中国传统乐教与百年中国美育

伏爱华(安徽大学哲学系，安徽合肥　230039)



中国传统乐教与百年中国美育

伏爱华
(安徽大学哲学系，安徽合肥230039)

摘要：在孔子那里，乐已不限于教化的作用，而是关乎人生境界的形成。自孔子起，真正美学意义上的乐教传统开始形成，并在后世得以继承和发展。老、庄虽没有形成所谓的乐教思想，但老子的“大音希声”和庄子的“天籁”思想在今天依然具有生命力。在中国美育的发展进程中，诸多美学家都将音乐教育作为他们美育思想的重要组成部分，强调音乐的修身养性功能，并达成完整人格，进而实现人生的最高境界。这无疑是受到了中国传统乐教的影响。中国传统乐教虽已衰微，却在百年中国美育乃至现代中国美育的进程中得到了重构。

关键词：儒家乐教；道家论乐；百年中国美育

中国的美育思想由来已久，最为我们所熟知的当为儒家的乐教，而孔子则被称为中国美学史上第一位美育思想家。从孔子开始，真正美学意义上的乐教传统也开始形成，并在后世得以继承和发展。老、庄虽没有形成所谓的乐教思想，但他们对于音乐乃至艺术的思考和讨论在今天依然具有生命力。那么，这些传统的美育思想对百年中国美育有何影响？在百年中国美育的历史进程中，这些传统的美育思想在多大程度上得以继承和发展？笔者将通过梳理中国传统乐教中有代表性的思想来见出中国传统美育思想对百年中国美育的意义和价值。

一、以孔子为代表的儒家乐教

“乐教”一词出自《礼记•经解》：“广博易良，乐教也。”即认为音乐具有教化民众，陶冶性情之作用。民众为何需要教化？《乐记•乐本》云：“人生而静，天之性。感于物而动，性之欲也。”因而，先王制礼作乐，“乐以治心”，以节制人们的口腹耳目之欲，返回人之本性。这即是周代乐教的核心。但这种通过音乐的形式化解人身心的感性冲突，只是“德”的平衡，而非“情”的疏导，因此，还不能算是严格意义上的审美教育。“真正的美育，要到孔子的诗教和乐教那里方才出现。”[1]73由孔子所形成的乐教思想，经由荀子的《乐论》，在《乐记》中得以总结和发挥。

（一）孔子与音乐

作为儒家美育思想的创始人，孔子的美育思想主要体现在诗教、礼教、乐教方面，并提出“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语•泰伯》），可见孔子对乐教的重视和推崇。徐复观指出：“可以说，到了孔子，才有对音乐的最高艺术价值的自觉；而在最高艺术价值的自觉中，建立了‘为人生而艺术’的典型。”[2]3

《论语》中有很多关于孔子与音乐的记载，如“子击磬于卫”（《论语•宪问》），“子于是日哭，而不歌”（《论语•述而》），等等。甚至在孔子与学生交流时都有音乐相伴。《论语•先进》篇记载，孔子与几个学生在一起谈论理想，而曾点在一边弹琴。可见，孔子不仅在理论上强调音乐是一个个体人格完成的最高境界，而且在实践中身体力行。

那么，什么样的音乐能起到教化、陶冶的作用呢？《论语•述而》记载了孔子一个广为人知的感叹：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰，不图为乐之至于斯也。”韶乐为什么能使孔子产生那么强烈的、高度愉悦的审美体验，以至于在很长一段时间内忘了吃肉所带来的味觉上的满足？在《论语•八佾》中孔子给出了答案：“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。’”孔子认为，《韶》乐不仅具有美的形式，而且具有善的内容；而《武》乐仅有美的形式，没有善的内容。那么，美的形式是什么？善的内容又是什么？

《礼记•乐记》郑玄注：“《韶》舜乐名，言能继尧之德。”可见，《韶》乐传达的是帝王的德行，而这符合了孔子一生所致力推行的仁政。《武》乐表现的是周武王通过武力征伐天下，这当然不符合孔子的道德要求。因此，《韶》乐尽善而《武》乐未尽善。就音乐的形式美而言，一般指的是音调的和谐。《韶》乐在形式上整体设计合理，极富艺术表现力和感染力[3]。《武》乐也是如此，音乐、歌舞相得益彰[4]。因此，在孔子的眼中，两者都是尽美的。

由此，我们也可以看到，在中国古典美学史中，“美”不仅仅限于优美，还包括壮美。我们甚至可以说，欣赏《韶》乐时产生的是优美的意象，欣赏《武》乐时产生的是壮美的意象。按照魏禧的分析，人们在欣赏优美时的心理状态是“乐而玩之，几忘其有身”；在欣赏壮美时的心理状态则是“惊而快之，发豪士之气”[5]。相信孔子当时也一定产生了如此的美感，只不过《武》乐缺乏了他所重视的“仁”，因而是尽美未尽善。孔子对郑声的态度更是坚决，郑声虽美，却是俗乐，易激起人们的情感、欲望，因此要“放郑声，远佞人”（《论语•卫灵公》）。因为孔子的艺术标准是“乐而不淫，哀而不伤”（《论语•八佾》），也就是说艺术传达、表现的是一种有节制、有限度的情感。那么，这个节制、限度来自哪里？

中国古代文化，常将“礼乐”并称。礼的最基本涵义，就是将人们的行为艺术化、规范化，因此，艺术的情感要受到“礼”的节制，要符合“礼”的规定。这是孔子对周代礼乐教化的传承，“郁郁乎文哉！吾从周”（《论语•卫灵公》）。但在礼乐并重的同时，孔子又认定乐才是一个个体人格完成的最高境界。孔子的乐已不限于教化的作用，而是关乎人生境界的形成。因此，徐复观称其为“为人生而艺术”，因此我们说只有到了孔子这里，真正美学意义上的乐教思想方才形成。也正是在这个意义上，孔子被看作是中国美学史上的第一位美育思想家。

至此，我们可以得出孔子对乐的规定：符合“礼”的美的形式，符合“仁”的善的内容。结合孔子的“以仁释礼”，我们可以认定，在他的美的形式中也必定蕴含着善的意味，因此《韶》乐“尽美”、“尽善”，《武》乐虽“尽美”但“未尽善”，郑声就彻底是“淫”了。这样的仁乐，即雅乐，才能承担孔子所赋予的伦理教化、陶冶性情、成就人格之重任。

（二）荀子的《乐论》

荀子关于音乐的讨论，一方面是出于对孔子乐教传统的继承，另一方面，也是非常重要的方面，是出于对墨子“非乐”思想的批判。

墨子主张“非乐”，主要是因为审美和艺术活动不仅耗费大量的人力、物力和财力，而且使得统治者荒废了政事，引起社会混乱，从而主张取消一切“乐”。孟子虽然提出“与众乐乐”、“与民同乐”（《孟子•梁惠王下》），但并未解决墨子的难题和矛盾，在当时反而流于一种形式主义和理想主义。后来的荀子批判墨子“蔽于用而不知文”（《荀子•解蔽》），可谓一语中的。荀子看到了人的情感欲望的自然性，“夫乐者乐也，人情之所以不免也”（《荀子•乐论》），但他并没有像墨子那样取消人的情感欲望，而是通过音乐来加以节制、规范和疏导，尤其是通过《雅》、《颂》这样的雅乐。

荀子指出：“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王导之以礼乐而民和睦。”（《荀子•乐论》）荀子像孔子一样，反对郑、卫之声，因为使人之心淫。只有雅乐，符合“道”的乐，才能“移风易俗”，“天下皆宁”，“故乐者，所以道乐也”（《荀子•乐论》）。这个“道”显然不是老庄的“道”，而是孔孟所提倡的仁义之道。同时，荀子进一步地通过礼乐相济来论述音乐的社会功能。“乐也者，和之不可变者也。礼也者，理之不可易者也。乐合同，礼别异。礼乐之统，管乎人心矣。”（《荀子•乐论》）“乐”使人“合”，“礼”使人“分”，两者共同作用形成人内心的和谐状态。既然“乐”有如此特殊的作用，那么墨子的“非乐”当然是错误的了。

由荀子的音乐理论我们可以看到，荀子进一步地发挥了孔子的乐教思想。如果说，孔子的乐教是关乎个体人格最高境界的形成，那么，荀子的乐教则最终落实在“移风易俗”，“天下皆宁”；如果说，孔子的乐教强调的是人的个体性，那么，荀子的乐教则更多的偏向人的社会性；如果说，孔子的乐教还有超功利性的一面，那么，荀子的乐教则完全功利化、世俗化。因为荀子较之孔子更多地强调音乐的社会功能，即对人的自然性情感的疏导，使之成为社会性的伦理道德，因而荀子也比孔子更多地强调礼乐并举。礼，规范的仅仅是人的外在行为；而乐，规范的则是人的内在情感。礼、乐相辅相成，使人实现自然性和社会性的统一，从而更多地趋同，达到社会的大同。因此，有论者指出：“在汉代定形了的所谓艺术‘成人伦，助教化’的说法，主要是从荀子的《乐论》而来的。”[6]荀子的这一思想，在《乐记》一书中得到了进一步地继承和发展。

（三）《乐记》论乐

《乐记》是儒家音乐美学思想的系统总结，重点论述了音乐的社会功能。但什么样的音乐能够起到政治教化的作用呢？这是《乐记》首先要回答的问题，也就是书中关于音乐本质的探讨。这一探讨对后来者产生深远的影响。

《乐记》非常明确地指出，音乐是人内心情感的表现。“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”（《乐记•乐本》）音乐的产生，是人心感于物的结果，因而不同的感情表现为不同的声音；不同的声音对我们的影响也是不同的。《乐记》同样反对郑、卫这样的俗乐，因为它们“皆淫于声而害于德”（《乐记•魏文侯》），不利于我们个体人格的形成，从而要求我们欣赏雅乐，“德音”（《乐记•魏文侯》）。正如孟子所言：“仁言不如仁声之入人深也。”（《孟子•尽心上》）荀子也指出：“夫声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨之为文。”（《荀子•乐论》）儒家乐教正是提倡通过这种中正平和的音乐疏导人的自然情感，对人的精神世界产生潜移默化的作用，从而实现人心自发的和谐与仁义。

音乐对社会的影响同样如此。“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”（《乐记•乐本》）既然从音乐就可以看到一个国家的盛衰，所以有什么的社会，也就有什么样的音乐。《乐记》的这一观点使得中国历代统治者都很重视乐。一方面可以从音乐观风俗之盛衰，另一方面可以防止“乱世之音”和“亡国之音”的出现。

《乐记》不仅指出了“乐”对人的自然情感的疏导和对政治伦理的教化，而且强调礼乐并重，实现整个社会的有序、和谐。也就是对荀子的“乐合同，礼别异”的继承和发挥。“乐者为同，礼者为异；同则相亲，异则相敬。”（《乐记•乐论》）两者相辅相成，互为补充。因为“乐由中出，礼自外作”（《乐记•乐论》），“乐”是内在的、自为的，从内部促使人的情感自然而然地发生变化；“礼”是外在的、为他的，从外部规范人的行为。

礼与乐，分别沿着由外而内和由内而外的路径对人的情感和行为共同发生作用，从而实现“与天地同和”。“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”（《乐记•乐论》）礼乐并举，实现了个体与社会像宇宙自然那样的有序、和谐。有论者指出：“在与宇宙模式的结合中，‘乐’不再局限于声、音、乐等音乐元素之间的格局，也不再仅仅是儒家君子安顿自我、整合社会的工具，而是成为弥合六合、周流上下的天地的交响。它不仅打通了我与非我的界限，而且将政治教化的功利因素消融于无形的宇宙秩序之中。”[7]

由此我们可以看到，儒家乐教所要实现的个体人格之境界、整个社会之境界，不是自然的、功利的、伦理的境界，而是天地之境界。音乐之所以能够担此重任，因为它在本质上是人心感于物，感于宇宙而生发的情感的自然产物。也正是在这个意义上，我们说《乐记》是对儒家传统乐教思想的系统总结和发挥，对后世影响深远。

二、老庄的乐论

儒家谈论音乐，重视音乐，最终是要实现音乐的社会教化功能。也就是说，儒家肯定音乐，是因为音乐在社会生活中起到积极的作用。那么，持“无为”思想的道家，又是如何看待音乐？在他们的眼中，音乐有没有作用？如果有，又会是什么样的作用？

老子对音乐的讨论，最著名的莫过于“大音希声”（《老子》第41章）这一命题。“大音”即指音乐本身，音乐的本源；“希声”，不是没有声音，而是人们听不到，“听之不闻，名曰希”（《老子》第14章）。为什么有声音却听不到？因为“大音”源于道，是无为的自然的音乐，是最完美的音乐，不能为感官所直接把握。就如“道”是有无的统一，音乐既诉诸感性，又超越感性。

那么，老子为什么强调最完美的音乐反而听不到音响本身？老子认为：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”（《老子》第20章）可见，老子反对“五色”、“五音”、“五味”等，因为这些形式之美会引起人们生理和心理的欲望，使人丧失本性。例如“五音”是人为的世俗的音乐，沉迷其中，反而让人失去了听觉之本。所以圣人为腹不为目，只是以物养己，而非以物役己。叶朗指出，老子是站在“一种狭窄的实用的立场，而不是站在美的立场否定‘五音’、‘五色’的”[8]。老子不是不要美，而是提倡一种特殊的美感，“道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既”（《老子》第35章）。所以，在音乐欣赏中，他追求的是一种超越对声音直接感知的“大音希声”的境界，即自然无为的境界。

老子之所以提出“大音希声”，正是对人为的世俗的音乐的消解。世俗的音乐虽具有美的形式，却没有美的内容，即不符合人的自然本性，也就是不符合道。其实在老子那里，也有对音乐形式美的规定，即“音声相和”（《老子》第2章），也就是要求音乐在形式上应体现宇宙自然之道。这样看来，在老子那里，也有对最美的音乐的界定：最美的形式即无形式，最美的内容即无为。只有这种最美的音乐才能让人回归自然无为的本性，不去追求奢靡、崇尚智巧。老子看到了现实生活中人们对有为的功利的生活的追求，遮蔽了美的本真意义，因而要求人们摆脱虚妄，回归真实的生活体验。即所谓“甘其食，美其服，安其居，乐其俗”（《老子》第80章），从而实现“小国寡民”的社会理想。

老子这一思想为庄子所继承和发展。在《齐物论》中，庄子通过南郭子綦之口将声音分为“人籁”、“地籁”和“天籁”。“人籁则比竹是已”，即人工制造的箫管所发出的乐声；“地籁则众窍是已”，即地上各种窍穴所发出的风声；“天籁”是什么？庄子没有回答。但他说：“夫吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪？”意思是，万物各不相同，各自成为自己的模样，是谁在发动这场革命？应该就是天。在《天运》中，庄子借黄帝谈论《咸池》之乐论述了“天籁”的特点：“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。”这种无声、无形，却又充盈在天地之间，包罗了四面八方的声音，正是老子所提倡的“大音希声”。因此，“天籁”是最奇妙的声音，无形无迹，不可言说，只能感受、体验。可见，庄子的“天籁”同样也是根源于“道”，体现了“道”的自然无为。

那么，如何感受、体验“天籁”之音？我们借用庄子对“心斋”的界定来理解：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”（《庄子•人间世》）也就是说，对“道”的观照不仅仅是感官的知觉，也不仅仅是理智的逻辑思考，应该以空虚的心境，领会其中之气，把握无限的“道”，聆听天籁之声。同样，我们也可以借用庄子对“坐忘”的界定来理解：“堕肢体，黜聪明，离形去智，同于大通，此谓坐忘。”（《庄子•大宗师》）庄子通过颜回和孔子的对话讲述了达到“坐忘”的过程：忘仁义、忘礼乐。也就是要摆脱现实的、功利的世界，达到“无己”、“无功”、“无名”，从而让自己的身心获得自由。由此，才能达到对天籁的欣赏，达到“至美至乐”（《庄子•田子方》）的境界。

这样看来，在老、庄那里，最美的音乐都是根源于“道”，体现了“道”的自然无为。因而只能用心聆听、感受、体验，由此实现对“道”的观照，回归人的自然本性。虽然两人都希望通过这种大美之音来实现对世俗的人为的音乐的超越，但在老子那里，还有对社会理想的向往和追求；而在庄子那里，却是个体一往而无返的“独与天地精神往来”（《庄子•天下》）的自由境界。因而有学者指出：“这在追求现世安乐的中国思想文化中是一个逸枝。”[1]348

如果说，儒家的乐教重在社会、生活的功能，它既指向政治伦理，又指向个体人格，是一种伦理学美育思想；那么，道家的乐教（如果可以称为“乐教”的话）则重在宇宙、自然之源，重在将人与社会导向存在的本真状态，是一种纯美育的思想，甚至可以说是一种兼及理想主义和浪漫主义的美育思想。虽然《乐记》中提出“大乐与天地同和”的境界，但本质上还是为了强调音乐的教化功能。而老子、庄子的大乐却是根源于自然，反对人为。或许正如徐复观所指出的：“儒道两家，虽都是为人生而艺术，但孔子是一开始便是有意识地以音乐艺术为人生修养之资，并作为人格完成的境界。因此，他不仅就音乐的自身以言音乐，并且也就音乐的自身以提出对音乐的要求，体认到音乐最高的意境。……老子乃至庄子，在他们思想起步的地方，根本没有艺术的意欲，更不曾以某种具体艺术作为他们追求的对象。……他们只是扫荡现实人生，以求达到理想人生的状态。”[2]29-30

三、魏晋玄学背景下的乐论

魏晋南北朝时期的阮籍和嵇康也有专门的文章讨论音乐及其作用，他们的思想一方面可以看作是对儒家乐教传统的继承和发展；另一方面，在玄学背景下，他们对于音乐的探讨又表现出与传统儒家音乐美学诸多的不同之处。

（一）阮籍的《乐论》

作为魏晋玄学家，阮籍为何著《乐论》？《晋书•阮籍传》说：“籍本有济世志，属魏晋之际，天下多故，名士少有全者，籍由是不与世事，遂酣饮为常。”可见，阮籍本有儒家的“济世志”，因此继承了儒家讨论音乐的传统。

但是，魏晋时期又是中国历史上“最富有艺术精神的一个时代”[9]，是“文的自觉”[10]时期，因而在这样一个艺术自觉的时期写一本关于艺术的著作倒也在情理之中。那么，在魏晋玄学背景下，阮籍是如何看待音乐的本质及其社会功能的呢？

阮籍《乐论》的中心问题是：为什么儒家说“移风易俗，莫善于乐”？实质上也就是“乐”的本质和社会功能的问题。阮籍认为，乐的本体是“天地之体，万物之性”（《乐论》），这与《乐记》的“大乐与天地同和”非常相似。但阮籍的“天地”不同于《乐记》的“天地”。阮籍的“天地”是“自然一体”，“万物一体”，体现了自然而然的次序与和谐的整体。音乐来自于自然，因而体现了自然的次序与和谐。人类社会也应是这种次序与和谐的整体。而《乐记》的“天地”虽也是“和”，但它更强调区分，世俗的礼法就是为了实现这种区分，而礼乐并举实现了人类社会以区分为基础的有序的和谐。

那么，这种源自自然的音乐对于社会有什么作用呢？阮籍认为，乐的功能在于使“男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其欢，九洲一其节”（《乐论》），也就是把人们引向一个和平欢乐的世界。不仅如此，阮籍更强调音乐对人的精神境界的影响。“故孔子在齐闻《韶》，三月不知肉味。言至乐使人无欲，心平气定，不以肉为滋味。以此观之，知圣人之乐，和而已矣。”（《乐论》）儒家“乐”的最高境界是把人的情感导向伦理道德原则，而阮籍则以“无欲”、“平淡”、“无味”为“乐”的最高境界，以此维护个体生命的和谐。因此，有论者指出：“和儒家相比较，阮籍的乐论既不离伦理，又具有超伦理的更为纯粹的审美意义。它体现了魏晋美学冲破儒家伦理学的美学而走向纯粹美学的倾向。”[11]

阮籍的乐论在继承儒家乐教思想的同时，把儒家基于伦理道德的乐之和发展为超伦理道德的“自然一体”、“万物一体”的境界，从而将人导向自然本真，赋予了音乐以一种哲学本体论的意义。这不同于儒家的“上下与天地同流”（《孟子•尽心上》）的道德上的崇高，也不同于道家的“独与天地精神往来”（《庄子•天下》）的自然情怀。它不离伦理而又超越伦理，合于自然而又超越自然。这正是魏晋玄学主张自然无为，遂其本真的体现。这一点在嵇康的乐论中表现得更为明显。

（二）嵇康的《声无哀乐论》

在先秦两汉，声有哀乐是不成问题的，如孔子赞赏《关雎》的“乐而不淫，哀而不伤”（《论语•八佾》）。但到了汉末魏晋，社会的动荡不安、人们的流离失所，使得音乐越来越以人生的感伤为表现主题，因此阮籍提倡一种“无欲”、“平淡”之乐，也就是希望人们通过音乐达到一种心性平和之境，从而摆脱世俗的哀乐情感。嵇康则由此进一步明确提出“声无哀乐”。

同阮籍一样，嵇康也将乐的本体归之于自然，并强调超于哀乐的乐之和。因为音乐就是自然产生的声音，与人的哀乐情感无关。人们在音乐欣赏中之所以会产生哀乐的情感是由于人事的变化而引起的。“夫哀乐自以事会，先遘于心，但因和声，以自显发。”[12]454既然嵇康否认了音乐是人的情感表现，那么，人们为什么还会喜爱音乐？这是因为音乐的本质就在于合于自然的形式美，而这种形式美正是在与情感分离后所凸显出来的。嵇康强调的是音乐本身的艺术特点，他甚至对儒家一再否定的郑声加以肯定：“郑声是音声之至妙。”[12]484可见，嵇康所追求的乐之和是一种超越具体的人生和与之相伴的情感的无限精神和绝对自由，是有限的个体人格精神合于无限的永恒自然，体现了魏晋玄学对自由和无限的追求。因此，嵇康既反对音乐是对社会生活和伦理道德的表现，更反对“移风易俗，莫善于乐”的说法。

正因为音乐与人的道德、情感无关，因此嵇康认为音乐可以养生。养生的根本在于养神，而乐之和则有助于人的精神之“和”。这种超越哀乐的“和”，正是魏晋玄学所追求的绝对自由和无限超越的个体人格。虽然嵇康否定了音乐的社会功能，却在养生的层面上看到了音乐对个体人格形成的重要意义。这是对以《乐记》为代表的传统乐教思想的反叛，是对老庄乐论的继承和发展。因此，“乐”的意义和价值并不是儒家所说的伦理教化，而是实现个体人格的精神自由和全面的健康和谐。正如有论者所指出的，嵇康美学“在具体的学说形态上既有抽象的玄思，也有具体的感悟，但最终指向都是人之生命的充盈与和谐，总是透显着对人自身之和谐的渴望，处处洋溢着生命的任性与天真”[13]。

四、中国传统乐教的衰微与百年中国美育的回归

由以上论述可知，在孔子那里，“乐”一方面指音乐，另一方面指通过音乐所达到的人生的快乐；一方面指的是“达则兼济天下”的“礼乐”教化，另一方面指的是“穷则独善其身”的“孔颜乐处”。虽然孔子非常重视音乐，后来的儒者也有所继承和发展，但儒家的乐教传统却日渐衰微。毕竟“乐”不是一个个体人格修养和人格完成的必经之途[2]21-24。道家虽有深刻的美学思想，却无心于艺术，只是追求最高的人生境界。

而在我们回顾百年中国美育的发展进程中，诸多美学家都将音乐教育作为他们美育思想的重要组成部分，强调音乐的修身养性，达成完整人格，进而实现人生的最高境界，如王国维、蔡元培、丰子恺等。这无疑是受到了儒家传统乐教和道家乐论的影响。而宗白华通过对儒、道两家音乐美学思想的研究，认为中国古典美学与艺术从根本上体现了一种乐感精神；李泽厚则用“乐感文化”来概括中国文化的特征。由此我们看到，中国传统乐教虽已衰微，却在百年中国美育乃至现代中国美育的进程中得到了重建和重构。

（一）审美教育与音乐教育

20世纪初，王国维、蔡元培等将德国近代美学家席勒的美育思想介绍、引进到国内，并在北京大学以至全国范围内大力提倡美育。王国维认为，儒家的“乐教”就是美育。并指出，孔子教育的目的有两个方面：“一、修己之德以锻成意志，而为完全之人物，以达高尚之仁；二、锻炼意志修德而治平天下。”[14]前者为修身，后者为政事。就修身而言，要为“完全之人物”，达到完整人格，“则始于美育，终于美育”[15]。即孔子所谓的“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语•泰伯》）。王国维有感于当时国内的治学、为事皆以追求功利与功用为目的，而从事艺术又被称为“玩物丧志”，凡此种种，导致我们审美趣味的缺乏。为了让人们从追逐利害中觉醒，他大力提倡审美教育，虽是“无用之用”，却胜于“有用之用”。

蔡元培更是继承了儒家传统乐教的思想，极力呼吁“敦重乐教，提倡美育”[16]。他认为，中国古代的六艺，乐为纯粹美育，可以修身养性，达成完全之人格。但在秦以后，却退化为个人自娱的方式。“吾国音乐，在秦以前颇为发达，此后反似退化。好音乐者，类皆个人为自娱起见，聊循旧谱，依式演奏而已。”[17]因此，他在任北京大学校长期间，对北京大学的音乐教育乃至全国的音乐教育都做了很多推进工作。例如，民国八年，北京大学设音乐研究会；十一年秋，改为音乐传习所。民国十六年十月，大学院于上海设国立音乐院；十八年七月，改为音乐专科学校。此外，还在民众中宣传国乐训练，以习古琴、琵琶者为最多；组织师生演奏会；编印音乐杂志[18]。

丰子恺则从艺术教育和艺术实践层面阐述了音乐对于人生的重要性。他认为，音乐是人的情感表达，是最易感动人心灵的艺术。因此，无论是欣赏音乐还是学习音乐，其对于人生的潜移默化之作用都是最大的，所以，对于音乐的性质良否，必须审慎选择。“高尚的音乐能把人心潜移默化，养成健全的人格；反之，不良的音乐也会把人心潜移默化，使他不知不觉地堕落。所以我们必须慎选良好的音乐。”[19]由此，我们才能实现“艺术的人生”和“人生的艺术”。而朱光潜也正是从美育的层面讨论了艺术与人生的关系，提出“艺术人生化”和“人生艺术化”。

（二）乐感精神与乐感文化

宗白华主要是通过对中国古代音乐美学思想的研究，认为中国古典美学和艺术中蕴含着一种合于宇宙秩序，合于生命律动的乐感精神。在他看来，“音乐是形式的和谐，也是心灵的律动，一镜两面是不能分开的。心灵必须表现于形式之中，而形式必须是心灵的节奏，就同大宇宙的秩序定律与生命之流动演进不相违背，而同为一体一样”[20]。这种内容与形式的结合，又表现为两种形态：一是儒家音乐美学思想对善的强调，可视为古典主义，如孔子不仅欣赏音乐形式的美，更重视音乐内容的善，而且“他自己的生活也音乐化了”[21]432；一是道家音乐美学思想对道的强调，可视为浪漫主义，如庄子对咸池之乐的描绘，即是人所体验到的与和谐的音乐形式相通的宇宙的秩序、定律，因此“音乐不只是数的形式的构造，也同时深深地表现了人类心灵最深最秘密处的情调与律动”[20]。这种乐感精神不仅体现在音乐中，而且也是构成中国绘画、书法、戏剧和建筑的共同特征，从而“造成中国艺术在世界上的特殊风格”[22]。

同时，宗白华也指出，音乐对人的影响极深，因此中国素来重视音乐的教化作用，“中国旧文化向来崇重音乐，以乐为教，则中国古乐之发达可知”[23]。欣赏音乐，可以加深我们对事物的认识，更加切近宇宙的节奏。“我们在感受音乐艺术中也会使我们的情感移易，受到改造，受到净化、深化和提高的作用。”[21]441可见，“乐感精神”是贯穿于宗白华美学、艺术思想的一条主线。

相较西方的“罪感文化”，李泽厚用“乐感文化”来概括以儒学为骨干的中国文化的特征，认为二者最大的区别是：前者是宗教性的（以灵魂归依上帝），而后者是审美性的（以身心与宇宙自然合一位依归）[24]。他指出，《论语》首章首句便是：“学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？”（《论语•学而》）而且《论语》中处处可见孔子的乐感精神：“发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至……饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。”（《论语•述而》）他进一步指出：“这种精神不只是儒家的教义，更重要的是它已经成为中国人的普遍意识或潜意识，成为一种文化-心理结构或民族性格。”[24]李泽厚认为，这种“乐感文化”的形成源自儒家对个体人格完善的追求，即通过学习和教育达到人生的最高境界[24]。我们甚至可以说，儒家所追求的并不是什么理想人格，而是孔子希望通过审美教育所达到的这种人生境界，才是真正的“乐”。

中国的“美学”一词源自西方，“美育”一词同样也是源自西方，因此，在中国的美学与美育的学科建构中，西方学术的影响是必然的。但另一方面，我们也要看到，中国传统美学和美育思想也应受到重视。在现代性语境下，这些传统思想通过新的抒写，必将获得新的生机与活力。通过以上的梳理，我们可以看到，百年中国美育回归的是孔子那里具有独立审美价值和审美意义的乐教传统，是道家乃至魏晋玄学乐论中所体现出来的合于自然律动的乐感精神，而非自荀子那里形成并影响后世的具有浓厚的政治伦理教化色彩的乐教理论。如果说，20世纪初，在中国学术界大谈美育体现了中国学者的思想与世界先进文化接轨的意义[25]，那么，在百年中国美育的进程中大谈音乐教育和乐感精神，应该是对于中国传统乐教的继承和发挥。

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(编辑：付昌玲)

Chinese Traditional Music Education and Aesthetic Education during the Twentieth Century

FU Aihua
(Department of Philosophy, Anhui University, Hefei, China230039)

Abstract:In the view of Confucius, the function of music is not only to civilize people, but also to form the state of life. From his time, the tradition of music education in the true sense of aesthetics began to form, and was inherited and advanced in posterity. Although there is no such kind of thought on music education in Taoism, Lao-tzu’s thought that “the extremely loud sound can not be heard” and Chuang-tzu’s thought on sounds of nature still have vitality today. During the development of Chinese aesthetic education, many aestheticians took music education as an important part of their aesthetic ideology, emphasizing musical function of self-cultivation, i.e. to cultivate a perfect personality so as to achieve the highest level of life. It is undoubtedly influenced by ideology of Chinese traditional music education, which has been reconstructed during the twentieth century’s even modern aesthetic education of China despite of its declination.

Key words:Confucian Music Education; Taoist Music theory; Aesthetic Education in China during the Twentieth Century

作者简介：伏爱华(1976- )，女，安徽来安人，副教授，博士，研究方向：中国古典美学，现代西方美学

基金项目：教育部人文社会科学重点研究基地重大项目(14JJD720005)；安徽大学“百门精品素质教育课程”之“中国审美文化”课程建设项目(SZJYKC2013001)

收稿日期：2015-01-10

DOI：10.3875/j.issn.1674-3555.2015.03.006本文的PDF文件可以从xuebao.wzu.edu.cn获得

中图分类号：G40-014

文献标志码：A

文章编号：1674-3555(2015)03-0035-10