即在于它需要通过声的表现引起共鸣，这就要求艺术的情感必须具有代表性、集中性、概括性和易感性，要求作曲者有更深刻、更强烈、更细致的体验情感的能力，即“内得于心”。

文以为创作的第二步是“外应于器”，向外找寻“志之所存”的载体，即音声。音声是各部分相对独立而又内在结构在一起的一种组合形式，相较于情感更易于产生、组合、察觉和辨别，然而它要表现的是创作者的情感想象以及对内在生活的理解，因此音乐的情感应当充分地包含在乐曲中，与乐曲的运动形式各因素很好地融合在一起，使人们在音乐丰富、微妙、多变、细微的“声”里就能深刻地感受到作者所要表达的情感内容。这样两个步骤融为一体，并无显见的界线。音声的寻找不仅是技术问题，也考察着创作者敏感的神经。春夏秋冬季节的变换、社会人伦的进程展现出不同的特征，并通过人的感官为人所把握，音乐创作者必须以自身对外部客观形象的敏锐体验，调动自己的意识、情感和想象，将外部自然通过声调的组合形成主观再构思的形象，这些组合将以节奏、调式、旋律、曲式等乐音因素表现出来，在乐曲的演奏中酿造出可感的乐音，并在看似无形无质的乐音传达中展现创作者内心感受，完成“内得于心，外应于器”的过程，才能算是音乐创作者学会了音乐的创作，而不是单纯的模仿。这样的创作过程是创作主体内在情感在胸中成形的过程，其艰巨性是显而易见的。这也是为什么文“三年不能成章”的原因了。

总之，《列子》以“志之所存，乐乃成章”说明了音乐创作者以乐音运动承载主体情感的创作过程，是得于心而后应于器的过程。这样的创作过程是音乐的音调结构与人类的情感形式实现对接的过程，是本无意味的乐声附着了创作者的情感从而携有了生命、运动和情绪的过程，这一过程使内外高度地统一从而实现人的物化和物的人化，使音乐具有强烈的感染力和动人心魄的艺术魅力，这样的艺术魅力的产生与创作者在音响运动中所展示出的音乐意象也有着不可分割的联系。

二、叩商弦以召南吕，凉风忽至：意象是音乐达意的中介

音乐以乐音的运动承载着创作主体的情感，正所谓“伯牙鼓琴，志在登高山”，而音乐表现情感，惟一的方式就是通过对自然界进行动态的模仿，发现与创作者要表达的特定情感相一致的物质形式，形成个性化的情感意象与一定特色的音响结构的统一，在音乐演奏中通过音调的变化、琴瑟的和谐振动引起欣赏者心中的意象，这个过程是创作者内在情感外化为音乐意象的过程，也是音乐意象以信息载体的形式诉诸于人的情感、感动他人，成为人的物化与物的人化的中介的过程。

《列子·汤问》记郑国乐师文经过三年的酝酿，终于进行了演奏：“于是当春而叩商弦以召南吕，凉风忽至，草木成实。及秋而叩角弦以激夹钟，温风徐回，草木发荣。当夏而叩羽弦以召黄钟，霜雪交下，川池暴冱。及冬而叩徵弦以激蕤宾，阳光炽烈，坚冰立散。将终，命宫而总四弦，则景风翔，庆云浮，甘露降，澧泉涌。”文的演奏成功地表达着自己的情感，同时又在声音的流动中展示着“景风翔，庆云浮，甘露降，澧泉涌”的艺术形象，情感的寄寓与形诸乐器的形象二者结合，成为完整的音乐意象。那么什么是音乐意象呢？“音乐意象是存在于音乐表演、音乐创作甚至欣赏者头脑中不可或缺的中介要素，是音乐图像、意义、情感等有机结合的产物。它是音乐活动加工过程中一个重要的感性和理性信息融合加工的现象与过程，也是形象思维与抽象思维的中介环节，在音乐实践活动中，它可以使音乐创作者、表演者、欣赏者高效而愉悦地进行音乐实践活动。”[3]文的表演通过形诸管弦、宣为声调的音乐形态表现音乐形象。商弦以召南吕的音乐形态和凉风吹面、草木皆动的画面形成映照；角弦以激夹钟的音乐形态对应温风习习、草木荣发的景象；羽弦以召黄钟的形象引起大雪纷飞、河池冻结的情景想象；叩动徵弦激发蕤宾之律，使阳光炽烈、坚冰立散如在眼前……《列子》以文字描绘音乐画面，旨在说明某种音乐形象对应于某种音乐形态，或急或缓、或浓或淡、或幽深或爽朗，音乐以声为言创设各种物质形象，形成音乐与意象之间的对应关系。视觉所得具体物象，听觉所得抽象意象，在音声的传达过程中统而为一。音乐这一听觉在时间上的体验，物象这一视觉在空间上的体验，统一于音乐形态所展示的形貌中，是时间的空间化也是空间的时间化。《列子》以“宫”“商”“角”“徵”“羽”五种弦音导向我们视觉所感的实体世界，把乐音的时间意象和空间所感的物象统一在乐曲的创作之中，给听众展示出春、夏、秋、冬不同的场景，从而获得美的享受。

《列子》通过乐师文所谓“所志者不在弦”的表白，说明音乐作品实质是具有表达性质的艺术，它所展现出来的音乐意象具有深层的意蕴。“在中国文化中，就思维规律说，意象是抽象概括方式；就艺术理论说，意象是主客观完美合流的无限人格；就审美特征说，意象主要是非具象深层心理的表现。”[4]音乐意象同其他艺术作品的意象具有显在的不同，音乐作为表现情感的形式，它不像文学作品或其他造型艺术那样具有语义性和直观性，它只是在时间的流转上表述音响的运动，是对现实现象进行抽象性即时表现的一种艺术，在这种表现过程中，音乐创作者所要表达的情感无法从物体的形态传递出去，只能通过对万物之象音声的模拟与象征，使表现对象暂时丧失了自然客体最初的空间形貌，成为音乐创作主体作用于客体的诸要素，以音声的形态在一定时间上进行运动，从而使其发生曲折转化与变形，通过听觉为他人感知，形成视而无形的瞬间变化的意象。这一审美活动的最终结果，充分呈现着创作主体美感活动的丰富多彩。《列子》多次在文中提到因乐曲的演奏而使人们所感受到的自然变化：“命宫而总四弦，则景风翔，庆云浮，甘露降，澧泉涌。”“伯牙游于泰山之阴，卒逢暴雨，止于岩下；心悲，乃援琴而鼓之。初为霖雨之操，更造崩山之音。”这种模拟与象征的意义同构关系也是经过创作者观察、体验、思索、判断而得到的不同情趣与意象，卢重玄《列子解》所谓“夫声之所成，因而感之；心之所起，声则随之。所以五根皆通，尽为心识所传”，恰如其分地解释了这种同构关系。就表现内容而言，音乐作品想要表现的对象既有自然的、也有社会的，既有物质的、亦有精神的，具有一个无限的可汲取的可能性。现实中能够进入到音乐作品并为之所充分表现出来的客观事物便是音乐创作的对象，在进入的过程中唯一的中介就是创作者，这个中介基于特殊的感性体验，生发出种种创作意念，并凝结于音乐作品中经由某种物质手段的融通，再次外化于大众面前，音乐意象由此而经历了从一般物到情感物的螺旋上升的过程。

大自然的美是操琴者的审美对象和创作的题材，琴声可以形象地描绘大自然的风景及动人之处，然而《列子》以为音乐意象的创设并非直接来源于自然景物，郑国乐师文的“所存者”“所志者”、伯牙“志在高山”，皆是情感的具象化、音乐的意象化，审美意象通过琴与琴技的结合从而物态化，琴的音色与人的演奏技法相互结合，这些音乐构象目的在于找寻情感的音调，有情之意象一经创造便附丽着作曲者所达之意，通过乐曲的音响形式激发起接受者的情感涟漪，满足听乐者内在的情感需求，完成音乐“立象以尽意”的终极目标,表达《列子》对于人生以及生命所历的种种思考以及这些生存思考之下的最真切的情绪，即悲天悯人的情怀。

三、声振林木，曼声长歌：悲美是音乐的精神

传统儒家对于悲乐是持否定态度的，《荀子·乐论》对于音乐的定义是“乐者，乐也”，以为音乐表现喜乐的情感而非哀伤之意，既使魏晋名士放浪形骸，如阮籍也在《乐论》表示“诚以悲为乐则天下何乐之有”，后期其他主流文化名人多有此看法，这种认识大体贯穿了中国音乐史的主流。然而中国人对“悲”的音乐美早有认识，《韩非子·十过》记师旷与晋平公谈论悲音，以为《清徵》比《清商》更具悲感，汉代以后相关的论述更为普遍，以悲为美“在汉魏之际已是普遍的审美情趣。但直至明中叶以后才有人从理论上明确肯定悲乐与以悲为美”[5]。《列子》中记载的演奏器乐和歌唱音乐两种不同的音乐体裁，都涉及了以悲为美的音乐审美意识，而这种悲美音乐的表现形式不是温婉悠扬、凄迷低沉，而是“抚节悲歌，声振林木，响遏行云”。以高亢的音乐宣泄无奈而又略带绝望的情绪，使乐曲蕴藏深深的悲壮美感，形成既高亢激昂又慷慨悲凉的曲风，充分展示了衰乱之世人们对现实生存的强烈不满，因生死忧患和生存压力而生的情感宣泄，从一个侧面反映着《列子》对个体以及群体生存的深切观照。

《列子·汤问》记录了秦青讲述歌者韩娥的故事：“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食。既去而余音绕梁，三日不绝，左右以其人弗去。过逆旅，逆旅人辱之。韩娥因曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食。”就音乐形式而言，这是歌唱艺术，是有文字语义的，听乐者对于乐曲所要表达的意蕴更为贴近，虽然韩娥的歌曲没有见诸于文字或由任何其他形式的记载而流传下来，但是《列子》通过歌曲所带来的效果使后人想象出曲调的优美动人，以及歌声中内涵的作者丰富的内心世界。一首歌曲必是充满极强的表现力，融汇动人的旋律与和谐的情感，才能产生如此动人心魄的震撼效果，“余音绕梁，三日不绝”。人物内在的心理在歌声中有着细腻的描述，展示出心中深切的情感表白，集中体现出了那个时代一个歌者所代表的诸多下层人物的心声，否则绝不至于能如此深刻地打动那么多人的心。故事中韩娥卖唱为食生活窘迫、辗转流浪受人歧视，这种沧桑的个人经历，剧烈的流离之痛，给韩娥的歌曲创作带来了灵感，哀便成为其音乐的主要表现主题，在这个主题之下是暗淡的背景、生命的叹息、忧伤的内心以及焦虑的情绪。现在我们无法用听觉感受歌声中的力度是否缓慢低沉、音调是否暗淡哀伤，但类于哭泣的乐音传递给当时听众的巨大内心痛苦使“一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食”。由此见出哀乐的感染力量，众人在哀歌中获得审美的体验，并从歌声的悲哀情绪中体验到自身，把对象的情感感受与自身内在的情感合而为一，获得一种审美感受，但这种感受虽然是由物而至于心的情绪感应过程，终究带给听众的是一种悲哀的情感体验，如果人长久地沉浸于其中，难免会把痛苦的情绪延伸到现实生活的方方面面。所以，当韩娥离开之后，一众百姓不得不“遽而追之。娥还，复为曼声长歌，一里老幼喜跃抃舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚赂发之。故雍门之人至今善歌哭，放娥之遗声”。可见，悲美音乐的力量之大或可延绵多年。

悲之所以美，正在于它对于心灵的憾动，不是情绪的普通感染，也不是完全感同身受的体会，而是一种发源于主体内心的、作为一个类存在而根源于存在那一刻便已有的对生命的无可奈何，奈何不了生命的长短、奈何不了未可知的将来、也奈何不了自我在宇宙间的渺小状态、更奈何不了时不时生发的感时而哀的情绪体验，因此，悲伴随着对外在自然之美的发现、对内在自我的觉知而来，再难摆脱。《列子·力命》以“力”和“命”的对立表述了人生苦短、安之若命，对待现实可哀之事的态度是乐天知命而安然，但去除不去的悲哀与无奈的情绪，仍然或隐或显地在其他章节中体现出来，因此，在写音乐故事中不知不觉中显露些深藏的悲哀情感，以及对哀声的欣赏之情，因为音乐本身就是对主体内在情感的表达，是排泄一种潜意识负面情绪的最好方式，也无需再用现实的、表面的安然来掩饰对生命之痛所无由来的哀。伯牙无由来的“心悲，用援琴而鼓之。初为霖雨之操，更造崩山之音”或者就是这种对生死无着、时光流逝的叹息。

伤感是由现实的触动而引起的悲伤，是生命情绪中最低沉的音调。中国传统文化中自古已有对生别死离这种人类与生俱来的低落情感的描述，而对生命的诘问也历经千年从最简单、最表层逐渐于复杂而深邃。《列子·天瑞》所谓“生者，理之必终者也。终者不得不终，亦如生者之不得不生”。对于这样一经存在便无可回避的问题，儒家以“生”的意义淡化“死”的忧惧，以“礼”的规范节制“哀”的情感；道家以“自然”回应诸多可哀之事，以无所为之为“齐一生死”，重生乐死则无哀可哀。然而，时间的荒蛮无涯与生命的繁华有限，每每在某一瞬间触动着文人雅士们的神经，一系列的感伤意象不断地出现在文人笔下以及音乐创作里，形成以悲为美的艺术传统。《列子》感叹人生苦短的文字各篇皆有，对于生命超越的境界抱持期待，对于现实人生的遭际又显无奈：“可以生而生，天福也；可以死而死，天福也。可以生而不生，天罚也；可以死而不死，天罚也。可以生，可以死，得生得死有矣；不可以生，不可以死，或死或生，有矣。然而生生死死，非物非我，皆命也，智之所无奈何”。以为现实人生苦痛居多，少有的欢欣时刻也是转瞬即逝，在欢聚纵歌的时间里反而更深切地体会到潜在于欢乐表面之下的深层悲哀，形成一种以悲为美的心理基础。《列子》在音乐中既表现现实人生遭际与历史感受而来的悲歌，也描绘生命终极追问而来的哀乐，渲染它们对周遭的审悲美感情绪。主体在听到哀音时产生的审悲快感，在哀音中体验到感同身受的刹那间的震撼情绪，集体的审悲心理在音乐中渐显，悲美内涵中的生命超越意识、道德内涵、人文理念、人性诉求尽在其中。

总之，《列子》关于音乐的章节，描述了音乐的器乐演奏和歌曲的表演两种音乐创作技艺，琴曲的乐调在于变化体现，歌唱的表现在于细致入微的情感。琴曲利用特殊的表现手法生动描绘情景，歌唱艺术以语言、声音、节奏的多重结构来反映世界的多重结构，它们通过音声既能把握到人的隐藏最深的情感秘密，又能体察自然最本质的内在性，一切暂时的或永恒的东西都在音乐即时的时空里呈现在人们的眼前，表现出主体对理想的直观认识。无论是器乐或歌曲同样使那些内在于心底深处的无处安放的情绪在乐声中展现出暂时的和谐，喜悦或者悲哀都通过音声所创造的意象传递出价值自足、自我发展的具体感，使听众在感受、体验、赏析和回味的过程中触摸到自我内在心灵的存在。细致地清理这些见诸于各类著述中的音乐美学思想，特别是在哲学史上偏于一隅的一些作品如《列子》文本中的音乐美学思想，总结历史文著中的音乐实践经验，有助于科学地评价传统文化中的音乐学遗产，进一步丰富我国现有的音乐史学资料，提高对本民族文化的认识，更好地为丰富社会主义民族音乐服务。

注释：

①文中所引列子文均出自杨伯峻《列子集释》（中华书局1979年版）。以下引用只注篇名。

参考文献：

[1]杨伯峻.列子集释[M].北京：中华书局，1979：175.

[2]刘承华.中国古代音乐美学的理论特点[J].交响，2011（4）：24-30.

[3]李杰.音乐意象内隐概念结构分析[J].音乐探索，2011（1）：80-84.

[4]罗艺峰.中国音乐的意象美学论纲[M]//韩钟恩.中国音乐学经典文献导读.上海：上海音乐学院出版社，2008：171.

[5]蔡仲德.中国音乐美学史：上册[M].北京：人民音乐出版社，2004：14.

（责任编辑：田皓）

Musical Creation Aesthetics in Liezi

BIAN Luxiao
（1.College of Philosophy, Shanghai Normal University, Shanghai 200234, China；2.College of Political Science and Law, Huaibei Normal University, HuaiBei 235000, China）

Abstract：Liezi expresses the opinion of musical creation in literary form. It believes that music is the combination of inner aesthetic emotion and external materialized form and musical imagery is the process of concretization of the specific personal emotion. It describes the musical genre of a high pitch and generous desolateness, which is opposite to the aesthetic psychology of regarding tragedy as beauty. It fully demonstrates that the people were strongly dissatisfied with the realistic survival in chaotic historical era. Its musical aesthetics is not constrained by Confucianism and Taoism. It starts from the music itself and summarizes the rules of musical creation. Therefore, it has an important inference for modern musical creation.

Key words：Liezi; musical creation; emotion; image; tragic aesthetics

中图分类号：I01

文献标识码：A

文章编号：1674-9014（2015）03-0113-05

收稿日期：2015-02-05

基金项目：安徽省高等学校教学改革研究项目“高校思想政治理论课教学培养大学生辨析社会思潮的能力研究”（2013SZXM036）。

作者简介：卞鲁晓，女，安徽泗县人，上海师范大学哲学学院在站博士后，淮北师范大学政法学院讲师，博士，研究方向为中国古代哲学和美学。