浅论后现代理论的循环生产：以哈琴《后现代主义诗学》为例

摘要：本文对琳达·哈琴的后现代主义诗学的主要特征和理论缘由进行了简要的梳理。哈琴的后现代主义诗学理论具有蒙太奇式拼贴的典型性特征。她认为拼贴和戏仿是二次世界大战后西方文化的主要特点。哈琴的后现代主义诗学理论建构已经形成一种循环生产模式，且这种理论生产似乎还有无限进行下去的可能。

文献标识码：A

文章编号：1671-6469（2015）04-0045-04

收稿日期：2015-04-26

基金项目：2014年度教育部人文社会科学研究青年基金项目“英国十七世纪作家阿芙拉·班恩研究”（项目编号：14YJC752035）的阶段性成果。

作者简介：郑伟（1980—），男，安徽淮北市人，凯里学院人文学院，副教授，南京大学文学院博士研究生，研究方向：英国文学。

琳达·哈琴是加拿大继诺思洛普·弗莱以后最具世界影响力的文艺理论家。她的理论声望主要是建立在对“后现代诗学”概念的建构上。“诗学”一词因为亚里士多德的关系，历来具有崇高的地位，以致于在西方学术界，掌握了“诗学”的话语权无疑就拥有了文艺领域的至高地位。哈琴成名虽然在伊格尔顿和詹明信之后，但是她敏锐地抓住了“诗学”这一被詹明信等人遗忘的利器，迅速占据了学院派理论批评的有利地位。

以詹明信和伊格尔顿为代表的新马克思主义理论家对晚期资本主义社会整体上持否定态度。西方的后现代文化已经碎了一地，再也难寻统一性和连续性。晚期资本主义的躯干在“解构”的手术刀下鲜血淋漓，但解构主义理论家只是切开了西方文化的躯体，并未给出解决方案。哈琴的观点与之相反，她认为后现代的建筑、文学、电影等文化形式只是从表面上看起来杂乱无章，充满了戏仿、拼贴和反讽。哈琴回应了对以往后现代理论批评家“只解构，不建构”的质疑，从诗学、历史、文学等角度为后现代艺术正本清源。细读哈琴的著作《后现代主义诗学：历史·理论·小说》一书，我们会发现她的理论建构模式与后现代文化有着异曲同工之处，即建立在拼贴的基础之上。尽管全书内容广泛，几乎包含了文化概念下的所有方面，但因为内在逻辑紊乱，导致结论唐突，自然无法令读者信服。

一、理论的蒙太奇式拼贴

让我们以文本学的视角走入哈琴的理论“建筑”，重新审视她在理论书写过程中的取法与路径。在第一章“将后现代主义理论化：为确立其诗学而做出的努力”中，哈琴在开头部分引用了伊哈布·哈桑的话，这是典型的拼贴手法。紧接着，哈琴总结了后现代主义的特点诸如“中断”、“打乱”、“错位”、“去中心”、“不确定”、“反一统性”等。毋庸置疑，哈琴的前辈已经将形形色色的学科术语引入了后现代理论领域，在学术创新的要求下，哈琴不得不另辟蹊径。哈琴别出心裁选择的是建筑学。她自称所使用的模型是后现代建筑的模型，这一模型是以保罗·波多盖希和查尔斯·詹克斯的理论为基础。意大利建筑师波多盖希对“新大路”建筑的剖析很新颖：“新大路的新颖之处在于其对历史的戏仿。这并非是以怀旧的情感回归历史，而是以审视的目光重访过去，和过去的艺术与社会展开一场有反讽意味的对话。” [1]这段文字之所以吸引哈琴并不是因为建筑学家理论的论述精妙，而是在这段话语中他使用了戏仿、回归、反讽等后现代话语关键词。哈琴顺理成章地就将两位建筑大师引入了自己的诗学理论体系。不过哈琴在后面的文本中很快就把他们忘记了，实际上我们并未在其文本中发现太多有关这两位建筑大师的思想。在对建筑大师的建筑戏仿观进行了简要的介绍后，哈琴急忙转入了自己熟悉的领域——电影。特里·吉列姆的电影《巴西》、《时代匪徒》、巨蟒系列电视连续剧、《星球大战》、《战舰波将金号》都被罗列了进去。哈琴认为，后现代电影具有相同的特征，即“异想天开的乌托邦与想象中恐怖阴森的非人世界，荒诞的滑稽喜剧与悲剧，浪漫的历史剧与政治纪录片混杂在一起。” [2]一言以蔽之，这些电影具有一个共同的特征即“混杂”。

接下来哈琴重点讨论了“历史元小说”的概念。她认为：“所谓那些历史元小说是指那些名闻遐迩、广为人知的小说，既具有强烈的自我指涉性，又自相矛盾地宣称与历史事件、人物有关。” [3]历史元小说融合了文学、历史或理论中的叙事。这类小说认识到了“历史与小说都是人类构建之物，这为其重审和改造过去的艺术形式和内容奠定了基础。哈琴认为诸如加西亚·马尔克斯的《百年孤独》、格拉斯的《铁皮鼓》、福尔斯的《蛆虫》、多克特罗的《鱼鹰湖》、里德的《可怕的两岁》、汤婷婷的《女勇士》等充满矛盾的作品都属于历史元小说的范畴。最后，哈琴又借用了福柯、德里达、哈贝马斯、瓦蒂莫、鲍德里亚，尼采、海德格尔、马克思、弗洛伊德、詹妮·瓦蒂默、阿诺德、苏珊·桑塔格、克里斯蒂娃等一系列人的思想来阐释、建构自己的诗学理论。由此观之，哈琴的后现代诗学理论中俨然一个“大拼盘”。我们姑且可以把这种理论建构方式叫做“蒙太奇式拼贴”。蒙太奇本来是用于电影理论中的一个术语。这种艺术方式和后现代的拼贴与戏仿有些类似。罗斯对此有深入的研究：“甚至更现代的蒙太奇形式(Montage)也与戏仿有别，因为它不一定涉及戏仿中对作品的滑稽对照。蒙太奇与拼贴的区别在于将对象进行堆积，比拼贴综合的成分少。由于今年蒙太奇和拼贴都被用于其他艺术范围以外的形式，二者之间的区别变得不那么显著，而蒙太奇在《牛津英语大辞典》里的定义带有比喻性，指混合、调配、混杂不同成分的过程。” [4]蒙太奇的属性也是混合，这与后现代的特点不谋而合。蒙太奇的要旨是将各种各样的材料，按照总的计划分别加以处理，然后把他们拼接在一起形成一个整体。

哈琴的诗学理论大厦首先植根于蒙太奇式的建构，主要手法是拼贴，即一种稍逊于戏仿的模式。罗斯甚至认为：“拼贴也被有些人描绘为一种文学伪造品（fogery),尽管它并不总是与伪造或者愚弄的目的有联系。尽管拼贴比戏仿的历史短，与后者也有所区别，却常被用成戏仿的同义词，特别在法国文学中，它一直被用来描述有意识和无意识的戏仿。拼贴不仅是一种比戏仿历史短得多的术语，而且与后者的区别在于它描述的是一种更中立的混合技巧。” [5]拼贴在罗斯的语境下更倾向于类似剽窃的意涵，尽管我们可以用拼贴或者戏仿这种模糊的话语来尽量掩饰。哈琴的理论原创性因为无所不在的拼贴（尽管是蒙太奇式的）而大打折扣。

更要紧的是，拼贴和戏仿一般指的是一种用于文学创作的手段，其中最直截了当的“拼贴”当属抄袭。艾伯森认为：“拼贴也涉及对作品内容和形式的再创造，但对于那些将戏仿定义为模仿作品形式并改变内容的人而言，这样的拼贴仍然与戏仿有区别。事实上，拼贴与戏仿最大的区别在于前者的复杂性——或不同作品的双重编码——它并不常常具有戏仿滑稽、不调和的结构或戏剧效果。” [6]理论的拼贴当然与文学创作不同，在理论的建构中，后来者通常离不开前人的话语，正如站在巨人的肩膀上才能看得远。总之，哈琴在《后现代主义诗学》中的理论建构旁征博引，包罗万象，但其蒙太奇式理论拼贴的滥用让读者不免眼花缭乱，颇有“乱花渐欲迷人眼”之感。

二、话语矛盾与反启蒙理论

哈琴《后现代主义诗学》一书中的章节结构大同小异，在论述材料的选择上包括美术、电影、音乐、文学、建筑等。哈琴的目标是囊括后现代文化的每一个角落并将其统一到其建构的诗学理论之下。这也使得她的论述材料充满了蒙太奇式的排列组合。哈琴认为:“詹明信把理论话语作为后现代主义的具体表现之一。这其中包括众所周知的马克思主义、女权主义、后结构主义哲学、文学理论、分析哲学、精神分析、语言学、历史编写、社会学和其他领域。” [7]哈琴在罗列了理论话语领域的诸多流派之后，随后进入了历史哲学领域的讨论。后现代历史哲学认为，现实主义的“再现”都无异于痴人说梦，是非真实的。所以，无论是后现代时期的历史还是文学都不约而同地走向了质疑历史与真实，真实与语言之间的关系。依莱昂内尔·戈斯曼：“现代历史和现代文学都放弃了长期统治它们的再现之理想状态。两者现在均将其作品视为对新的意义的探讨、实验和创造，不再认为是揭示、展现某种程度上已经存在，但无法马上看出来的意义。” [8]哈琴在《后现代主义诗学》中最浓墨重彩的一笔是对于“历史元小说”概念的提出。尼采已降，历史哲学一直是后现代主义大师重点解构的领域。文学也可以反映历史，阐释历史，书写历史。于是，在后现代时期就产生了历史与文学风格的混搭，即哈琴所谓的“历史元小说。”

哈琴还围绕伊格尔顿的理论进行了探讨。伊格尔顿是一个十分严谨的理论家，这种严谨反而被哈琴认为是错误的。她认为：“有条不紊的理论同混乱无序的实践分离开来是十分危险的。后现代主义诗学必须两者兼顾，并且只能在后现代话语所拥有的全部艺术形式的基础之上进行理论阐释。” [9]哈琴为自己的行文及逻辑上的紊乱找到了理由，后现代社会的景观是混乱的，那么后现代诗学自然也应该是混乱的。这种理论乱局恰好在某种程度上体现在论述材料的蒙太奇拼贴之上。罗斯认为“用于今日艺术的术语拼贴来源于意大利语（pasticcio),意思是几部作品的混合（pasticcio意为肉馅饼或派）。《牛津英语大辞典》也给出了类似的定义，拼贴被描绘为源自意大利语padticcio,意为不同成分的混合、杂烩、混杂。那些既非原创又不是抄袭的绘画，意大利人称之为pastici,因为肉馅饼虽由不同成分组成，最后却只有一种味道，因此构成pastici的不同伪造品最后也倾向于表述一种真理” [10]哈琴的论述材料非常契合“拼贴”的要旨，是一种既非原创又谈不上是抄袭的混合和杂烩。

哈琴认为后现代社会是一个特别矛盾的缺乏统一的时代，具有典型的矛盾特征。我们可以在《后现代诗学》一书的结论部分找到有关“矛盾”的无以复加的表达。“在这样一个后现代主义的意识形态里，后现代主义诗学所能做的只是自觉地表现这样一种元语言矛盾，既置身其中又置身其外，既参与又保持距离，既确立又质疑自己临时不定的表达方式。如此行为显然不会得出任何放之四海而皆准的真理。不过，这也不是它所追求的目标。从希望和期待确定的，单一的意义转向承认差异乃至矛盾的价值或许试着朝接受对艺术、理论这些表意过程所肩负的责任迈出第一步。” [11]一组完全对立的反义词居然可以并置，仿佛黑就是白一样荒诞。哈琴的理由是他们需求的不是统一的真理，而是差异和价值多元。关于后现代社会，理论家一直有一个先验价值预设，即后现代社会是“去中心的”和“矛盾”的。哈琴认为：“后现代主义是一个自相矛盾的现象，既使用又误用，既确立又颠覆它所质疑的概念，无论是在建筑、文学、绘画、雕塑、电影、录像、舞蹈、电视、音乐、哲学、美学理论、精神分析、语言学还是在历史编写领域，均无一例外。” [12]事实果真如此么？实际上，西方进入垄断资本主义阶段以后是绝不允许“多元的价值”存在的，这其中包括审美趣味、消费习惯、饮食、日常生活等人类的几乎所有日常行为。在苹果手机的大行其道和好莱坞电影的所向披靡造就的如“利维坦”一样庞大凶恶的文化“怪兽”已然来到人间的事实下，哈琴还在谈论后现代的“去中心化”岂不是滑天下之大稽？

如果说前两次工业革命期间带来的结果是空间的扩展和市场的扩展，那么随着信息时代的到来，西方资本经过信息技术革命已经可以实现影响甚至操控个人的意识和行为。哈琴在此书结尾部分认为：“元叙事这种高人一筹的游戏可以无休无止地玩下去”。依此逻辑，后现代主义的理论建构已经形成了一种循环生产模式。思想背后有利益。哈琴拼贴、组装着自己的理论，著作得以出版，也巩固了自己在学术圈中的地位。后现代主义理论家不地道的地方是宣扬“启蒙时代”的终结。由此观之，琳达·哈琴作为西方社会中小资产阶级中的一分子既是“反启蒙”的又是晚期资本主义时代的既得利益者。