郁达夫小说的身体叙事

林荣松

(宁德师范学院 中文系，福建宁德 352100)

郁达夫小说以前所未有的表现形式，显示出浪漫抒情的鲜明特征。这一特征往往遮蔽了其小说的叙事艺术，导致对此缺乏深入研究。身体叙事在郁达夫小说中不但是一种技巧，也成为一个寓意丰富的符码。考察郁达夫小说想象、处理、呈现身体的方式，可以揭示出丰富的文化、历史与审美内涵。

一

从柏拉图将身体与灵魂对立起来加以贬斥，到尼采第一个将身体提到哲学高度，身体在观念世界经历了漫漫长夜。尼采提出“以肉体为准绳”衡量世界的原则，以为身体比灵魂更富于新鲜的思想，身体被置于超越精神的高度。之后，关于身体的新的思想层出不穷。弗洛伊德主义从身体的遭遇发现灵魂的创伤。萨特、海德格尔将身体的存在纳入存在主义的首要范畴。福柯以身体作为研究来源的谱系学的重要对象。伊格尔顿认为身体具有一种创造性特质，身体的创造性特质促进了审美形式的革新。而在梅洛·庞蒂的语言现象学中，身体与语言是一体化的，语言是身体的间性媒介，身体理所当然是“说话主体”。

现代身体美学认为，正是人的身体而不是精神成为人在世的根基，并且成为认识自我、认识他人、认识世界的出发点。身体是“自我”的物质实体，是个人生命的首要表征，一般指涉肉体、本能、欲望、快感等感性事实。因为身体的存在，人就有了坚实可感的具体形象。

随着文明的进步，人的自然性身体逐渐多了社会性身份，成为反映社会的一面镜子。身体取得合法的权利和显著的位置，是文学身体叙事出现的哲学基础。五四文学革命有两个作战口号:建立“活的文学”和建立“人的文学”。无论是胡适的“活的文学”，还是周作人的“人的文学”，都在强调自我优先、感性自由，由此带来了五四文学身体审美的个性主义特征。其意义可以用米兰·昆德拉的话来回答:“现代社会使人、使个体、使一个思想着的自我成了世间万物的基础。从这样一个新的世界观出发，产生了一种新的艺术作品观。它成了一个独一无二的个体的独特表达。正是在艺术中，现代社会的个人主义得以实现，得以确立，得以找到它的表达、它的认可、它的荣耀、它的里程碑。”［1］286

郁达夫坦言:“我们无处不想表现自己，小自衣食住行的日常琐事，大至行动思想事业，无一处不是我们的自己表现”。［2］66对郁达夫来说，“自我”就是一切，先有“自我”的感情需要抒发而后才有“文学”，只有抒发一个人的赤裸裸的感情时才成为“文学”，文体的自觉与人的自觉达到了内在的一致，身体被提到了空前的位置，折射出来自社会、历史、文化、哲学与美学等多种信息。需要特别一提的是，郁达夫小说人物和作家本人的关系是历代小说中距离最近的，不但生活背景、经历、爱好、习惯等被毫无隐晦地安排在作品中，甚至达到身体细节真实的程度。匡亚明《郁达夫印象记》这样描述郁达夫:“他的面貌无俗气，但亦无特别可以取的地方。在一副平正的面上，加上一双比较细小的眼睛，和一个粗大的鼻子，就是他的肖像。”这实际上出自《茫茫夜》对人物肖像的描写。可以说，郁达夫的每篇小说都在实践“小说家的认识人生，第一系由于他自己的生活体验……”的主张。［3］

事实上，文学与身体一直紧密相连。中国文学从古到今从未间断过描写身体，人的身体从头到脚、从里到外，大概没有不曾涉及到的。不能设想没有身体在场的文学，即使是对身体的回避，也是一种有意味的缺席──另一种意义上的在场。应该讨论的不是是否存在没有身体或脱离身体的文学，而是不同时代、不同个体的文学是如何想象、处理与呈现身体的。郁达夫对身体审美的推崇，固然与启蒙背景、西学东渐等一系列客观条件有关，但不可否认根本原因是“人的觉醒”，特别是“自我”的觉醒，而对身体的发现和体验成为关键。他认为一个真正的艺术家除了天赋，还应具备“懒”“病”“穷”三个条件。这三个条件其实都和身体有关，“懒”和“病”是身体的状态，“懒”是“穷”的根源，“病”和“穷”更是难兄难弟。郁达夫以此作为艺术家的必备条件，可见关于身体的创伤经验，已成为他生活文化与精神情感的重要内容。当人本身获得了解放，人的身体的丰富性、创造性就会迸发出意想不到的力量和激情，可以更方便、更直接地讲述各种各样的故事。正是对身体的发现和体验，使郁达夫摆脱了创作“技巧”的屏蔽，提供了通过小说文本认识身体复杂情态的更多可能。

奥尼尔指出:“最高的社会惩罚就是人身限制或肉体监禁，通过疼痛折磨、饥饿甚至死刑来达到惩处的目的。革命者、造反者、持异端邪说者、失足者、罪犯、甚至病人都可能遭到肉体上的惩处，因为他们必须为挑战社会的正统体制和既定原则付出身体的代价。”［4］61郁达夫小说借身体叙事寻找生与死、得与失的意义，并且辐射到民族性、文化和政治等领域。人物获得的首先是身体的觉醒，“孝之始”“不亏体”的传统伦理文化对身体不再有约束力。然而，觉醒的身体不是孤立的，不能简单地仅仅看成是生理问题，正应了《茫茫夜》所描述:“中国的空气同癞病院的空气一样，渐渐使人腐烂下去……”《胃病》这种以“身体”名义命名小说的方式并非个别的随意的，事实上许多作品讲述故事就是从身体开始的:“我”的“病”，“我”的“忧郁”，“我”的“哀愁”，“我”的“失意”，“我”的“自责”，“我”的“放纵”，“我”的“沉醉”……无不以身体状态为书写中心，以身体方式展开叙事。在郁达夫笔下，有身体才有故事，身体被无限放大，身体的痛苦与快乐就是整个世界，身体叙事的目的在于达到灵肉一致的担当与生命整体的出场。他一方面以施虐和受虐的形式对抗自身，一方面以反叛和革命的形式对抗社会，不论哪一种形式，无不依托身体，身体似乎无所不包，亦无所不能。

二

郁达夫小说的身体叙事，最直观地反映在疾病叙事上。司汤达早就认为研究人必须“从生理现象起步”。苏珊·桑塔格进一步指出:“疾病是通过身体说出来的话，是一种用来戏剧性地表达内心情状的语言:是一种自我表达。”［5］41郁达夫是最频繁触及疾病主题的五四作家，疾病叙事在他的小说中产生了近乎经典的意义。

疾病是人人必然体验的生命经验之一。作家或许因生活不规律、情绪易波动等原因比常人更容易得病。郁达夫从小体弱多病，患过多年肺结核，忧郁症更是如影随形，“正病着”，“入病院”，“又有病了”，“病了半年”，“惹了很重的病”，“咳嗽总是不好”，“身体实太弱了”，几乎成了他的梦魇，但因此对生命有了更深的感悟。翻开郁达夫的日记、书信及传记，对患病、就医和带给他的困扰多有记述，时常担心自家的生命将因病缩短，“不知秋风吹落叶的时候，我这孱弱的病体，还能依然存在地球上否?”［6］郁家世代从医，郁达夫对疾病题材的偏爱，还可能与他家族记忆中的医患情结有关。可以说，疾病带来的生命体验在郁达夫身上留下了深深的痕迹，并深刻地影响了他的文学创作。

郁达夫小说充满一种令人窒息的疾病气息，44篇小说写到病的多达37篇。笔下人物经常生病:肺结核、肺炎、胃病、感冒、头痛、伤寒、疟疾、脑溢血、忧郁症、神经衰弱、性功能障碍……并且常常一病就是一年半载，病院和疗养院构成了具有典型性的场景，而病死、猝死、溺亡、自杀、痛不欲生成为众多人物的悲惨结局。疾病就是人物的命运，疾病制约着人物的情绪和气质，疾病成了人与人交往和相知的的纽带，疾病在营造氛围、组织情节中举足轻重。精神的孤冷、寂寞、感伤、颓废以及快乐，不过是身体的“病发”“病重”“病好些”的形容性说法。《沉沦》《胃病》《蜃楼》对疾病的叙述颇为详尽，主人公的性情行为无不被疾病左右着，疾病加剧了失落感，而失落的心理负担又加剧了病痛。《春风沉醉的晚上》中“我”的神经衰弱使陈二妹产生了误会，《薄奠》中“我”病后得知车夫死了从而引出“薄奠”，均借疾病推动情节发展，故事由此生出波澜。诚如伊藤虎丸所说，郁达夫处在把疾病当作“现代的代词”原封不动地使用的时代，受此影响迈出了作为小说家的第一步。

郁达夫小说中最值得关注的是结核病，有12篇小说的人物患有结核病，分别是:《银灰色的死》《南迁》《茫茫夜》《离散之前》《烟影》《蜃楼》《过去》《迷羊》《纸币的跳跃》《东梓关》《迟桂花》《碧浪湖的秋夜》。结核病似乎特别受到浪漫主义作家的青睐。结核病人多有热情似火的情感，而情感过剩是肺结核发病的重要诱因。在高烧不退、咳嗽得上气不接下气甚至咯血的情况下，平缓温和的情感表达方式变得奢侈，而借歇斯底里的发泄获得些许快感，可以在一定程度上缓解内心的痛苦和忘却患病的现实。肺结核患者大都脸孔白皙、面色潮红，因为虚弱，行动和语言显得温文尔雅，不像那些带来形体丑陋及精神损伤的疾病，很难给人以病态美的印象。《南迁》写她“体热蒸红”了“清瘦的脸儿”，微笑是“柔和的悲寂的”，《茫茫夜》写“他的苍白的脸上”有着“柔美的眼睛”，还有“悲寂的笑容”，这是肺结核患者留给人的病态印象。结核病在那个时代是不治之症，一旦患上无异于判了死刑，生活将彻底改变，并带给患者和身边人特殊的心理感受。不治之症使死亡成为可见的东西，面对死亡的长久忧虑、恐惧以及末日感，加剧了人物的孤独感，也强化了对生命的内省意识，结核病因此有了“形而上”的意味。《银灰色的死》中爱妻死于肺结核，对Y君来说也是爱的死亡。“我问你，唉，怎么你的脸上会一点儿血气都没有呢?”“她死了，她是死了，可怜她吐血吐到气绝的时候，还在那里叫我的名字。”以至后来一看到陌生女子苍白的脸色，就想起亡妻的面容。《迟桂花》中肺结核左右着翁则生的生活，留日时的恋爱与学业始于肺结核又终于肺结核，回国后解除婚约是因为肺结核，最后终于结婚则因为“病好起来了”。《碧浪湖的秋夜》中“满娘的养母患了肺痨病死了”，这一事件给满娘打击很大，她的心境与行为大变，而她的突然成熟又为情节发展奠定了基础。可以说，肺结核是人物性格的催化剂，人物命运的晴雨表，故事构成的关键点，情节发展的助推器。

郁达夫小说中生理疾病与心理疾病密不可分，肺结核病人入病院后过着与常人不一样的幽居生活，很容易和忧郁症发生关联。按照顾彬的研究，郁达夫侧重描写“现代人的揽镜自照和孤狂症”，就是描写忧郁症如何折磨小说主人公。“所有忧郁症患者都想要行动，想要伟大的行动，为的是逃避内心的空虚，从而能给意义的赋予开辟道路。”［7］56－57郁达夫在《艺术与国家》中指出:艺术“可以一时救我们出世间苦Weltschmerz，而入于涅槃Nirvana之境，可以使我们得享乐我们的生活。”小说中肺结核病人大都同时患有忧郁症，没来由的痛苦浮躁，说不出的苦闷愁怅，无可索证的悲怆冷漠，他们对环境适应不良，或者干脆就不愿去适应环境，遂持异端的态度对待环境，采取变态的方法报复环境。这样的方式常人或许很难理解，但确实毫无矫揉造作的成分。《茫茫夜》中于质夫看见几颗星星在深蓝的天空里摇动，胸中忽然觉得悲哀起来:“将亡未亡的中国，将灭未灭的人类，茫茫的长夜，耿耿秋星，都是伤心的种子。”《蜃楼》中陈逸群肺结核复发打算进病院疗养，看着被“印成了黑色”的湖面，“变得全白”的湖船，“低云来去的灰色的天空”，不由感叹“这总不是天公送我进病院去的服色吧?”《南迁》中伊人在疗养院爱上了同样患肺结核的O，她俨然成了“救我”的“天使”，她唱《迷娘曲》悲凉微颤的喉音“在薄薄的海边的空气里悠悠扬扬的浮荡着，他只觉得一层紫色的薄膜把他的五官都包住了。”但肺结核使一切化为虚幻，她非但不能“救我”，连自己也病死了。凡此种种，可以激发人们对这种难以治愈的疾病的理解和想象，而根本的救赎之道，或许要从澄清并改变对这一疾病的偏见开始。

三

当清末民初“恋爱”作为新词进入中国文学时，在一般人的眼里与通常所说的“男女之事”并无什么不同。鲁迅《阿Q正传》将阿Q想跟吴妈“困觉”遭到痛殴，冠以“恋爱的悲剧”，就是对这一词语误用的捎带一枪。伴随着对身体欲望的强烈渴求，郁达夫闯入了中国传统文学的道德禁区。在他看来，“性欲和死亡，是人生的两大根本问题，所以以这两者为材料的作品，其偏爱价值比一般其他的作品更大”。［8］

由于我们长期处于视性为万恶之源的文化环境和道德氛围中，形成一种特有的不洁心理──对正常恋爱的犯罪感和堕落感。厨川白村曾引西方理论，将人类两性关系的三个阶段概括为:古代的“肉欲时代”，中世纪的“禁欲时代”，近代(即现代)的“灵肉一致时代”。只有“灵肉一致”才能称得上“恋爱”，这一经典解释建构起五四时期的恋爱话语。传统性道德在时代大潮的冲决下土崩瓦解，个性解放首先撕开了禁欲主义的藩篱，在重塑两性交流道德规范的前提下，确定了新性道德的原则和追求恋爱的合理性。不论何种情形的结婚，一定要有恋爱才算道德。如果没有恋爱，纵使经过法律上的手续，结婚仍是不道德的。爱伦凯这一恋爱理论的精辟论断，成为五四时期公然的唯一的结婚准则。当恋爱成为五四青年最关切的人生问题时，恋爱成为五四小说的重要题材也就顺理成章。

郁达夫无疑是个标志性的作家，表现“性的苦闷”不仅构成创作的鲜明特色，更达到了一种自觉和深度，显示了两性关系具有思想张力的应有文学形态。《沉沦》描写性饥渴、性压抑、性心理和狎妓等情节，“那一双雪样的乳峰!”“那一双肥白的大腿!”“这全身的曲线!”女性身体的诱惑使主人公神魂颠倒，如此毫无顾忌的暴露，一时惊世骇俗、议论纷纷。《茫茫夜》《风铃》《秋柳》中的于质夫报国无门，纵情酒色以致心理变态，是《沉沦》主人公形象的延续。《南迁》中伊人被妖冶的日本妇人M太太玩弄后难以平复的创伤，《胃病》中留日学生对邂逅的日本少女一厢情愿的痴迷，从不同侧面表现了“支那人”身份导致“性”的压抑与“爱”的焦虑。《茫茫夜》中于质夫对吴迟生的依恋以及骗取妇人的针和手帕以寻求刺激，《过去》中李白时纠缠于畸形的恋爱以及享受所迷恋的“老二”的拳打脚踢，则是性心理障碍的典型表现。耐人寻味的是，郁达夫笔下人物总是情欲旺盛而意志怯弱，感情恣纵又理智匮乏，动不动就爱上女人，爱上之后就魂不守舍。在两性关系上男人总是处于被动地位，既离不开女人，又无法征服占有女人，每每处在“我爱的人”不是“爱我的人”“爱我的人”不是“我爱的人”的危机中。他们既有种种变态性生活，又不会真正地堕落，更不能洁身自好，就只好在痛苦中不断折磨自己了。

当性从动物的原始本能进入人的意识领域时，人就受制于约定俗成的道德规范和社会文化氛围，这是人的自然属性社会化的过程。瓦西列夫指出:“性欲是一股强大的力量，如果失去控制，它就可能成为灾难。不应该把精神和肉体分开，这会导致人的本质的变态，导致扼杀生命。”［9］19郁达夫小说大胆张扬了原始生命力，但张扬的背后还有困扰。照理身体连同自由不可以牺牲，而事实上要做到这一点绝非易事。仅仅对女性之美动过“春心”就自责“犯罪”，未免过于苛刻。相反，陷入手淫、窥浴、狎妓、同性恋、恋物癖、受虐狂等病态的性欲中，则更不可取。《春风沉醉的晚上》和《迟桂花》中“我”心动的对象变成女工和农家女，女性身份的变化带来了性心理的描写非常节制，最终以情欲升华的方式结束。《迷羊》的题目来自基督教的隐喻，意指上帝的迷途的羔羊。这种“迷途”表现为迷失于爱欲之途，迷失于感性的沉溺与放纵，而在“迷途”中是没有生存远景和目标的。有学者认为郁达夫“在中国现代文学中最早提出了性的问题”，其实，在什么意义上提出“性”的问题，怎样建构了“性”的话语，才是更重要的。上述作品尽管夸大了恋爱的意义，但夸大中有对新性道德的严肃思考，时代与社会的畸形变异被烛照得触目惊心，还蕴含着生命的反思和超越的意旨。在他们自由释放身体欲望时，身体的意义得到了富有时代感的诠释。

五四时期新文化正在寻找突破旧道德的路径及武器，“恋爱”以“问题”的形式出现并成为社会热点的关键词。这样的历史语境，加之郁达夫17岁赴日留学，在两性开放的东瀛岛国整整生活了十个年头。如果说时代潮流对他具有巨大的直接影响的话，那么，东瀛岛国两性开放的环境与源远流长的“好色”风尚更有潜移默化的滋养之功。作者日后这样回忆:“两性解放的新时代，虽就在东京的上流社会——尤其是智识阶级，学生群众——里到来了。……而我这一个灵魂洁白，生性孤高，感情脆弱，主意不坚的异乡游子，便成了这洪潮上的泡沫，两重三重地受了推挤，涡旋，淹没，与消沉。”［10］郁达夫以小说的方式将私人话语公开化了，情欲描写率真遣笔无所讳言，人的本质被视为人的自然属性，在解放肉体的同时使生命获得最大的自由，显示了对生命存在的自然性的无限向往。郁达夫以人性至上的姿态确立人文主义伦理观，使人欲的合理性得到充分肯定，促进了人的感觉结构向自然、真实与完整状态的回归，扩大和丰富了人的生命内涵，极大地满足了现代人生命冲动和感性体验的内在要求。其深刻之处就在于，这种解禁身体(人欲)的准则，不仅是对人性完整性的争辩，也是对人的自然本性的肯定，而且是顺应历史发展趋势的。

四

郁达夫不是封建时代“发乎情，止乎礼义”的那种知识分子，情感表现方式属于“冲动型”，处于不能不说，又只能那么地说的状态。他的文学审美心态带着青春的迷狂气息，强调“艺术的最大要素”是“美与情感”。“美与情感对于艺术，尤如灵魂肉体，互相表里，缺一不可。”［11］这种小说文体建构的全新态势，决定了身体叙事指向更自由更直接地抒发情感这一目的。郁达夫曾一度尝试过客观写实的创作，可惜终因非其所长而流于概念化。即便在他所擅长的抒情小说中，身体叙事也存在一定程度的审美缺失。

汉语中的“身体”一词，除了指人的身体躯干之外，还引申为事物的主要部分，亲自、亲身、本身以及生命，而身体的所有这些克罗齐所谓“意义的涟漪”，或者说引申的意义，正是郁达夫小说身体叙事努力逼问的对象。知识分子往往对干预思想和自由十分敏感，而国家和社会对身体的规约似乎难以被自觉体察，或者虽有体察又易陷入悖论之中。郁达夫小说叙事中身体的出场，既有限度地解禁对身体本能欲望的控制，又把身体纳入另外一种意识形态的规约之下，从而造成了一个根本性的矛盾:一方面，高扬精神而贬抑身体(身体往往呈现为病弱、病态乃至死亡);另一方面，被高扬的精神不得不通过被贬抑的身体来诉说。正因为如此，造成了郁达夫小说身体叙事的过度政治化和过度虚无化的倾向。

郁达夫小说身体叙事的过度政治化，主要表现为个体的身体每每归结到民族国家主题，或者成了阶级与革命的标签。郑伯奇曾把创造社的创作情绪，归纳为对中国病痛的失望。在郁达夫那里，“生的苦闷”是政治问题，“性的苦闷”也是政治问题。《沉沦》中“沉沦”的危机就是个人与民族的双重危机，个人处境由国家处境造成，改变个人处境须先改变国家处境。主人公饱受东洋女子的轻视却并不真正痛恨她们，而是将怨愤转向不争气的“祖国”，个体意义上的危机就这样简单而牵强地引入了民族国家意识。《蜃楼》也提供了相似的模式，主人公在回国船上身体受到美国少女的撩拨，脑海里浮现出的仍是祖国千疮百孔的意象。《薄奠》中“我”将车夫的溺亡归罪于阶级压迫，只想放大了喉咙向那红男绿女和汽车中的贵人狠命叫骂:“猪狗!畜生!你们看什么?我的朋友，这可怜的拉车者，是为你们所逼死的呀!”事实上这不过是“我”的主观臆断。《她是一个弱女子》为济穷而写，主题先行，行文草率，以三个女性不同的结局:堕落─惨死，犹疑─受苦，奋斗─满足，来说明正确的人生道路是什么，连作者在后叙中都承认是小说中“最恶劣的一篇”。《出奔》写革命者所面临的革命立场与美色诱惑的考验，从被地主女儿美色俘获成为董家乘龙快婿，到一把火烧死妻子与岳父全家，起决定性作用的同样是“政治”。身体作为一种隐喻不是不可以表现“政治”，“生的苦闷”和“性的苦闷”本来就是“时代病”，不过任何事情都有一个“度”，过度政治化会让小说耽于说教，这毕竟是文学创作的大忌。

虚无既是一种现实状态，也是一种心理现象。郁达夫小说身体叙事的过度虚无化，主要表现为本来看得见、可触摸的身体有时不再是真实的存在。人物既有无以为生、难以度日的窘迫，更有有爱不得相爱、无爱不得不爱的痛苦，而身体本身非但不是强壮的，虚无甚至成了痛苦走向极端的结果。《南迁》中“名誉，金钱，妇女，我如今有一点什么?什么也没有。我……我只有我这一个将死的身体。”《青烟》中“我”回首往事竟如用手握着青烟，撒手之后维余空虚，返回故里然家人或亡或散，连妻子也认不出丈夫，“我”在阴冷的月夜沉江自尽。《怀乡病者》中于质夫梦见当年与少女踏月话情和出国留学，但“此情可待成追忆，只是当时已惘然”。《空虚》《蜃楼》《烟影》从题目就可看出人生的无常和虚无。郁达夫小说充满生命的不安和生存的危机，无所适从、无力把握成了人物的典型心态，但动辄归于虚无非但不能起到强化的作用，有时还过犹不及、适得其反。身体的物质性存在是更为重要的，是生命的直接的也是最有力的依托。过度虚无化势必会冲淡真实的浓度，削弱悲剧的力量，郁达夫小说被诟病失之颓废与此不无关系。

民族传统的崩塌和西方思想的泛滥，对正在建设中的五四文学来说，何去何从势必成为两难的选择。在这种青黄不接的情况下，建构身体叙事的成熟形态自然有待时日。郁达夫在古今中外各种文化的矛盾纠葛中，为自己赢得一套身体叙事的恰当话语，小说中的身体意象基本上已经精神化了，而非费瑟斯通《消费文化中的身体》所说的单纯观赏性物件与视觉消费对象。历经悲剧性生命体验的郁达夫本就好作苦语，他在“梦醒了无路可以走”的幻灭中，立足于人类生存的本真和原始形态展开身体叙事，其成功的经验以及历史局限，为20世纪中国文学的身体叙事和身体审美提供了有益的启示。

［1］米兰·昆德拉．被背叛的遗嘱［M］．余中先译．上海:上海译文出版社，2011．

［2］郁达夫．文学概说［M］//郁达夫文集(5)．广州:花城出版社，三联书店香港分店，1982．

［3］郁达夫．历史小说论［J］．创造月刊，1926，(4)．

［4］约翰·奥尼尔．身体形态——现代社会的五种身体［M］．张旭春译．沈阳:春风文艺出版社，2000．

［5］苏珊·桑塔格．疾病的隐喻［M］．程巍译．上海:上海译文出版社，2003．

［6］郁达夫．海上通信［J］．创造周报，1923，(10)．

［7］顾彬．二十世纪中国文学史［M］．上海:华东师范大学出版社，2008．

［8］郁达夫．文艺鉴赏上的偏爱价值［J］．创造周报．1923，(8)．

［9］基里尔·瓦西列夫．情爱论［M］．赵永穆等译．北京:三联书店，l984，．

［10］郁达夫．雪夜——日本国情的记述［J］．宇宙风，1936，(2)．

［11］郁达夫．艺术与国家［J］．创造周报，1923，(6)．