20世纪戏仿叙事的“反向”逻辑

程　军

(安徽财经大学 文艺学院，安徽 蚌埠　233030)



20世纪戏仿叙事的“反向”逻辑

程军

(安徽财经大学 文艺学院，安徽 蚌埠233030)

在中西方20世纪的文学创作中，戏仿叙事作品的兴盛是一个十分突出的现象。这类作品在依赖戏仿进行叙事的过程中通常都遵循一种独特的“反向”或“倒置”的逻辑，对源文本的叙述逻辑及创作意图进行颠倒式的处理，具体手法包括对源文本中“英雄”式主人公的反向塑造、对源文本角色间的权力等级关系的反向设置、对源文本情节叙述模式的反向“突转”。虽然20世纪戏仿叙事的“反向”逻辑是对源文本叙述逻辑的一种解构或否定，但它却不是对后者的纯粹消极的否定或破坏，而是一种带有双重性质的积极的否定。

戏仿叙事；反向逻辑；反英雄化；边缘角色中心化；反高潮

戏仿(parody，又常常被译作“戏拟”、“讽拟”、“讽刺性模拟”、“滑稽模仿”等——笔者注)是一种独具特色的文学创作和文化实践形式，它往往通过对源文(source text)带有反讽、戏谑意图的模仿和改写来生成新的作品。在20世纪文学创作中，戏仿的盛行是一个十分突出的现象。当代戏仿创作名家布拉德伯里(Malcolm Bradbury)曾经指出：“在我们这个世纪，戏仿活动在文学和艺术、在理论和实践中已广为增加，并从边缘走向中心，成为文本或美术表现的首要标准。”[1]著名后现代理论家哈琴(Linda Hutcheon)也提出类似的观点，认为“这个世纪(指20世纪——笔者注)的戏仿是一种建构文本形式与主题的主要方式之一”[2]2。从西方20世纪文学创作实绩来看，大量的优秀叙事作品都把戏仿古代史诗神话、浪漫传奇、传统童话及前代小说戏剧等经典叙事作品(或体裁)作为建构其情节和主题的基本手段，从而获得独特的艺术效果，像乔伊斯的《尤利西斯》、福克纳的《我弥留之际》、托马斯·曼的《约瑟夫的兄弟们》、巴塞尔姆的《白雪公主》和《玻璃山》、约翰·福尔斯的《法国中尉的女人》、贝娄的《赫索格》、纳博科夫的《洛丽塔》、戴维·洛奇的《小世界》、冯内古特的《五号屠场》、简·里斯的《茫茫藻海》、安-玛丽·麦克唐纳的戏剧《晚安, 苔丝狄蒙娜》、斯托帕德的剧作《罗森格兰兹和吉尔登斯敦之死》等作品莫不如此。

戏仿叙事作品在20世纪的大量涌现，并非西方文坛所独有的现象。在中国20世纪文学史上，同样兴起一股戏仿创作的热潮，特别是在小说领域取得了相当突出的实绩，像五四时期凌叔华创作的短篇小说集《花之寺》，鲁迅在二三十年代创作的《故事新编》，30年代施蛰存的《鸠摩罗什》、《石秀》、《将军的头》和李拓之《埋香》、《文身》等作品以及三四十年代在鲁迅和施蛰存影响下出现的大量“故事新编”体小说，都成为同时期小说创作中一道独特而亮丽的风景线。在新时期以来的小说创作中，由马原、莫言、余华等人领衔的先锋小说写作，王朔的“痞子文学”，王安忆、徐坤、李碧华等的女性主义写作，王蒙的《成语新编》，李冯、王小波等创作的 “故事新编”体小说以及声势浩大新历史小说和“大话文学”等创作潮流，共同掀起了一个中国文坛前所未有的戏仿创作的高潮。

戏仿叙事作品在20世纪中西方文坛的大量涌现，促使我们开始关注此类叙事体裁所独有的文类特征、运作机制和叙述逻辑。通过对此类作品的考察，我们发现它们在依赖戏仿进行叙事的过程中都遵循一个独有的运作机制和逻辑——“反向的”(reverse)或“倒置的”(inverse)的逻辑——对源文本叙述逻辑及创作意图进行颠倒式的处理。许多作家、理论家都认识到了这一点。法国现代诗人洛特雷阿蒙(Comtede Lautréamont)曾指出，最基本的、戏仿式的改编是对原作进行反向的处理，把该作品中原句的肯定式转变为否定式，反过来也可以把原句的否定式转变成肯定式，因此戏仿是一种文学的对抗行为，一种后起的无名诗人对抗前辈大诗人的有效手段。[3]在巴赫金看来，戏仿作为一种典型的狂欢节语言现象(按照巴赫金的观点，戏仿文学的源头是民间狂欢节的各种狂欢仪式)，遵循的是一种独特的“逆向”、“相反”、“颠倒”的逻辑[4]13，意味着一个“翻了个的世界”。在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中，巴赫金谈到这一逻辑的具体运作方式：在戏仿中，“作者要赋予这个他人语言一种意向，并且同那人原来的意向完全相反”[5]，从而迫使他人语言或源文本服务于戏仿者所设定的完全相反的创作意图和目的。这样，在戏仿中的两个文本、两种声音之间就是一种互相敌视，互相对立的的关系，其中戏仿文本对源文本的作者创作意图和叙述模式等方面都做了颠倒和反向的处理。对于这个问题，哈琴的观点则更为简明决断，她断言：“戏仿是一种模仿的形式，却是一种以反讽性的倒置(inversion)为特征的模仿”，而且“反讽性的倒置是所有戏仿的特征”。[2]6

针对源文本的主题意旨和叙述逻辑，20世纪的戏仿叙事作品对其进行反向或倒置处理的手段是极其多样的，包括对其主人公角色特点的反向塑造、对其角色之间的权力等级关系的颠倒或倒置、对其情节叙述模式的反向“突转”等等，下面我们就主要从这三个方面进行阐述。

一、对源文本的主人公角色特点的反向塑造：从英雄到反英雄

在戏仿作品中，戏仿者(parodist，即戏仿作品的作者)往往会在主人公的塑造和定位上按照反向的逻辑重新处理，对源文本主角的性格、品质、能力、气质特点进行反向的设定，使其向对立面转化。这种转化包括两个方向：把主人公身上正面的、积极的、肯定的素质特点转化为负面的、消极的、否定的东西；或者相反，把后者转化为前者。在具体的作品中常常表现为主人公由神圣转化为平庸，由崇高转化为低俗，由精神性转化为肉体性，由贞洁转化为淫荡，由英勇转化为怯懦，由坚强转化为软弱，由高雅转化为粗鄙，由神通广大转化为百无一用，等等；或者相反，由后者转化为前者。

然而，20世纪戏仿叙事作品所依托的源文本具有特殊性，就像当代大批评家弗莱(Northrop Frye)所指出，20世纪的文学正处于文学发展各阶段中的“反讽”时期，这一阶段的作家在很大程度上都是依赖于“反讽神话”来进行创作, 而这种反讽神话的基本原则就是对古代浪漫故事(包括古代史诗、神话、传奇、童话等)的戏仿。[6]277由于20世纪戏仿叙事作品所指向的目标文本绝大多数都是古代神话、史诗、传奇、童话等“浪漫故事”，其中的主角往往不是神灵、圣贤，就是英雄、骑士，或者王侯将相等“高模仿”(high mimetic，弗莱语)模式的主人公，因此在针对这些作品的戏仿之作中，戏仿者往往都会对这些崇高、伟大、光芒四射的“英雄式的”(heroic)主人公施以降格(degradation)或贬低化，使他们成为一些平庸、卑俗甚至委琐的小人物和凡夫俗子——“反英雄”(anti-hero)。弗莱认为，在“反讽神话”模式的主导下创作出来的作品，其主人公“比我们自己在能力和智力上低劣，从而使我们对其受奴役、遭挫折或荒唐可笑的境况有一种轻蔑的感觉”[6]5。这是一种软弱幻灭型的人物类型, 即一种典型的“反英雄”。当代学者阿尔岑(Henk Aertsen)的观点与弗莱形成呼应，认为在一部当代戏仿作品中，“主角可能作为一个粗俗之人(churl)或一种反英雄出现”[7]。

在中国的“故事新编”体小说中，作者就经常采用降格或贬低化的方式对其源文本的主人公进行反向的塑造。鲁迅的《故事新编》让中国古代的伟大神灵、圣贤和英雄(如女娲、后羿、嫦娥、大禹以及伯夷叔齐、孔老墨庄等)都失去了其神圣耀眼的光环而成为跌落凡尘的普通人；在施蛰存笔下，智勇双全的水浒英雄石秀被塑造为一个充满世俗情欲的性变态者，不食人间烟火的得道高僧鸠摩罗什成了一个为情所困的普通世俗男子；在李冯小说中，许多古典作品主人公(如孙悟空、武松、牛郎等)走入现代社会之后，都陷入了一种虎落平阳、百无一用而寸步难行的尴尬处境；在薛荣的中篇小说《沙家浜》中，同名京剧中“高大全”的抗战英雄郭建光被塑造成了一个毫无胆识的 “窝囊废”和懦弱无能的胆小鬼，而机智、勇敢、坚强忠贞的阿庆嫂则成了一个风流成性的潘金莲式的妇人。在许多新历史小说*中国的新历史小说在某种程度上都是对官方正统历史叙述的戏仿和重写。中，我们也可以看到很多主人公徒具“英雄”之名，而骨子里表现出来的则往往是凡俗、平庸的气质甚至卑劣的品格，像刘震云的《故乡相处流传》中的曹操就不再是一个颠倒乾坤、叱咤风云的乱世奸雄，而只是一个长着脚气、屁声连天，满口河南土话和污言秽语，为了和袁绍争夺一个沈姓小寡妇而发动了官渡之战的猥琐角色。

同样，在西方20世纪的戏仿叙事作品中，这种对源文本主人公进行降格或贬低化的人物塑造手法也得到了大量的运用。*西方20世纪戏仿作品通常安排一个与源文本中的英雄式主人公平行并置的现代对应的“反英雄”角色——一个“脱冕的同貌人”——作为主人公，来实现对前者的降格。在乔伊斯《尤利西斯》中，《奥德赛》(《尤利西斯》的源文本)中功业显赫、事迹辉煌，具有伟大英雄一切可贵美德(如英勇无畏、足智多谋、意志坚定、爱憎分明等)的主人公奥德修斯，在现代的对应角色——布鲁姆——却是现代大众社会的一个典型的庸人，一个事业无成、才能平庸，生活品味低劣，性格懦弱且毫无男性气质的性无能者。在巴塞尔姆的戏仿小说《玻璃山》中，源文本(同名童话)中机智勇敢、历尽艰险成功登顶玻璃山并救出公主的青年英雄角色，在现代社会中却变成一个装备齐整、使用了诸多登山工具，却还是怯懦不前的毫无英雄气概的胆小鬼。另外，在贝娄的小说《赫索格》中，源文本中那个无所不能的先知、领袖和民族英雄，立下不世功勋的主人公摩西，在现代的对应角色却成了一个陷入深重精神危机的现代西方小知识分子的典型：一个敏于思考而拙于行动的“意志薄弱、满怀希望的大傻瓜”，一个懦弱无能的“好心肠”的理想主义者和浪漫主义者。同样，在冯内古特的《五号屠场》中，主人公毕利作为《圣经》中耶稣的现代对应角色，虽然具有与耶稣相似的身份——随军牧师的助理，却完全失去了后者无所不能的神力和拯救人类的崇高理想，在战场上成为一个懦弱胆怯、孤立无助、百无一用的“多余人”和小丑式的人物。

这种对源文本中主人公的反向塑造，赋予了陈旧的、定型化的甚至僵死的人物角色以崭新的品格和面相，突破了源文本对某一人物角色的传统定位，否定和颠覆了读者对这些角色的常规期待和刻板印象，常常给读者带来一种陌生化的反常、新奇体验和一种荒诞无稽、滑稽可笑的喜剧感。

二、对源文本角色间等级关系的反向设置：边缘角色中心化

一般情况下，一部叙事作品都会包含一个由多个人物和角色组成的复杂的关系网络，形成一些固定的角色定位、角色功能(如格雷马斯的主/客，发送者/接受者，辅助者/反对者)和角色间的等级关系。针对源文本角色之间所包含的高/低、上/下、贵/贱、主/从、中心/边缘、英雄/小人物等二元对立的等级关系，20世纪的戏仿叙事作品常常会通过对主角和配角、中心人物与边缘人物之间的等级秩序进行反向的倒置或位置的互换，来对这种等级关系进行颠覆：首先对源文本的主要角色进行虚化、淡化或后置的处理，使其退出戏仿作品的“舞台”中央，转变为陪衬的、次要的甚至隐形的角色；与此同时，将源文本的次要角色或小人物前置，使其走向前台，“反客为主”，转化为戏仿作品的中心角色。

当代中国的新历史小说在对其源文本(官方正统的历史叙述文本)角色关系的处理上，就较多地运用了这一方式。它摒弃了正统历史叙事中往往以帝王将相、圣贤豪杰、先进的革命者(工农兵)等英雄式的崇高人物作为主人公或言说主体的俗例，而选择了诸如小知识分子、土匪、黑帮、罪犯、商人、妓女、小妾、奴仆、流氓无产者等等来自民间和大众中的普通、平凡、世俗的社会边缘人或小人物作为历史叙事中的主角，建构起了一系列崭新的历史人物形象。正统历史中的英雄式人物在这里成为一种配角或隐形的存在，而这些在正史叙事中从来上不了台面的，在历史的夹缝中苟且偷生的民间“失踪”者，在这里成为历史叙述的中心，成为历史的主体、主角。

除了新历史小说之外，许多当代中国的戏仿小说也常常采取这种将边缘角色中心化的方式对源文本角色间的等级关系进行颠覆和倒置。在《鹿鼎记》中，武侠小说大师金庸精心塑造了韦小宝这样江湖小混混的形象：他毫无英雄侠士的气质、品格和素质：出身卑贱，不学无术、武功低微，自私怕死，缺乏侠义精神和道义担当，酷爱金钱、女人和赌博，经常使用阴招、下三滥手段等等。而就是这个典型的反英雄人物却成为小说的绝对主角，他灵活运用底层民间的生存谋略和逢迎拍马之术，在官场和江湖、黑道和白道都左右逢源、如鱼得水，最后竟功高盖世、位极人臣，获得了空前绝后的成功；相形之下，那些充满侠义精神，固守侠士信条和江湖规矩的大侠(如陈近南、茅十八等)在小说中则常常陷入寸步难行、尴尬可笑的窘境，最后落得个悲剧的结局。可以说，在《鹿鼎记》中，金庸通过将一般武侠小说所贬斥的边缘角色(类似于韦小宝这样的江湖混混)置于领袖群伦、光辉夺目的中心位置，完成了对自己前期作品中构建起来的崇高的英雄武侠精神(像郭靖、乔峰等大侠就是这种精神的化身)的一种自我戏仿和颠覆。在当代女性作家徐坤的《轮回》中，作者将其源文本《复活》中的主人公聂赫留朵夫与玛丝洛娃之间的启蒙者与被启蒙者、拯救与被拯救者的主从、强弱关系进行了颠覆和倒置，让玛丝洛娃这个原先可怜、温顺、被动、弱势的角色在戏仿作品中变成了一个积极主动、独立自主，甚至有点咄咄逼人的强势女性，她不仅不再如待宰的羔羊一般期盼男性的保护、启蒙与拯救，反而大胆地对这种施舍的启蒙与拯救行为产生质疑，甚至主动训导以“拯救者”自居的聂赫留朵夫：在拯救别人之前，首先要应该好好改造一下自己的思想。在这种充满了现代女性主义的反讽语调的“声音”质疑之下，一个在政治权力和性别权力中处于强势地位，习惯于对女性采取俯视态度并以拯救者自居的高大男性形象, 顷刻间就轰然坍塌、土崩瓦解。

当源文本的边缘角色转化为新的戏仿作品的中心人物时，伴随其角色地位的根本性变化，也往往带来了叙述话语权力的根本转移。最常见的是由客观叙述转换为主观叙述(加入了大量心理独白或意识流的叙述)，由外视角转换为内视角，由“被表述的他者”(the other represented)转换为主动的第一人称叙述者，从这个人物视角出发来讲述新的故事，或者直接让他/她成为叙述者。于是，源文本中原本消极被动、“沉默”无言，没有话语权的小人物或边缘角色被赋予了积极主动地自由言说、表达和发出自己“声音”的权利。

在多米尼加作家里斯(Jean Rhys)的《藻海无边》(1966)中，《简·爱》的一个边缘角色——被囚禁于阁楼之上的伯莎·梅森(罗切斯特前妻，在简·爱的叙述话语中只是一个“被表述的他者”，是一个令人恐惧的魔鬼似的人物、一个歇斯底里的疯子和纵火犯)——成了故事的绝对主角和第一人称叙述者，从被叙述的对象和客体转变为一个积极主动的言说主体(a speaking subject)。通过她的现身说法，我们发现伯莎·梅森竟然经历了如此曲折的人生和悲惨的命运，竟然拥有如此鲜明独特、熠熠生辉的个性和如此充实丰富的内心世界。她之所以远嫁英国，是她的父亲和罗切斯特一次肮脏交易的结果；而罗切斯特之所以娶她，是觊觎她的巨额陪嫁和贪恋她的美貌；她的“疯癫”，是男权主义和殖民主义的双重压迫所致，而她的纵火则是一种反抗男权和父权压迫的极端的反抗方式。《藻海无边》正是通过主人公和叙述者的转换，让一个深受殖民和男权压迫的受害者获得了话语权力，让源文本中被压抑的“声音”得以自由表达。

在中国现代作家李拓之的小说《文身》中，《水浒传》中的边缘角色扈三娘在作品中成为主角和中心人物，并通过她的独特视角来讲述新的故事；而梁山泊众多男性英雄主角或隐到后台，或成为辅助角色而边缘化。更为重要的是，在《文身》中，燕青、鲁智深、史进和阮小五四人的雄性裸体及纹身成为扈三娘充满欲望的女性目光注视和欣赏的对象，由此把传统中针对女性的色欲化的男性注视和观赏权力倒转过来赋予女性，解构了长期处于霸权地位的传统性别规范和模式。显然，《文身》正是通过将《水浒传》中固定僵化的男性和女性角色之间等级关系倒置的方式，让原先边缘化的女性成为作品的叙述主角，从而使处于传统封建意识形态重压下的女性的欲望和“声音”得以表达。

类似的这种边缘人物走向文本中心并成为叙述者的例子还有很多，例如南非作家库切(J.M.Coetzee)针对笛福的《鲁滨孙漂流记》的戏仿之作《福/敌人》，就把主角位置和叙述权力交给了新女性人物苏珊·巴顿以及源文本中的配角“星期五”——一个不会说话的黑人男仆；加拿大作家阿特伍德(M. Atwood)的小说《珀涅罗珀记》是对希腊史诗《奥德赛》重写和戏仿，其中主角和叙述者由奥德修斯转换成其妻珀涅罗珀和她的十二个女仆；英国现代剧作家斯托帕德(T. Stoppard)的剧作《罗森格兰兹和吉尔登斯敦之死》则通过让《哈姆雷特》中的两个小角色取代悲剧中的丹麦王子而成为故事的核心人物和叙述者，完成了对后者的戏仿；香港现代女性作家李碧华的小说《青蛇》则把源文本(《白蛇传》)的配角“小青”安排为故事主角和主要叙述者，从而戏仿和改写了传统戏剧《白蛇传》。所有这些戏仿叙事作品，都采用了同样的边缘角色中心化并成为叙述者的手段，对源文本角色间的等级关系及其蕴含的权力关系进行了反向的设置。

从文本政治学的角度来看，戏仿叙事作品的这种对主角和叙述者的反向设置，不仅仅是属于叙事作品的结构安排、叙述技巧等等形式上的问题，而且还牵涉到政治学和社会学领域的有关问题。从某种程度上看，出现在文本中的角色等级关系的倒置和叙述权力的转换，可以折射出现实世界中的权力关系的变动，是对现实社会中权力关系的一种象征性的颠覆和抵抗，是一种“符号的抵制”。它试图对现实世界中压迫性的社会等级关系和秩序进行倒转和颠覆，使有权力的失去权力，使没有权力的获得权力，在文本或语言符号中实现社会权力的反向转移，从而成为社会弱势群体“抵制”和反抗主导意识形态(即文化霸权)及其同质化的支配力量的基本方式。具体而言，戏仿者在作品中赋予某个角色以中心位置或叙述者的地位，并给予他/她以发出自己“声音”的机会和权力，实际上就是赋予他/她及其所代表群体一种话语权力，甚至是一种政治权力。正如美国叙事学家兰瑟(Susan Lanser)所言，“对于那些一直被压抑而寂然无声的群体和个人来说，这个术语(即voice“声音”——笔者注)已经成为身份和权利的代称。”[8]

三、情节叙述模式的反向突转——反高潮

20世纪戏仿叙事的“反向”逻辑还常常表现在通过“反高潮”(anti-climaxism)手法的运用，对源文本情节叙述模式进行反向的处理。具体来说，针对源文本常规的叙述线索和情节安排，戏仿者往往会反其道而行之，在故事情节的最关键处(常常是高潮和结局)对其做反向的处理，使得正常的情节发展趋势突然急转直下，出现出人意料的结局，从而破坏了读者的阅读期待，颠覆源文本的叙述模式。比如在巴塞尔姆的《玻璃山》中，就采用了这种反向突转的情节处理手段。巴氏《玻璃山》的源文本(同名童话)中讲述的是一个普通青年通过自己的不懈努力、艰苦奋斗而终获成功的人生励志故事。为了救出被囚禁于玻璃山上的美丽公主，面对许多骑士和王子的登山营救行动的失败，这位机智勇敢的青年仍然意志坚定，不畏艰险，历经千辛万苦最终成功地登顶并营救这位公主，然后迎娶公主并成为王国的统治者。这个童话故事的高潮和结局是主人公的名利双收、江山美人兼得，实现了男人的终极梦想(巴塞尔姆认为它象征了美国梦)。然而，巴氏《玻璃山》的结局却让读者始料未及、大跌眼镜,因为费了千辛万苦才登上玻璃山顶的现代登山者不仅没有对公主施以援手，反而“将美丽的公主倒着身子, 朝山下的熟人扔去”[9]。这一意外的情节倒转彻底颠覆了传统童话故事的完美结局的惯例，表明了童话故事理想化的完美结局只是人们心中的善良愿望和主观臆想而已。

20世纪戏仿叙事作品的这种情节突转手法所处理的源文本对象，更多是某一类型的叙事体裁而不是像《玻璃山》这样的具体作品。根据文学体裁发展的规律，某一类型的叙事体裁在初创之后，经由众多作家的有意识的模仿或仿作的创作实践，会逐渐发展完善而成熟定型，从而形成这一体裁特有的固定的叙述成规(convention)或程式化的情节模式。随着同时代的社会公众和普通读者对这种体裁的情节模式和叙述程式的熟悉、接受和内化，它会成为一种流行的、通俗的，为大众喜闻乐见甚至占据文坛主流地位的叙事体裁(如侦探小说、武侠小说、言情小说、恐怖小说等)。同时，也正是这种叙述成规一旦变得模式化或俗套化的时候(同时也是读者的阅读反应方式变得模式化、固定化的时候)，戏仿就会如期而至，对这一体裁的种种文体规范和叙述成规进行质疑、颠覆和批判，从而推动这一体裁的更新、发展和创造性转化。批评家帕特里夏·沃(Patricia Waugh)对这个问题说的明白：“戏仿作为一种促进文学进化的有效策略，有意识地使自己承担起打破已经变得惯例化的文学标准(norm)的任务。”[10]于是，从文学的历史发展角度来看，戏仿无疑就成为体裁发展历史中的一个重要关节点，成为一种极其重要的推动力量。正如麦克唐纳(Janice Macdonald)所言，“在流行的程式化(formulaic)体裁(如侦探小说)的发展过程中，戏仿可以被看做是一种最关键的动力学要素。”[11]

戏仿是如何来对模式化的叙事体裁进行更新和转化的呢？常用的手段就是针对源文本(在这里它代表了某一类体裁)固定老套的情节模式，做一种反向的处理，采用情节的突转或反高潮手法对这种情节模式进行解构和颠覆。和一般的反高潮手法不同，这种戏仿式的情节突转，是戏仿者在表面上尊重甚至礼遇源文本叙述成规的伪装面具下进行的，表现在戏仿者的叙述会严格遵循此类体裁的叙事成规和情节模式来建构一个读者耳熟能详的故事情节：他/她不但在外部形式上复制和模仿源文本的基本特点，而且在内部构成上也照搬、挪用源文本的某些核心构成元素；同时，情节线索也基本按照叙述成规和读者的常规阅读期待按部就班地依次展开。由于这一体裁的常规审美规范(包括其固定的作品题材，脸谱化、类型化人物角色，模式化的情节安排，惯用的各种修辞手法与艺术技巧，程式化的语体风格等等)在作者和读者之间经过无数次的相互适应和磨合，已经形成了一种“创作—接受”的心理默契而成为被双方所共同接受和认可的程式，因此一旦此类体裁的常规审美规范和某些核心元素(如熟悉的场景、似曾相识的细节等)在戏仿文本中出现，就立即会引起读者的某种条件反射式的固定的阅读期待。随着作品叙述遵循这一成规所规定好的步骤逐渐展开，戏仿者会不断给读者以种种暗示，似乎最后的冲突、交锋和决战已经一触即发，好像他们期待已久的故事高潮即将到来。此时读者的阅读期待已被诱发至顶点，他们满心期待着自己似曾相识的甚至烂熟于胸的结局和高潮的最终到来，随后就是“一个善恶分明，赏罚公正，有志者事竟成，有情人终成眷属的结局便翩翩而至，随着永恒正义的回复，叙事游戏也就吹响了暂停的哨声。”[12]然而这只是戏仿者常用的一种欲擒故纵的手段，是一种有意误导“无辜的”读者，吊足其胃口并使其屡次“上当受骗”的伎俩而已。每当故事高潮即将来临之际，戏仿者往往就会有意对情节的正常发展线索进行彻底的反向颠倒和逆转，让读者大跌眼镜，使其热切的期待急剧落空而冷却，这就像用一盆冷水兜头浇向热情期待的读者，产生一种醍醐灌顶般的“震惊”效果和艺术冲击力。这是一种典型的“反高潮”手法。戏仿者利用读者在反复阅读中逐渐被强化、积淀的期待心理，故意反其道而行之，使他们的这种期待在阅读过程中不断被激发、生成而又不断地被挫败、落空。在这里，戏仿者似乎在进行一场戏弄读者心理和阅读习惯的叙述游戏。然而，在这种表面带有恶作剧性质的叙述游戏的背后，却隐含着戏仿者对此类体裁的叙述成规以及将此类成规完全“内化”的读者的嘲弄和批评，隐含着对积淀于这些成规中的传统审美标准、价值观和意识形态的反思和批判，从而为打破、超越这些成规框架的约束并赋予读者以一种新的艺术感受力和一种看待事物和世界的崭新视角而开辟道路。俄国形式主义者什克洛夫斯基所说的“以叙事作品刷新感受的第一阶段是通过滑稽模仿(parody)暴露文学的惯例与成规”[13]，就指出了戏仿的这种破坏成规，更新读者的审美接受模式的功能。对读者的审美接受模式的更新往往同时伴随着对其认知和感受客观世界模式的更新。对此，克默德(Frank Kermode)说得明白：“它(指反高潮的叙述——笔者注)之所以要否定我们的期待，显然与我们想通过一条出乎意料而又富有启发性的途径做出发现或获得知识的愿望有关。”[14]

这种情节的逆转或反高潮式的戏仿，在中国作家余华的许多作品中得到了大量的运用。我们通过余华的一部小说《古典爱情》作为例子来考察一下这种“反高潮”手法在戏仿作品中的具体运用。《古典爱情》是对中国传统旧小说体裁——才子佳人小说——的戏仿。该小说表面上似乎是严格遵循读者熟悉的传统才子佳人小说的情节模式和叙述成规讲述一个普通的艳情故事。随着余华娓娓动听地述说，随着才子佳人小说的类型化人物(如进京赶考的穷书生、聪惠美丽的官家小姐、机智调皮的丫鬟等)，固定的场景(如玲珑精致的后花园和绣楼)，模式化的情节(如丫鬟的牵线搭桥、才子与佳人的深闺幽会)以及程式化的语体风格(余华在这里有意采用了一种富丽典雅的旧小说语体)等在读者面前依次展现，读者关于这类小说(如《西厢记》)的所言阅读经验和记忆都逐渐被激活、被唤醒。接下来读者就进入了一条习惯性的阅读轨道，满心期望这个故事会依照自己所熟悉的套路按部就班的发展：两位有情人在深闺幽会时定下海誓山盟，接着必然要再生一番变故、波折而被迫短暂离别，不久书生即飞黄腾达(如高中状元)，然后风风光光地去迎娶官家小姐，最终才子佳人有情人终成眷属，皆大欢喜。然而，此时余华的叙述却并未如读者之所愿，相反，他似乎总是刻意地与读者的阅读期待对着干，总是无情地向读者的善良热切的愿望泼冷水：读者满心希望书生能获得功名，而余华却始终让他名落孙山，最后甚至连同他博取功名的理想也一起打碎；读者一心希望书生能够与小姐最终团圆，而余华却偏偏让他们在故事中生离死别，甚至在小姐死后也不让其魂魄与书生相会。在这里，才子佳人小说的一切体裁特征和情节要素似乎完全具备，然而此类小说的核心精神要素，如爱情、忠贞、大团圆结局等等完全都付之阙如。古典的完美爱情神话被残酷地解构，同时有情人终成眷属的完满结局被彻底地颠覆。这种对戏仿式的“反高潮”或情节突转手法娴熟运用，无不显示出余华冷酷而狡黠的创作用心。他不仅戏弄和否定了读者的阅读习惯(同时也提醒读者意识到自己在审美标准和思想价值观念方面的局限)，嘲弄和讽刺了才子佳人小说的诸种体裁“成规”，同时也注入了自己对此类体裁的批判性态度——在现代人看来，这类小说的叙述规则、审美规范及其隐含的价值观和意识形态是如此虚假、陈旧，已经完全过时。

四、20世纪戏仿叙事的反向逻辑的双重性

需要强调的是，20世纪的戏仿叙事作品对源文本叙述逻辑的反向或倒置虽然是对前者的一种解构和否定，但却绝非一种纯粹消极的破坏、摧毁和颠覆，而是具有双重性的积极的否定。这种否定，在巴赫金看来：

在注重否定一极的时候，也没有脱离肯定的一极。这不是抽象和绝对的否定，不是从其余世界断然分离出来的否定现象。……就其实质说，它描述的是世界的变态，世界的面貌变化，从老向新，从过去向未来的转变。这是一个度过死亡阶段而走向新生的世界。[4]479

同样，这种戏仿也就是一种巴赫金所谓的“狂欢节式的戏仿”，它远非近代那种纯否定性的和形式上的戏仿，而是“在否定的同时还有再生和更新”[4]13。具体到前面我们所列的三种反向或倒置手法(反英雄，反中心，反高潮)，都不仅仅是对源文本叙述逻辑的一种单向的、纯粹的否定，而是在否定的同时还有肯定，在破坏的同时还有建构，在颠覆的同时还有更新。

首先，对源文本中英雄式主人公的降格和贬低化的处理，是典型地带有双重或两面性质的否定。巴赫金对此说得明白：

贬低化，在这里就意味着世俗化，就是靠拢作为吸纳因素而同时又是生育因素的大地:贬低化同时既是埋葬，又是播种，置于死地，就是为了更好更多地重新生育。……贬低化为新的诞生掘开肉体的坟墓。因此它不仅具有毁灭、否定的意义，而且也具有肯定的、再生的意义:它是双重性的，它同时既否定又肯定。[4]25-26

这样看来，20世纪戏仿叙事作品中对英雄式主人公的降格和贬低化，就不是对这些英雄人物的单纯、绝对的否定和抛弃，而是通过对他们进行世俗化和粗鄙化的处理以暴露出其自身的局限性、片面性和“令人发笑的相对性”，是从另一个角度——世俗的和物质肉体的角度——对他们进行重新审视，打破笼罩在这些人物身上的浪漫主义光环，对这些被传统意识形态所神化和理想化的英雄进行一种世俗化、人性化的“还原”，将他们还原成和我们一样的，具有种种缺陷和弱点的真实的“人”，而不再是一个抽象的、完美的“神”。所以，这种降格和贬低化就同时具有了积极的创生和更新功能，它使得这些传统、陈旧甚至僵死过时的英雄形象及其负载的传统意识形态得以被彻底地“祛魅”和清洗，从而使它们能够如凤凰涅槃一样经由死亡而重获新生。

其次，20世纪戏仿叙事作品对源文本中角色关系中所包含二元对立等级关系的倒置或颠倒，是其中边缘、弱势、从属的一方对中心、强势、主导一方的否定，然而这种否定并非以一方压倒和代替对立的另一方而成为新的权威，也不是让被压迫者成为新的压迫者。这种否定更像是德里达意义上的“解构”(deconstruction)。①德里达本人曾多次强调，解构并不是一种纯粹消极的、否定性的破坏或摧毁，解构的运动首先是一种肯定性的运动。在德里达看来，要解构二元对立的等级关系(源文本角色等级关系就是这种二元对立等级关系的体现形式之一)，需要“在一特定的契机，将这一等级秩序颠倒过来”[15]，但是这种让中心与边缘彼此代替或颠倒换位，还不是一个解构的完整过程,而只是完整的解构过程中一个中间环节，如果解构止步于此，那么这种二元对立和等级制就丝毫不会受到影响和破坏(它会在这种权力易位中得到维持甚至加强)，解构的终极目标是摧毁维持这种二元对立等级制的结构本身，让这些二元对立的两项之间由高低优劣的压迫性等级关系转化为一种平等的差异性关系，从那种非此/即彼(either /or)、你死我活的对抗否定的关系转化为一种亦此亦彼(both/and)、共存共生的对话式关系。与德里达的解构一样，20世纪戏仿叙事作品对源文本角色等级关系的倒置，其最终目的也不是让一方否定和打倒自己的对立方，而是让边缘与中心、主角和配角的固定僵化的等级关系变得相对化②它让我们看到，这种等级关系只是相对的、暂时的，而不是永恒不变的；二者之间的关系不仅存在相互对峙和相互斗争一面，而且还存在着大量相互利用、相互渗透、相互包容和相互补充的关系，在一定条件下二者还可以互换位置，发生向对立面的转化。，从而在二者之间建构一种新型的平等对话的关系，并让它们在自由接触、平等交流和对话中生发出新的性质和功能。因此，这种倒置就不是绝对的否定，它总带有双重性质和目的：在否定和破坏中蕴含了肯定和建构，在埋葬的同时预示了复活，在死亡中孕育着新生。

再次，20世纪戏仿叙事作品利用反高潮手法对源文本叙述成规和审美规范的颠覆，也同样不是对这些成规和规范的单向的、绝对的否定。戏仿者运用情节叙述的反向突转，的确带有明显的嘲讽和破坏源文本成规的目的，然而，“具有讽刺意味的是，正因为常常破坏惯例(convention)，惯例本身才变得愈加明显”[16]，恰恰是在讽刺、颠覆源文本(或体裁)的成规(惯例)的过程中，戏仿反而进一步传播并强调、突出了这些成规(惯例)，引起了更多的读者对其有效性的深入认识。正如哈琴所言：

即使在嘲弄(mock)时，戏仿同时也是在加强；在形式方面，它把被嘲弄的成规铭刻在自己身上，因而保证了它们的连续性存在。正是在这个意义上，戏仿是艺术遗产的守护人，……。[2]76

因而从实际效果上来看，这种对成规(惯例)的嘲讽和攻击在某种程度上使得它们在新的文本和时代环境中得以延续和流传，反而从某种程度上巩固和加强了它们的地位。不仅如此，戏仿者在面对源文本及其成规时，也往往持一种双重性的矛盾态度和情感：他在对这些文本及成规进行嘲讽、批评的同时，又在一定程度上肯定、同情它们，并依赖、借用这些成规来作为构建戏仿作品的情节和结构的重要手段。我们从余华的《古典爱情》中就可以看到，传统才子佳人小说的情节模式和叙述成规不仅仅是新作品的讽刺对象和攻击目标，同时也为新作品的叙事和情节建构提供了基本的框架和模式。在这里，被攻击和否定的源文本及其成规不仅成为新的戏仿作品结构中的一个重要的组成部分，而且为新作品的创作和构建做出了自己积极的贡献。所以从实际效果看，尽管戏仿作品对源文本及其叙述成规造成了一定的消弱和破坏，但它并没有完全否定和彻底瓦解源文本及其成规的有效性和内在价值。它的有效性和价值不仅在一定程度上为戏仿者所认同、肯定和尊重，而且其积极元素还被戏仿者吸收、转化到新文本中而获得了崭新的生命和意义。因此，20世纪戏仿叙事作品的情节反向突转手法所获得的文学进化和革新效果，是通过对源文本的叙述成规和审美规范采用一种既否定又肯定、既批判又利用、既革新又保留的双重态度和手段来实现的，而不对它们的全盘抛弃和彻底否定。

五、小结

无论是对源文本主人公的反向塑造，还是对其角色等级关系的颠倒以及叙述者的转换，抑或是对其情节模式的反向突转，都是为了达到戏仿叙事的最终目的——对源文本主题意旨的颠覆和否定。③当然在某一部具体戏仿作品中，这三种反向叙述手段并不一定会全部同时出现。像在我们上文所举的诸多20世纪戏仿叙事作品中，无不通过这种反向叙事手段实现了对源文本的主题意旨的颠覆和解构。像在施蛰存的《石秀》中，《水浒传》原来的石秀故事中所传达的兄弟之“义”战胜个人之“欲”的主题，被颠倒为个人情欲对兄弟义气的绝对压倒(因为施蛰存作品中石秀杀潘巧云的动机，并非出于对兄弟义气的维护，而是为了满足自己的变态色欲)。同样，在徐坤的《轮回》中，启蒙与拯救的宏大主题被彻底颠覆；在巴塞尔姆《玻璃山》中，美国梦的主题被无情地否定；在余华的《古典爱情》中，“有情人终成眷属”的理想化主题被无情地解构。当然，这里对源文本主题意旨的颠覆和解构，也不是对它们的完全否定和抛弃，而是通过创造出一个原有话语叙述体系的新版本，来展示源文本所述故事的另一种可能性的意义指向(从而揭示出源文本意旨并非绝对、唯一的“真理”)；或者说是通过虚构出另一个“故事”来重构关于生活和世界的另一种意义，另一个“真理”。新“故事”的意义和主题并没有彻底否定或代替源文本主题意旨，而是与后者形成一种反讽式的对照，并与其展开积极的对话和争论，从而使得戏仿叙事作品在主题、意义和价值观方面具有典型的“众声喧哗”或“多音齐鸣”的“复调”特质。显然，戏仿作品的这种能够消解单一、权威话语和思想，包容不同观念、“真理”和价值观并使它们积极展开对话的文体结构和能力，以及它所具有的强烈的相对主义和多元主义的气质，与20世纪这一剧烈社会转型期的价值纷乱、真理多元和观念冲突的时代状况非常合拍。这也是戏仿创作实践之所以在20世纪如此盛行的根本原因之一。

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[16](英)约翰·费斯克等.关键概念:传播与文化研究辞典[Z].李彬,译.北京:新华出版社,2003:59.

(责任编辑：王荻)

On the "reverse" Logic of Parody Narrative in the 20th Century

CHENG Jun

(School of Literature and Art, Anhui University of Finance &Economics,Bengbu 233030,China)

In Chinese and Western literature in the 20th century, flourished parody narrative is a very prominent phenomenon.The parody narrative works performed in reliance on parody narrative process usually follows a unique "reverse" or "inverted" logic,in order to make the logic of narrative and creative intentions of source texts reversed by means of specific techniques,including characterizing anti-heroic protagonist,setting reversely hierarchical relationship between roles in source text and making narrative mode of source text reverse "sudden turn". Although the "reverse" logic of parody narrative of the 20th century is a negation or deconstruction of the narrative logic of source text, it is not purely passive negation or destruction, but a positive negation of ambivalence.

parody narrative;reverse logic;anti-heroization;centralization of marginal role;anti-climaxism

2014-09-26

安徽省高校人文社科研究重点项目阶段性研究成果(项目编号:SK2014A154);安徽财经大学2015年度校级科研重点项目(项目编号：ACKY1516ZDB)。

程军，男，安徽财经大学文艺学院讲师，文学博士。

I106.4

A

1008-2603(2015)02-0097-08